MADURESA CREATIVA [La cultura peninsular AIII.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Cap de gos, 1821-1823, oli sobre paret.

l
Así es como a vista de estas paredes nacen una de otra mil agra-dables ilusiones, que fuera molesto referir; pero no quiero callar una, que en cierto modo pertenece a la historia de este castillo, y que tampoco desagradará a usted, para quien solo escribo. Por otra parte, ¿no sería muy árida y enojosa su descripción, si detenido yo en las formas de sus piedras, desechase las reflexiones que despiertan, privando a usted y privándome a mi del placer con que se recuerdan tan respetables memorias?
l
Es bien sabido que en la época de que hablamos, la judicatura del ingenio estaba reservada a las damas, como la del valor, y que la literatura de entonces se reducía casi a la poesía provenzal, especialmente en la corte de Aragón, en cuyo molde fue vaciada la de Mallorca. [...] ¡Oh, y cuán brillante y discreta asamblea no pre-sentarían bajo de estas bóvedas, el Rey cercado de sus grandes y barones, la Reina presidiendo en medio de las damas aragonesas y palmesanas, y los nobles trobadores de Aragón, Cataluña y Mallorca, recitando o cantando entre ellas a competencia sus terzones y serventesias, trovos y decires, para obtener de su mano la violeta de oro, premio del vencedor! Y aun acabado tan solemne acto, ¿qué sería oírlos cantar al son del arpa o del laúd sus lais y virolais, para deporte de las mismas damas, o bien hacerlos tañer y cantar por sus juglares y menestriles, mientras que las acompañaban en las danzas y zarabandas de sus saraos, esperando siempre de sus labios la recompensa de su ingenio? Y pensando en esto, ¿sería posible no sentir una parte del entusiasmo que tales asambleas inspiraban?

l
Pero el tiempo, que disipó aquellos objetos, va consumiendo ahora con diente roedor hasta las duras piedras de este edificio, cuya decadencia ofrece al observador otras reflexiones de muy diferente naturaleza. [...] Mirado por la parte del Norte, no solo aparece en su primera integridad, sino que sus muros, endurecidos por los vientos fríos y secos que soplan desde el Nordeste al Noroeste, se ven entapizados de una costra de musgo tenacísimo, cuyas escamas blanquecinas, jaldes, grises y negras, anuncian, como las hiedras en los viejos robles, su venerable, pero fresca y robusta ancianidad. Por el contrario, a la parte opuesta los vientos y las lluvias australes, que frecuentemente le azotan, atacando el gluten, y desuniendo el grano de la piedra, abren paso a los ardientes rayos del sol, que mientras corre de oriente a poniente, penetran hasta las entrañas de sus sillares, y los corroen y deshacen, y graban en ellos la marca de su flaca decrepitud.
l

Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), Descripción histórica del castillo de Bellver, 1805.
l
Luigi Boccherini (1743-1805), Quintet amb dues violes op.60 nº5 [G 395], 1801. Ensemble 415.

l

I. Allegro con moto: http://www.box.net/shared/s3jb4hq3mf

III. Andantino con grazia: http://www.box.net/shared/xs7hqj8clz

IV. Allegro giusto: http://www.box.net/shared/q2h6ugrz00

MADURESA CREATIVA [La cultura peninsular AIII.2]

Nous aimions que la fente dans le mur
fût cet épi dont essaimaient des mondes.

l

Yves Bonnefoy, Les planches courbes, 2001.

l

Per tancar el cicle he volgut presentar tres dels fruits de la Il·lustra-ció peninsular que si tot s'enfonsés caldria salvar de l'oblit. Amb això no vull restar interès a les obres de la vuitantena de creadors que he citat al llarg d'aquest any, sinó simplement donar-ne un d'especial a aquestes tres. Són l'expressió d'una intel·ligència i d'una artesania madures, darrera producció de tres ments preclares.

l

El 1798, Luigi Boccherini perd dos dels seus principals pilars econò-mics: el rei de Prússia mor i els Benavente-Osuna marxen d'ambaixa-dors a Viena. L'any següent serà doncs un any difícil en què les relacions amb el seu editor a París s'enrareixen. Però davant dels consells de Pleyel perquè adopti un estil més comercial, el compositor deixa una prova de la seva consciència d'artista: "Fa més de 40 anys que escric música i no seria Boccherini si hagués escrit com vós m'aconselleu de fer" (carta a Pleyel, 18 de març de 1799).

l

Les coses milloren el 1800 amb l'arribada a Madrid del nou ambaixador francès, Lucien Bonaparte, germà del primer cònsul Napoleó. Per a ell escriu Boccherini els dotze quintets op.60 (1801) i op.62 (1802). El compositor hi adopta per primera vegada la formació amb dues violes en lloc dels dos violoncels habituals. El resultat n'és un nou equilibri entre les parts, on dominen el primer violí i la primera viola. Però aquestes obres són sobretot l'expressió de la plena maduresa del seu autor en l'originalitat de les textures, l'oposició de caràcters musicals contrastats i la fusió d'elements populars en la música culta. La seguretat de la maduresa dona a l'artista de 58 anys una mena de segona joventut.
l

En els primers moviments s'enllacen sense sol·lució de continuïtat cançons de bressol i marxes militars, seguidillas i patetisme preromàntic, conformant un univers singularíssim d'una varietat i d'un vigor rítmic inèdits. El joc amb la forma dona al seu torn una presentació molt lliure de la forma sonata però no per això menys intel·ligent. A tall d'exemple poso l'esquema formal del primer moviment del quintet op.60 nº5 - tots els xifratges es fan a partir de la tonalitat principal de sol major: les majúscules són tonalitats majors i les minúscules menors.

l

Primera secció (exposició): a (I) a (I) b (V) c1 (iii) c2 ([V]) d (V) b' (V) e1 (V) e2 (V)

l

Segona secció (desenvolupament): f (i-[ii]-vii-bIII-bVI-vii-i) c2 ([V]) d (bVI) e2 (I)

l

Segona secció (reexposició): a (IV) a (I) c1' (vi) c2 ([III]) d (I) b (I) b' (I) e1 (I) + codetta

l

La reexposició, que comença de forma bastant convencional en el to de la subdominant, introdueix malgrat tot una modificació subtil en l'ordre de presentació: b i b', que puntuaven separadament l'ex-posició, s'uneixen en la reexposició formant un tot orgànic, amb la qual cosa s'accentua la sensació de retorn a l'ordre. e2 no reapareix perquè ja ha estat reexposat en el to principal al final del desenvolupament i el seu lloc l'ocupa una enèrgica codetta. El pla tonal és també remarcable, amb una insistència especial en les modulacions a la tercera inferior o superior (c1). Tot f és una petita proesa modulatòria en forma d'arc sobre les tonalitats que envolten l'homònim menor de la tonalitat principal: sol menor, la menor, fa menor, mi bemoll major, si bemoll major, fa menor i sol menor.

l

El tractament instrumental és un altre dels àmbits on el compositor es mostra extremadament original. Crec que el secret rau en l'utilització quasi simultània dels registres greus i aguts dels instruments, un fenòmen que es podria inspirar del violoncel, l'instrument en què Boccherini excel·lia, i que es tradueix molt sovint en l'abundància d'octaves. És un principi que apareix en tota la seva producció però que en les últimes obres assoleix una amplitud nova: els registres de tots els instruments es fonen i donen a la música una resonància molt especial. En teniu un magnífic exemple en el quart moviment del quartet nº5.

l

D'altra banda, si escolteu aquest moviment i l'anterior tindreu la prova de la disparitat de caràcters que Boccherini és capaç de fer conviure en una mateixa obra. A la nuesa melàncolica i inquietant dels últims compassos de l'Andantino en re menor s'oposa un Finale lluminós i enèrgic sorgit de la dansa popular espanyola, al qual els pizzicati del violoncel i les violes donen un aire quasi guitarrístic. Aquesta oposició també es troba a més petita escala a l'interior de cada moviment: en el primer, a, c1 i d contrasten molt fortament amb b i c2; en el quart, els passatges dolce fan ombra als que són més lleugers i rítmics.

l

Sovint es parla de Jovellanos com de l'il·lustrat espanyol per antono-màsia. Home d'idees clares i sòlides, profundament compromès amb el reformisme il·lustrat, poeta (Epístoles), dramaturg (El delincuente honrado), prosista infatigable, autor de centenars de textos sobre tots els temes imaginables, Jovellanos fou un referent per a molts dels seus contemporanis. Céan Bermúdez (1749-1829), el seu primer biògraf, evoca nítidament el personatge:

l
Era de estatura proporcionada, más alto que bajo, cuerpo airoso, cabeza erguida, blanco y rojo, ojos vivos, piernas y brazos bien hechos, pies y manos como de dama, y pisaba firme y decorosamente por naturaleza, aunque algunos creían que por afectación. Era limpio y aseado en el vestir, sobrio en el comer y beber, atento y comedido en el trato familiar, al que arrastraba con voz agradable y bien modulada, y con una elegante persuasiva todas las personas de ambos sexos que le procuraban; y si alguna vez se distinguía con el bello, era con las de lustre, talento y educación, pero jamás con las necias y de mala conducta. Sobre todo era generoso, magnífico y pródigo en sus cortas facultades: religioso sin preocupación, ingenuo y sencillo, amante de la verdad, del orden y de la justicia; firme en sus resoluciones, pero siempre suave y benigno con los desvalidos; constante en la amistad, agradecido a sus bienhechores, incansable en el estudio y duro y fuerte para el trabajo.

l

És el retrat de l'home públic, de l'home social, entregat en cos i ànima per al bé del seu país i per al d'Astúries, la seva terra estimada. Però el 1800, després d'un breu període com a ministre de Justícia de Carles IV, Jovellanos pagarà la seva abnegació amb l'exili, víctima de la crisi que l'esclat de la Revolució Francesa ha escampat per la Península. Durant els sis anys que passà reclòs a Mallorca, al castell de Bellver, en condicions malsanes, suportà la humiliació impertèrrit. Es volcà en la història de l'illa i redactà una sèrie de descripcions d'edificis medievals mallorquins que enviava a Ceán Bermúdez i que encara avui són textos de referència.

l

Com als Diarios de l'etapa asturiana (1790-1797), a la Descripción histórica del Castillo de Bellver retrobem una prosa austera i precisa, forjada per 40 anys d'escriptura quotidiana: un mirall de la maduresa musical de Boccherini. L'exili a Mallorca implica però una sobreabundància de temps per al seu autor. Ja no hi ha la pressa dels Diarios, ni l'activitat imparable dels seus anys a Madrid. I la reflexió sobre el temps imposa als textos una certa reverberació poètica. És cert que aquesta aura ja havia aparegut fugaçment en obres anteriors, com en aquest magnífic fragment del Diario de 1792:

l

Aquí grandes anfiteatros llanos y bajos, por donde corren mansa-mente los ríos coronados de montañas; aquí unos anfiteatros de más sublime coronación, y el centro de enormes montes que los ríos cortan e interrumpen despeñándose de una a otra cañada. Linares, cuatro leguas mortales, en que tardamos seis horas. Comida a la rústica: rica leche; manteca acabada de salir del zapico; cuayada; truchas fresquísimas de Teberga. Descanso; salida a las cuatro; un pedazo de buen camino hasta el lugar de Castañedo; su término se va metiendo en cultivo en lo alto; parece excelente suelo. Enorme bajada de lo alto [...]. Gran calor; descanso a orilla de un arroyo abundantísimo que baja de lo alto a entrar en el río por su izquierda. Es sitio delicioso a la margen de las sonoras aguas y a la sombra de un hermoso avellano. Todo es poético; a la imaginación ayudaba, pero pasó la edad de esta especie de ilusiones. Voy a dejarlo, aunque sienta arrancarme de tan agradable situación. ¡Oh Naturaleza! ¡Qué desdichados son los que no pueden disfrutarte en estas augustísimas escenas, donde despliegas tan magníficamente tus bellezas y ostentas toda tu majestad!

l

Però, com bé diu José Miguel Caso González, els anys de Mallorca donaren a l'autor "unos horizontes más vastos, un pensamiento más maduro, una visión de la cultura más humana y más profunda". Si l'esperit somniador, el "plaer del record", dona lloc a evocacions medievals que Russell P. Sebold considera una primera expressió del Romanticisme ("¡Oh! ¡y cuán brillante y discreta asamblea no presentarían bajo de estas bóvedas..."), l'amargor del despertar i la reflexió solitària del desterrat sobre el pas del temps donen a deter-minats fragments de la Descripción un aire decadent absolutament inèdit a l'Espanya del setcents. La prosa de l'últim paràgraf, de poesia austera i "polvorienta", com la lírica de Machado, em fa pensar immediatament en l'Azorín de La ruta de Don Quijote.

l

En aquests últims escrits de Jovellanos, dominats encara per una objectivitat il·lustrada, essencialment pragmàtica, apareix de tant en tant una esquerda per on es filtra el Jo més profund de l'autor. La descripció d'aquests murs de dos costats, un endurit pel vent, cobert de molsa, de "fresca y robusta ancianidad"; l'altre assotat per la pluja, penetrat "hasta las entrañas de sus sillares" pels raigs ardents del sol, es podria interpretar com una metàfora del seu propi autor. Vell i cansat, complint per una banda amb el seu segle amb una obra "fresca i robusta" d'erudició i obrint per l'altra la porta de les seves entranyes al sol i a la pluja, el Jovellanos pres polític anuncia la revolució artística que ben aviat sacsejarà Europa.

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de Gaspar Melchor de Jovellanos, 1798.

l
Però abans que el propi Jovellanos, durant l'època difícil en què l'escriptor va ser ministre de Justícia, Goya va saber captar el que hi havia de por i de frustració en aquest elegant personatge. El seu retrat, com el de la Comtessa de Chinchón o el de la família de Carles IV, forma part de les obres mestres de la primera maduresa del pintor, en les quals la llibertat i el vigor de les textures fan pensar inevitablement en Boccherini. Però l'obra que he triat avui és el fruit d'un altre exili. Després de la Guerra de la Independència (1808-1814) el setcents mor definitivament. Separat dels amics morts, com el mateix Jovellanos (1811), o exiliats, com Meléndez Valdés, Goya es troba nàufrag en un país marcat per la repressió absolutista.

l

El febrer de 1819, amb 73 anys, compra als afores de Madrid la casa coneguda com la Quinta del sordo, on viurà amb Leocadia Weiss, 42 anys més jove que ell, i Guillermo i Rosario, els dos fills comuns. Aquest mateix any pateix una malaltia que el porta a les portes de la mort i que recordarà amb la tela Goya al seu amic Arrieta (1820), esfereïdor homenatge al metge que el va salvar. Yves Bonnefoy, un dels millors poetes francesos de l'actualitat, en un anàlisi temerari però magnífic de l'obra del pintor (Goya: les peintures noires, W. Blake, 2006), comentava aquest quadre amb unes paraules que hauré de tornar a recordar per al Cap de gos. Goya hi recull "l'instant qui permit à un mourant qu'assaillait déjà le dehors de la condition humaine, en son non sens absolu, de reconnaître au sein de la vie ce fait énigmatique et pourtant réel qu'est le dévouement sincère, absolument désintéressé, d'un être pour un autre être" [L'instant que permet a un moribund ja assaltat per l'exterior de la condició humana, en la seva manca de sentit absoluta, de reconèixer al cor de la vida aquest fet enigmàtic i malgrat tot real que és l'entrega sincera, absolutament desinteressada, d'un ésser per un altre ésser].

l

Després de la malaltia, com despertant del "gran somni", com l'anomena Bonnefoy, el somni que somniava l'Europa del segle XVIII, Goya torna a la pintura buscant de manera conscient el que hi ha de més profund en ell mateix. Ve-t'ho aquí l'esquerda de Jovellanos ampliada de forma horrorosa. Seran les Pintures Negres. El somni s'aboleix, "le fond déborde comme une lave qui fend le sol, brûlant la végétation, sauf à promettre pour l'avenir un surcroît de fécondité" [el fons vessa com una lava que travessa el terra, cremant la vegetació, però només per prometre pel futur un escreix de fecunditat].

l

Les Pintures Negres (1819-1823) seran un flirteig amb el buit, amb l'absurd, amb la violència més absoluta, com ho són a la seva manera Los Disparates (1815-1823). Però davant del Cap de gos sorgeix una pregunta: per què aquesta pintura? Aquest gos no és un predador, és un ésser mig enfonsat en una matèria informe i que podria passar fàcilment desapercebut. Cap rastre de violència. Segons Bonnefoy aquest Cap de gos és el gest d'una consciència lúcida, el resultat de les Pintures Negres. És l'esbós d'un gest de compassió.

l

Il peint, il est parti loin dans la transgression des mirages, il a rencontré la violence sans loi ni sens, mais maintenant voici qu'il a mis en évidence autre chose, un rien peut-être mais qui ne relève ni de ce qui est ni du rêve, et dont il peut estimer que c'est une réalité d'essence nouvelle, ou plutôt la réalité enfin, la seule subtance, aussi mystérieuse soit-elle, qui mérite le nom de réalité.

l

[Pinta, ha anat molt lluny en la transgressió dels miratges, ha creuat la violència sense llei ni sentit, però ara ha fet destacar una altra cosa, un res potser, però que no pertany ni al domini de l'ésser ni al del somni, i que pot considerar com una realitat d'essència nova, o més aviat la realitat per fi, la sola substància, per molt misteriosa que sigui, que mereix el nom de realitat.]

l

És la conclusió de la reflexió que havia començat amb Goya al seu amic Arrieta. Malgrat el que hi ha de subtilment cartesià en aquesta tesi, en la més pura tradició francesa, és inevitable rendir-se a la lucidesa de Bonnefoy, aquest prosista poeta que, com Goya, com Jovellanos i potser com Boccherini ha descobert "l'esquerda en el mur, l'espiga d'on surt l'eixam dels móns".

ELS VIATGES CIENTÍFICS I L'AMÈRICA COLONIAL [La cultura penínsular AII.1]

José Guío y Sánchez (actiu 1780-1800), An Fritillariae Spec, Chile, 1791.
l

Es perseguida la Ballena de otros Pescados que tiene por enemigos: [...] su defensa es con la cola, como que siendo de un tamaño disforme es la mejor arma de que se puede servir. El combate de uno con otro es entretenido por las bueltas y movimientos extraordinarios que hace con ella y con la cabeza: unas veces saca fuera del agua la una, que parece salir un promontorio; otras la otra, como si fuese vela de Embarcacion en donde rebervera el Sol como si diese en un espejo, y dexandola caer rabiosamente sobre el contrario, azota el agua fuertemente, levantandola en gruesos borbollones. Entonces se le percibe estár enfurecida, y lo denota no solo en la forma de moverse y manejarse, sino tambien en los mugidos roncos que despide, siendo tales que se perciben á la distancia de una legua de la Playa. […] Pero quando no milíta este empeño, ni el de la pesca, parece que se recrea, porque con tranquilidad descubre la cabeza señoreandose en las aguas, y con el bufido, ó soplo despide los promontorios de ellas, que divididos en el ayre hacen una vista hermosa, á lo qual ayuda el reflexo del Sol que dá en ellos. […] Los dias serenos, quando el Sol está mas vivo, son por lo comun en los que dá señales de retozo: en los turbulentos y opácos es regular no parecer; y al nadar sobre las aguas para arrojarlas, saca la cola, despues de zambullir la cabeza, haciendo tantos remolinos como los que forma un Navío por su popa.
l
[…] Todas las Naciones de Indios han gustado mucho de pintarse los cuerpos de colorado, buscando para ello las tierras que dán este color; y la Mina de Guacavelica no tenia otro uso entre los del Perú, que servirse del Cinabrio para este fin. Los de la Luisiana, del Canadá; y los mas remotos ácia el Norte, propenden á pintarse con extremo, y no hay mejor mercancía para ellos que el Bermellón. Parecerá particular, que siendo de naturaleza colorados usen tanto de este color; pero en esto no hacen mas que lo que se practica entre las Naciones mas cultas de Europa, que siendo blancas usan varios ingredientes para hacer sobresalir mas la blancura. Los Indios civilizados del Perú no lo acostumbran yá, pero lo usaban antes de la Conquista; y entre las Naciones que subsisten en su libertad no dexan de practicarlo. En las de la parte del Norte es general, y para ello se sirven, además del color roxo, que es el principal, de blanco, negro, azul, y aun verde.
l
Antonio de Ulloa (1716-1795), Noticias americanas, 1772.
l

Ignacio de Jerusalem (1707-1769), Matines per a la Verge de Guada-lupe, 1764. Chanticleer, dir. Joseph Jennings.

l
VII. Responsori "Quae est ista, quae processit":

ELS VIATGES CIENTÍFICS I L'AMÈRICA COLONIAL [La cultura penínsular AII.2]

El 30 de juliol de 1789, salpen de Cadis les corbetes Atrevida i Des-cubierta, comandades pel navegant italià nacionalitzat espanyol Alejandro Malaspina. L'objectiu de l'expedició és visitar totes les possessions espanyoles a Amèrica i Àsia a fi d'augmentar el coneixement dels diversos territoris, tant a nivell polític (tractes amb les institucions colonials, estudi de les poblacions) com a nivell científic (aixecament de mapes, inventaris de fauna i flora, des-cripcions geològiques, observacions astronòmiques). Per dur-lo a terme, Malaspina embarca els millors astrònoms i hidrògrafs de la Marina, el botànic Luis Née, els naturalistes Antonio Pineda i Tadeo Haenke i els pintors i dibuixants José del Pozo, Fernando Brambila i José Guío, de qui reprodueixo un dels dibuixos. Née, Pineda i Haneke, ajudats per Guío, van descriure al llarg del viatge més de 14.000 noves espècies.

l
De Cadis es van dirigir a les Canàries i després a Montevideo, on arriben el 20 de setembre. L'expedició segueix fins a les Malvines, recala a la Patagònia, passa el cap d'Hornos i continua fins a l'illa de Chiloé, seguint fins a Valparaíso, Santiago de Chile, El Callao, Guayaquil, Panamà i Acapulco (abril de 1791). Allí van rebre l'encàr-rec de Carles IV de trobar el pas del Nordoest que suposadament unia l'Atlàntic amb el Pacífic. Malaspina va pujar doncs fins al fiord Prince William (Alaska), demostrant que el pas no existia. Va tornar a Acapulco passant per Nutka (Vancouver) i Monterrey (California).
l
Des d'allà, va enviar els oficials Alcalá Galiano i Cayetano Valdés, dos futurs herois de Trafalgar, a cartografiar l'estret de Juan de Fuca, prop de Nutka. La resta de l'expedició va seguir pel Pacífic fins a Manila, a les Filipines, on va arribar el març de 1792, passant prèviament per les Marshall i les Marianes. Després, l'Atrevida es va dirigir a Macao mentre la Descubierta recorria les Filipines. El novembre de 1792, juntes de nou, es van dirigir a les Cèlebes i les Moluques per acabar a l'Illa Sud de Nova Zelanda, on van cartografiar el fiord Doubtful Sound. La següent escala fou Sidney, la colònia anglesa d'Austràlia, des d'on van dirigir-se a l'illa de Tonga per finalment creuar el Pacífic cap a El Callao i tornar a Cadis, on van arribar el 21 de setembre de 1794, després de més de 5 anys d'absència, tancant l'expedició científica espanyola més brillant del segle XVIII.

l

William Hodges (1744-1797), Cascada a Dusky Bay, Nova Zelanda, 1775.

En tornar a Espanya, Malaspina va redactar un informe confidencial titulat Viaje político-científico alrededor del mundo on criticava les organitzacions polítiques de l'imperi espanyol i es mostrava favorable a la concessió d'una àmplia autonomia a les possessions d'ultramar, en el marc d'una confederació de caràcter econòmico-comercial. L'informe en qüestió li va costar 6 anys de presó i es va mantenir en absolut secret durant molt de temps.
l
L'Espanya oberta dels primers mesos del regnat de Carles IV que l'havia despedit el juliol de 1789, ignorant que els francesos feia 15 dies que havien pres la Bastilla, no tenia res a veure amb l'Espanya indecisa i tancada de Godoy que el va rebre a la tornada, cinc mesos després de la caiguda de Robespierre i de la fi del Gran Terror. Eren pocs els espanyols que davant del que passava a França encara gosaven parlar de la Llibertat en majúscules.

l
El viatge científic és la moda de la segona meitat del segle i les marines reials europees es converteixen en pous d'il·lustres il·lustrats (valgui la redundància, que no és tal). Byron, avi del poeta, Cook, Wallis, Bougainville, La Pérouse, Churruca, Baudin, el mateix Malaspina, etc.

l
Antonio de Ulloa (1716-1795) és un dels primers espanyols que es pot situar entre aquest il·lustre grup de navegants cultivats. El 1735, amb només 19 anys, s'embarca amb l'expedició francesa de Charles de la Condamine que va a Quito a mesurar un grau del meridià terrestre i que confirmarà que la Terra no és perfectament esfèrica, establint el seu grau d'aplatiment. Als 40 anys era membre de la Royal Society de Londres, de la Reial Acadèmia sueca, de l'Acadèmia de Berlín i membre corresponent de l'Académie des Sciences de París. Va fundar el Museu d'Història Natural de Madrid i l'Observatori Astronòmic de Cadis.
l

Company seu a l'Acadèmia de Guardiamarines de Cadis i a l'expedició a Quito, Jorge Juan (1713-1773) és un altre d'aquests il·lustres personatges. Va fundar el Reial Observatori Astronòmic de Madrid (1757) i va ser un dels grans renovadors de la construcció naval espanyola de la segona meitat del segle XVIII. En col·laboració amb el seu amic Antonio de Ulloa, va escriure unes Noticias Secretas de América, sobre el estado naval, militar y político del Perú (1748), que mai va poder publicar. El seu cas no deixa de recordar el de l'informe de Malaspina.

l
A l'època en què va ser Capità de l'Acadèmia de Guardiamarines de Cadis, de 1755 a 1758, Jorge Juan reunia a casa seva una "Asamblea Amistosa Literaria" on es tractaven temes de matemàtiques, física, geografia, navegació, història i medicina. Els membres que la freqüentaven eren majoritàriament professors de l'Acadèmia de Guardiamarines i del Col·legi de Cirurgia de l'Armada. Casualitats de la vida, també Bocage s'havia format a la Marina Reial del seu país. Sens dubte, les persones que veien més món al segle XVIII eren els mariners de les armades, i no és de sorprendre que el contacte amb altres cultures combinat amb les "llums" de la nova filosofia donés com a resultat alguns dels personatges més brillants i més lúcids del segle.
l
Antonio de Ulloa, en les Noticias americanas (1772) de les quals ha sortit el text d'avui, es mostra interessat en fer conèixer "lo que se registra en [Amèrica] de mas particular". Parla de moltes coses (de les balenes, dels tatuatges dels indis, de les seves llengües, de les qualitats de la terra...), però també n'oblida moltes, tot i que es preocupa de justificar-ho: "No ha sido el intento formar una descripcion general y completa que lo abrace todo, porque á tanto empeño sería necesario componer una Obra que correspondiese á lo vasto del objeto". Malhauradament, la música és un dels temes que oblida.

l
I la veritat és que la història de la música de l'Amèrica espanyola i portuguesa del segle XVIII és absolutament apassionant. M'ha costat molt escollir, i això que la conec molt poc. Ignacio de Jerusalem, nascut a Lecce, Itàlia, el 1707, acabà treballant al teatre de Cadis, on fou contractat per treballar a la catedral de Mèxic. Des de 1750, hi ocupa el càrrec de mestre de capella i es converteix en un dels compositors més respectats de l'Amèrica espanyola. La seva música per l'ofici de Matines de la Verge de Guadalupe, tot i datar dels últims anys de la seva vida, per la seva escriptura preclàssica, galant i lleugera, es mostra plenament al dia de l'última moda musical europea.

l

A Cuba, un altre gran compositor, molt estimat per les seves qualitats personals, Esteban Salas, ha deixat un altre monument de la música colonial americana. Nascut a l'illa, Salas fou mestre de capella de la catedral de Santiago des de 1769 fins a la seva mort. La seva obra, essencialment reliogiosa, presenta una extraordinària heterogeneitat estilística: de l'austera polifonia d'herència espanyola al llenguatge clàssic, de la música concertant italiana al floklorisme espanyol o local. N'és un bon exemple l'obra que us presento, un dels villancicos per a la nit de Nadal pertanyent a la seva darrera etapa creativa. Després de la sòbria polifonia de la introducció, de forma inhabitual per un villancico, Salas, escriu un moviment fugat. Les coplas que posteriors són més aviat pròpies de l'òpera italiana, mentre que el final de l'obra, amb un llarg pedal de dominant, traeix la influència de Haydn - la música del qual Salas coneixia.

l

Esteban Salas (1725-1803), Como la luz ha nacido, 1798. Ensemble Ars Longa La Havana, dir. Teresa Paz & Josep Cabré.

l

Àudio:

l
A l'Amèrica portuguesa, destaca el compositor mulat José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), afincat a Rio de Janeiro. Home, com Salas, d'immensa cultura, amb Nunes Garcia ens trobem davant d'un creador vertaderament excepcional. El període més esplendorós i productiu de la seva vida es dona a partir del 1808, amb l'arribada a Rio de la cort portuguesa - fugint de la invasió napoleònica - i el seu nomenament com a mestre de la Capella Reial a l'exili. La presència a la ciutat de bona part de la Real Cámara i d'estrangers com el salzburguès Neukomm, veí dels Mozart i alumne de Haydn, que li fa conèixer la música més moderna del vell continent, donen un gran impuls a la seva obra. Malgrat tot, el 1811, l'arribada del gran compositor Marcos Portugal allunyarà Nunes Garcia de la cort, on alguns el consideraven inferior pel seu color de pell. L'obra que he triat data d'aquest mateix any. Es tracta de la Missa Patoril para Noite de Natal, d'un llenguatge clàssic impecable que destil·la emperò un aire... no sé, exòtic?

l

José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), Missa Pastoril para Noite de Natal, 1811. Ensemble Turicum, dir. Luiz Alves da Silva & Mathias Weibel.

l

I. Kyrie:

l

A principis del segle XIX, els intel·lectuals espanyols s'adonen que Amèrica també existeix i comencen a ser sensibles a la problemàtica colonial i a la discriminació dels indis. Manuel José Quintana (1772-1857) l'anomena "¡Virgen del mundo, América inocente!" en el magnífic poema titulat A la expedición española para propagar la vacuna en América, de 1806. Manuel de Cabanyes en parla sovint en els seus Preludios. La seva posició és clara:

l
No; que en mi quilla corruptora plata

no he de traer de las peruanas costas;

ni he de llevar al México rebelde

domeñadoras armas.

l

Y solmente al querer de mi destino

sin ansia alguna de cambiar la suerte,

lanzó joven piloto mi barquilla

al piélago espumoso.

l

Manuel de Cabanyes (1808-1833), Mi navegación, c.1829-1833.

PORTUGAL [La cultura penínsular AI.1]

Domingos António de Sequeira (1768-1837), Junot protegint la ciutat de Lisboa, 1808.
l
Já Bocage não sou... À cova escura
meu estro vai parar desfeito em vento...
Eu aos ceus ultrajei! O meu tormento
leve me torne sempre a terra dura!
l
Conheço agora já quão vã figura
em prosa e verso fêz meu louco intento;
Musa!... tivera algum merecimento
se um raio de razão seguisse pura!
l
Eu me arrependo; alíngua quási fria
brade em alto pregão à mocidade,
Que atrás do som fantástico corria:
l
"Outro Aretino fui... A santidade
manchei!... Oh! se me crêste, gente impia,
rasga meus versos, crê na eternidade!"
l
***
l
Ja Bocage no sóc!... Dins cova obscura
el meu ser ha arribat desfet en vent…
Els cels vaig ultratjar! Que el meu turment
em torni sempre lleu la terra dura!
l
Ara ja sé quanta vana figura
dirigí en prosa i vers mon foll intent;
tindria, Musa!, algun mereiximent
si, en algun raig, la raó restés pura!
l
Me’n penedesc; la veu quasi glaçada,
aixecant el meu clam desesperat,
diu a la joventut esgarriada:
l
"Altre Aretino he estat… La santedat
vaig tacar!... Si em vas creure, gent errada,
mos versos romp, creu en l’eternitat!"
l
Manuel Maria Barbosa do Bocage (1765-1805), Rimas, 1804.
l

João Domingos Bomtempo (1775-1842), Requiem op.23 "A la memò-ria de Camões", 1816-1817. Cor i Orquestra de la Ràdio de Berlín, dir. Heinz Rögner.
l
VI. Agnus Dei:

PORTUGAL [La cultura penínsular AI.2]

Morgado de Setúbal (1752-1809), Dona a punt de sacrificar un gall d'indi, 1792.
l
O louro chá no bule fumegando,
De Mandarins e Brâmanes cercado;
Brilhante açúcar em torrões cortado,
O leite na caneca branquejando;

l
Vermelhas brasas alvo pão tostando,
Ruiva manteiga em prato mui lavado;
O gado feminino rebanhado,
E o pisco Ganimedes apalpando:
l
A ponto a mesa está de enxaropar-nos.

Só falta que tu queiras, meu Sarmento,
Com teus discretos ditos alegra-nos.

l
Se vens, ou caia chuva, ou brame o vento,
Não pode a longa noite enfastiar-nos,
Antes tudo será contentamento.
l

***

l
El daurat te en el bol fumejant,
De mandarins i bramans cerclat;
Sucre brillant en terrons tallat,
La llet a la tassa blanquejant;
l
Vermelles brases clar pa torrant,
Rossa mantega en plat ben rentat;
La gent femenina fent ramat,
I el miop Ganímedes palpant:
l
La taula està a punt d’enxaropar-nos.
Només falta que vulguis, Sarmento,
Amb el teu discurs amè alegrar-nos;
l
Si vens, caigui pluja o brami el vent,
No pot la llarga nit espantar-nos,
Ans tot aquí esdevindrà plaent.
l

Pedro António Correia Garção (1724-1772), Obres poètiques, 1778 (pòstum).

l

João de Sousa Carvalho (1745-1798), Testoride Argonauta, 1780. E. von Magnus, C. Rayam, L. Meeuwsen, D. Hennecke, L. Akerlund & Clemencic Consort, dir. René Clemencic.

l

Acte II, escenes IX, X i XI:

Acte II, escena XI, cor final:

PORTUGAL [La cultura penínsular AI.3]

[Aretino (Pietro): poeta italià (1492-1556), autor, entre d’altres, d’un cèlebre recull de poesia eròtica (Sonetti lussuriosi, c.1520). Les traduccions: jo mateix per Correia Garção i Josep Maria Llompart, amb alguns retocs meus, per Bocage.]
l
Sempre hem girat l'esquena a Portugal i, després de l'estada a Lisboa de l'estiu passat, he decidit que això ha de canviar. Així doncs, dedico aquest primer annex de cicle a la cultura del nostre estimat veí. Me l'estimo cada vegada més i intentaré fer-li justícia. Pel seu peix, per la seva estreta relació amb el mar, per la seva cultura, per la seva bella llengua, per les delicioses tardes que ens va regalar mentre preníem un cafè a l'Alfama. D'altra banda, la història del segle XVIII portuguès no deixa de ser una de les més interessants d'Europa.

l
L'arribada de metalls i pedres precioses procedents de Brasil enriqueix extraordinàriament el país durant el regnat de Joan V (1707-1750), de la casa de Braganza. El gran monument d'aquest període és el Palau-Monestir de Mafra. Sota el regnat del seu successor, Josep I (1750-1777), es produeix el gran terratrèmol de Lisboa (1-XI-1755), on moren més de 100.000 persones. El fet sacseja profundament els ambients culturals d’Europa. Voltaire escriurà:
l
Philosophes trompés qui criez: “Tout est bien”;
accourez, contemplez ces ruines affreuses,
ces débris, ces lambeaux, ces cendres malheureuses,
ces femmes, ces enfants l’un sur l’autre entassés,
sous ces marbres rompus ces membres dispersés;
cent mille infortunés que la terre dévore,
qui, sanglants, déchirés, et palpitants encore
enterrés sous leurs toits, terminent sans secours
dans l’horreur des tourments leurs lamentables jours!
l
Voltaire (1694-1778), Poème sur les désastre de Lisbonne, 1755.

l
L'impulsor de la reconstrucció, el Marquès de Pombal, ministre de Josep I, aprofita per sanejar la ciutat i obre un període de modernit-zació i de reformes il·lustrades per al país en tots els àmbits de l'administració. El palau de Queluz data d'aquest moment.
l

Mateus Vicente de Oliveira (1706-1786), Façana principal del Palau de Queluz, 1742-1758.

D'altra banda, la prosperitat econòmica del país, permet al rei, un apassionat de l'òpera italiana, de reunir un grup de músics brillant, format per portuguesos i estrangers. La Real Cámara, l'orquestra reial, amb 51 músics, es converteix durant els anys 1770 en la formació més gran d'Europa.
l
L'ambient, és clar, ho afavoreix, i el país acaba el segle amb un brillant ventall de compositors. Del regnat de Joan V, cal destacar João Rodrigues Esteves (c.1700-c.1751), Carlos Seixas (1704-1742) i António Teixeira (1707-c.1759). Dels de Josep I i de la seva successora, Maria I, Pedro António Avondano (1714-1782), João de Sousa Carvalho (1745-1798), Jerónimo Francisco de Lima (c.1741-1822), António Leal Moreira (1758-1819) i Marcos Portugal (1762-1830).
l
Becats pel monarca, molts d’aquests compositors van poder completar la seva formaciço musical a Nàpols, principal focus de creació operística de l’època. João de Sousa Carvalho fou un d’ells. La seva estada a Itàlia li va permetre d’ocupar els principals càrrecs musicals del seu país. Des del seu retorn el 1767, treballà com a professor al Seminario Patriarcal, el primer “conservatori” de Lisboa. El 1773 en serà nomenat mestre de capella i el 1778 es convertirà en professor de música de la família reial portuguesa. La seva obra coneguda comprèn una quinzena d’obres escèniques en italià estrenades als palaus reials d’Ajuda i de Queluz entre 1769 i 1789 i un ampli corpus de música religiosa. El seu estil, ric i treballat en la part orquestral, rep la influència del gran Jommelli (1714-1774), amb qui la cort de Lisboa tenia un contracte des de 1770.
l
L'obra de João Domingos Bomtempo (1775-1842), fill d'un oboista napolità de l'orquestra de la Real Cámara, constitueix la brillant culminació d'aquesta època daurada de la música portuguesa. El seu Rèquiem, dedicat a la memòria de Camões, la poesia del qual era, a més, el gran model de Bocage, de qui parlarem més endavant, és segurament el més interessant dels que s'escrigueren a Europa entre el de Mozart (1791) i el de Berlioz (1837). Bomtempo, com Arriaga, estudià a París des de 1801, on va freqüentar el poeta exiliat Francisco Manuel do Nascimento (1734-1819), més conegut com a Filinto Elísio, de qui parlaré més avall. Posteriorment va triomfar com a pianista i compositor per tot Europa, però mantenint un compromís profund amb el liberalisme portuguès, per la qual cosa, el 1815, torna al seu país. Durant el breu període liberal de 1820-1828, Bomtempo funda a Lisboa una Sociedade Filarmónica que fa concerts públics. Però no serà fins a la tornada dels liberals el 1833 que podrà gaudir d'una posició còmode i d'una justa reputació com a professor de la reina i com a director de l'Orquestra reial i de l'escola de música del Conservatório Geral de Arte Dramática.
l
En literatura, el XVIII portugués s’assembla bastant al XVIII espanyol. Davant la pervivència de l’estètica barroca, gongorina, del segle anterior, des de 1730 es posa en marxa una reacció de tall neoclàssic (José Valadares, Exame crítico, 1739), coincidint amb la publicació a Espanya de la Poética de Luzán (1737). La fundació de l’Arcadia Lusitana, el 1756, marca el canvi de rumb definitiu, proclamant l’autoritat de les Poètiques d’Horaci i de Boileau. Correia Garção és, sens dubte, el millor exponent d’aquest corrent renovador. En la seva obra, molt formal, conviuen dues temàtiques oposades: l’elevada, sovint mitològica, i la quotidiana o autobiogràfica, de to més lleuger, més planer. El poema que he escollit és un bon exemple d’aquesta última. Correia Garção ens situa a casa seva, davant d’una taula parada amb un servei de te, amb les dones de la casa reunides i un vell criat miop (associat amb Ganímedes, coper de l’Olimp) i invita un amic (Sarmento) a passar la vetllada amb tots ells.
l
Davant de la corrent arcàdica, Filinto Elísio (1734-1819), d’estil "bur-gès", més natural, apassionat, de vegades vulgar, exiliat a París des de 1778 per problemes amb la Inquisició, inaugurarà una nova etapa de la poesia portuguesa, influint sobre la generació posterior. Alphonse de Lamartine, el poeta romàntic francès, que, com Bomtempo, el va freqüentar a París, li dedicarà un poema de les Méditations poétiques (1820). Es tracta de La Gloire, "à un poète exilé", que comença així:
l
Généreux favoris des filles de mémoire,
Deux sentiers différents devant vous vont s'ouvrir :
L'un conduit au bonheur, l'autre mène à la gloire ;
Mortels, il faut choisir.
l
Manuel Maria Barbosa do Bocage (1765-1805) és el gran poeta preromàntic portuguès. Té un estil molt personal, d'una certa violència, sempre apassionat, molt musical. És una constant en la seva temàtica l'anar i venir entre rebel·lió i penediment. En el cas d'aquest poema, escrit probablement quan ja estava malalt, Bocage, que sent la proximitat de la mort, expressa el seu dolorós penediment i la renúncia a la vida dissipada del passat per retornar a la religió ("mos versos romp, creu en l'eternitat!"), tot advertint a la joventut del perill dels somnis d'alliberació i de plaer, de les "vanes figures" que l'havien guiat antany.
l
Pel que fa a la pintura, a la segona meitat del segle, dominen les personalitats de Vieira Lusitano (1699-1775) i de Pedro Alexandrino (1730-1810), molt influides per la pintura rococó italiana. El Neoclassicisme apareix a finals de segle, amb Vieira Portuense (1765-1805). En aquest marc, Morgado de Setúbal (1752-1809) s’afirma com una personalitat a part, forta, aïllada, molt original. Lluny dels encàrrecs oficials, Morgado es fixa en els caràcters populars i en la realitat dels estaments més humils de la societat. La seva preocupació pel realisme en la natura morta l’acosta, d’alguna manera, a l’estil de Luis Meléndez, malgrat que el que més s’ha destacat en la seva obra és l’expressió de les figures, que recorda extranyament, al seu torn, l’art de Jean-Étienne Liotard (1702-1789).
l
Domingos António de Sequeira és el principal pintor portuguès de transició entre Neoclassicisme i Romanticisme. Com Bomtempo, va viure intensament els daltabaixos polítics del seu temps. En aquest quadre, pintat durant l’ocupació francesa de Portugal, s'hi pot apreciar clarament l'herència clàssica en la disposició de les figures i en la forma de plantejar al·legòricament la temàtica, si bé també s'hi deixa sentir la influència del primer Romanticisme francès en el tractament de la llum, en la llibertat de la pinzellada i en aquesta espècie de lluminositat angèlica que es desprèn de les figures al·legòriques.
l
Alguns exemples de pintors francesos contemporanis:

Jean Broc (1771-1850), La Mort de Jacint, 1801.
l
Anne-Louis Girodet (1767-1824), Ossian rebent els fantasmes dels herois francesos, 1802.

Per cert, que la llegenda d'Ossian, molt de moda en aquest canvi de segle, era una de les lectures preferides de Manuel de Cabanyes, el poeta d'ahir.
l
Sequeira, Bomtempo i Bocage compartien, a més del fet de ser, en els seus camps respectius, els millors fills de la rica cultura portuguesa del segle XVIII, una immensa admiració pel gran clàssic de la literatura portuguesa, Luis de Camões. Sequiera li va dedicar una gran tela, La Mort de Camões, actualment perduda, que va rebre una medalla d'or. Bomtempo, el seu Rèquiem i Bocage, que, com el seu model, va viure a l'Índia, aquests versos:
l
Camões, grande Camões, quão semelhante
acho teu fado ao meu, quando os cotejo!
Igual causa nos fez, perdendo o Tejo,
arrostar c'o sacrílego gigante.
l
Como tu, junto ao Ganges sussurrante
da penúria cruel no horror me vejo;
como tu, gostos vãos, que em vão desejo,
também carpindo estou, saüdoso amante.
l
Ludíbrio, como tu, da sorte dura,
meu fim demando ao céu, pela certeza
de que só terei paz na sepultura.
l
Modelo meu tu és, mas... oh tristeza!...
se te imito nos transes da ventura,
mão te imito nos dons da natureza.
l
Manuel Maria Barbosa do Bocage (1765-1805), Rimas, 1791.
l
Camões, gran Camões, que semblant
veig el teu cant al meu, en comparar-lo.
Mateixa causa ens feu, en perdre el Tajo,
haver d'afrontar el sacríleg gegant.
l
Com tu, vora del Ganges murmurant,
l'horror de la penúria cruel empasso.
Com tu, vans plaers, que en va demano,
també estic trist, melancònic amant.
l
Escarni, com tu, de dura Fortuna
demano al cel finar, per la certesa
que només tindré pau en sepultura;
l
Ets tu el meu model... però, oh tristesa!...
Si t'imito en els cops de la Ventura,
no t'imito en dons de Naturalesa.
l
La traducció també és meva. Demano perdó per les imperfeccions. He intentat conservar la rima, però volia simplement fer-ho com-prensible.
l
Bona tarda!

A L'ALBA DEL XIX [La cultura penínsular XIX.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Els afusellaments del 3 de maig de 1808, 1814.

l
¡Cuán dulces llegan al alma

tus rayos!, o de la noche

reina hermosa,

mientras por el cielo en calma

llevas argentado coche

silenciosa. [...]

l

Cuando a par de mi cabaña

sentado, una noche amiga

del estí­o,

armada de su guadaña

venga la muerte y me diga:

"Ya eres mí­o",

l

¡Oh Luna!, en aquel momento

¡ay!, alumbra por piedad

al que un dí­a

joven, su lira y su acento

a ti, bondadosa deidad,

dirigí­a.

l

Y sobre tus rayos, rotas

las mortales ataduras,volará

mi espí­ritu a las ignotas,

deseadas mansiones puras

de Jehová.

l

Manuel de Cabanyes (1808-1833), A la Luna, c.1825.

l
Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), Quartet en re menor nº1, 1824-1825. Quartet Mosaïques [amb el quartet Stradivari del Palau Reial de Madrid].

l

I. Allegro:

A L'ALBA DEL XIX [La cultura penínsular XIX.2]

Avui poso punt i final al cos del cicle dedicat a la cultura espanyola i catalana de la segona meitat del segle XVIII, tot i que encara hi haurà quatre annexos i alguns complements.

l
Ho faig amb una visita al primer segle XIX (després de la Guerra de la Independència). He escollit, en primer lloc, una obra del darrer Goya. Perquè ens ha acompanyat durant tot el cicle i perquè les obres dels seus últims anys (penso en les pintures de la “Quinta del sordo”, en els Desastres, en aquell misteriós cap de gos de 1822…), pel seu compromís ideològic i per la seva profunda originalitat, s’avancen a l’art del futur d’una manera semblant a com ho fa la música del seu contemporani Beethoven (penso en els darrers quartets, en l’última sonata per a piano, en la Novena, en la Missa Solemnis…). I potser s’avancen és un terme massa senzill. Són obres úniques, insupe-rables, que parlen d’un abans i d’un després en la història de la humanitat.

l

Els Afusellaments del 3 de maig, com els Desastres de la guerra, parla desesperançadament dels horrors de la Guerra del Francès (1808-1814), un conflicte que va traumatitzar profundament les joves generacions d’espanyols, alhora que feia esclatar una nova maduritat intel·lectual amb la tempestuosa introducció al país dels ideals de la Revolució Francesa. El primer exemple n’és potser la sorprenent Constitució de Cadis de 1812 (en la qual va participar activament Jovellanos), si bé els seus fills més brillants van ser sens dubte els joves artistes de principis de segle. Arriaga, Cabanyes i Larra, van morir, respectivament, als 19, als 25 i als 27 anys, però les seves obres resten referències obligades i un desesperant anunci del que hauria pogut ser la cultura espanyola del segle XIX sense les malalties (del cos i de l’ànima) que els van matar i sense la trista evolució històrica que els va sobreviure.

l

Francisco de Goya, No hay remedio, de la sèrie Desastres de la guerra, c.1815.

Parlar bé d’un d’ells seria molt llarg. Parlar bé dels tres, quasi impossible. Us haureu de conformar amb algunes pinzellades sobre Arriaga i Cabanyes. A Larra ja el coneixem de l'escola.

l
Manuel de Cabanyes (1808-1833) va néixer i va morir a Vilanova i la Geltrú. Amic d’importants intel·lectuals de la Universitat de Cervera (a Barcelona no n’hi havia des del Decret de Nova Planta de 1716), va reunir amb el seu germà una rica biblioteca on Horaci i Plutarc convivien amb Byron (“el primer poeta del segle”, segons Cabanyes), Cervantes, Alfieri i Thomson, entre d’altres. La Il·lustració espanyola hi estava representada per Lista i pels nostres vells coneguts, Mora-tín, Iriarte i Meléndez Valdés.
l
De Cabanyes es coneixen a penes 23 poesies, 12 de les quals són les publicades el 1833 com a Preludios de mi lira. A l’Advertència al lector del recull, el poeta feia una confessió curiosa: “No encareceré […] las dificultades que un catalán ha de vencer para escribir en una lengua cuyo estudio le es tan costoso como el de cualquier idioma extranjero; pues con razón podrían contestarme que nadie me obligaba a escribir, y testarme que sin mis poesías poco perdiera la literatura española”. El comentari va motivar un elegant poema de les Horacianes (1906) a Costa i Llobera, del qual reprodueixo uns fragments.

l
Ardit, auster i vigorós ton geni,

era bé el geni de ta pàtria dura

que amb sa lira de bronze s'adquiria

del vers la independència. [...]

l

Ah! la llengua materna te calia
per abocar-hi el cor... Mes eixa parla
desdenyada, envilida, corrompuda,
ja l'art la creia morta.

l
Oh cantor sense llengua! Així passares,
obscur i pensatiu, en curta vida...

Després, l'oblit d'immerescut silenci

cobrí la teva tomba.

l

Tot i la seva modèstia, la poesia de Cabanyes, d’arrel, en part, horaciana (rima blanca, versificació clàssica) i neoclàssica, però de temàtica ja romàntica, “suposa la major renovació mètrica des de Garcilaso” (Julián Bravo Vega, Universidad de la Rioja). La independencia de la Poesía, el poema que obre els Preludios, tota una declaració d’intencions, proclama:

l
Sobre sus cantos la expresión del alma

vuela sin arte; números sonoros

desdeña y rima acorde; son sus versos

cual su espíritu, libres.

l
S’ha parlat de Manuel de Cabanyes com del “poeta oblidat”. I sens dubte cal considerar-lo així, ja que parlem d’una de les grans veus poètiques del primer XIX espanyol.

l
Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) neix a Bilbao en una família molt amant de la música. La seva precocitat musical és comparable a la de Mozart o a la del seu coetani Mendelssohn (1809-1847). Als 10-11 anys comença a escriure música i als 13 escriu la seva única òpera, Los esclavos felices. El 26 de setembre de 1821, amb 15 anys, marxa a estudiar al Conservatori de París. A l’època, la vida musical de la capital francesa és intenssíssima: Cherubini (director del Conservatori), Berlioz, visites de Rossini, de Mendelssohn, primeres audicions de simfonies de Beethoven, etc. Els progressos del compositor són fulgurants i els anys 1824-1825 escriu tres extraor-dinaris quartets de corda i la seva única simfonia.

l
Moriria poc després, 11 dies abans de fer 20 anys, al 314 de la Rue Saint-Honoré (a dues travessies de casa meva). Sobre els seus quartets, el gran musicòleg Fétis, que havia estat professor seu de composició, escrigué: “És impossible imaginar res de més original, de més elegant, de més purament escrit que aquests quartets, que no són suficientment coneguts”. I Pedro Albéniz escrivia al pare d’Arriaga poc després de la mort del compositor: “El concepto que yo formé de él era el que tenían formado los señores Fétis, Reicha, Catel, Boieldieu, Baillot, Berton y Cherubini [els millors músics francesos del moment], de que, siguiendo una aplicación propor-cionada a los adelantos que había manifestado, a la vuelta de ocho años [amb 28 anys!!] debía ser uno de los jefes principales del conservatorio”.

l

Malgrat la seva excel·lent factura clàssica, els quartets del compositor bilbaí respiren per moments els vents inmensos del primer Romanticisme i el confirmen com un dels millors compositors espanyols de tots els temps. Amb els seus acords meravellosos, tanco aquest llarguíssim cicle i em despedeixo de moltes hores d'il·lusió i de feina, tot i que la conclusió definitiva vindrà després dels annexos.

l

Gaudiu del cap de setmana!

LA REVOLUCIÓ I ESPANYA [La cultura penínsular XVIII.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de Ferdinand Guillemardet, ambaixador de França a Madrid, 1798.

l

LA REVOLUCIÓN FRANCESA

l

[…] Mientras, mi bronco acento

dice del despotismo derrocado

de su sublime asiento,

y con fuertes cadenas aherrojado

el llanto doloroso

al pueblo de la Francia tan gustoso.

Cayeron quebrantados

en calabozos hórridos y oscuros

cerrojos y candados;

yacen por tierra los tremendos muros,

terror del ciudadano,

horrible baluarte del tirano.

La libertad del cielo

desciende, y la virtud dura y severa;

huye del francés suelo

el lujo destructor, la lisonjera

corrupción, el desorden;

reinan las leyes con la paz y el orden.

El fanatismo insano,

agitando sus sierpes ponzoñosas,

vencido clama en vano;

húndese en las regiones pantanosas,

y con él es sumida

la intolerancia atroz aborrecida.

Dulce filosofía,

tú los monstruos infames alcanzaste;

tu clara luz fue guía

del divino Rousseau, y tú amaestraste

el ingenio eminente

por quien es libre la francesa gente.

Excita al grande ejemplo

tu esfuerzo, Hesperia: rompe los pesados

grillos, y que en el templo

de Libertad de hoy más muestren colgados

del pueblo la vileza,

y de los Reyes la brutal fiereza.

l

José Márchena (1768-1821), La Revolución francesa, c.1792.

l
Luigi Boccherini (1743-1805), Quintet amb piano en mi menor op.57 nº3, "Dédié à la Nation Française", 1799 [G 415]. Patrick Cohen & Quartet Mosaïques.

l

I. Andante lento assai:

LA REVOLUCIÓ I ESPANYA [La cultura penínsular XVIII.2]

Fa pocs dies parlàvem d’idees il·lustrades de llibertat, de Rousseau, de Lucrècia. Avui també, però del moment en què les idees van esdevenir fets i de com els fets van canviar les idees. Avui el dedico a les reaccions espanyoles davant de la Revolució francesa.
l

Per simpatia per la causa, he escollit les obres de tres autors posicionats a favor de la Revolució o del que aquesta representava ideològicament. No cal dir, però, que l'opinió general del país era radicalment contrària als fets revolucionaris. Jovellanos mateix no va creure mai en la sobirania popular - tot i que les seves cartes sobre el tema són interessantíssimes - i Floridablanca, ministre il·lustrat dels primers anys del regnat de Carles IV, davant les notícies inquietants que arribaven del país veí, escrivia a l'ambaixador espa-nyol a París: "Aquí no necesitamos tanta Ilustración".
l
La reacció, malgrat tot, és comprensible. Penseu que França es trobava en un estat caòtic. Després d'un any de canvis, l'estiu del 1790 arribaven a Espanya els primers rumors d'una gran festa oficial i multitudinària (la Fête de la Fédération, 14 de juliol de 1790) en què el rei i la reina de França havien jurat una Constitució popular, aclamats per la gentada. N'hi havia, sens dubte, per espantar tot el gabinet d'un monarca absolut com Carles IV.
l
I després vindrien les històries que explicaven els nobles emigrats i els capellans expulsats que es van escampar per la Penínsul·la: la mort de Lluís XVI, els horrors del Gran Terror, les campanyes de repressió a les províncies, les victòries dels exèrcits revolucionaris sobre austríacs i prussians...
l
Eren una minoria els espanyols que creien que tot això havia de passar i que l'únic futur possible era el dels canvis a gran escala. Entre ells, el lúcid León de Arroyal (1755-1813), autor d'unes interessants Cartas económico-políticas (1785-1795), Valentín de Foronda (1751-1821), un dels impulsors del Seminario de Vergara del qual parlava l'altre dia, Francisco Cabarrús (1752-1810), conseller de Carles III, i José Márchena. Aquest últim, notable "afrancesat", va ser testimoni presencial d'una part del procés revolucionari, havent-se traslladat a París des de 1792. Amb el temps es va convertir en secretari de Murat, un dels principals generals de Napoleó.
l
Els seus versos "La libertad del cielo / desciende, y la virtud dura y severa" em fan pensar en la Lucrècia recreada per Ramis, en la seva virtut romana, que és també la que canten les grans teles de David dels anys 1780, com Els lictors portant a Brutus el cos dels seus fills (1789).
l

Jacques-Louis David (1748-1825), Els lictors portant a Brutus el cos dels seus fills, 1789.

És curiós, a més, perquè Brutus és un dels personatges de la tragèdia de Ramis i el tema del quadre de David està directament relacionat amb el de Lucrècia, però me n'estic anant per les branques...
l
També el gran Goya, és clar, que acabaria els seus dies exiliat a França, simpatitzava amb la Revolució. L'amabilitat del retrat del jove ambaixador del Directori a Madrid ho confirma. Només cal veure l'orgull amb què retratat i retratista exposen els tres colors de la jove República francesa.
l
El cas de Boccherini és encara més curiós. Després dels seus quintets amb piano op.56, de 1797, últim dels seus encàrrecs per al rei de Prússia, que mor poc després; el 1799 publica a París els Quintets amb piano op.57. Els acompanya aquesta soprenent dedicatòria dirigida al representant del poble Marie-Joseph Chénier: "A la Nació Francesa, [...] aquesta gran nació que, més que qualsevol altra, ha sentit, honorat i també exaltat les meves pobres composicions".
l
Marie-Joseph Chénier (1764-1811) és un personatge impotant de la Revolució Francesa i un dels seus grans poetes. És molt possible que Márchena hagués llegit el seu poema "à la Liberté" abans d'escriure el seu propi poema sobre la Revolució. Cito Chénier:

Descends, ô liberté! fille de la nature:
Le peuple a reconquis son pouvoir immortel;
Sur les pompeux débris de l'antique imposture
ses mains relèvent ton autel.

Venez, vainqueurs des rois: l'Europe vous contemple;
Venez; sur les faux dieux étendez vos succès;
Toi, sainte liberté, viens habiter ce temple;
sois la déesse des Français.

Marie-Joseph Chénier (1764-1811), Hymne à la liberté, pour l'inauguration de son temple dans la commune de Paris, 20 brumari de l'any II (10 de novembre de 1793). Nota per als atysos: La musicació de l’himne va córrer a càrrec de Gossec.

Traducció (tradueixo en castellà per fer més patent la proximitat amb Márchena):

Desciende, O libertad! Hija de la naturaleza:
El pueblo ha recuperado su poder inmortal;
Sobre los ostentosos restos de la antigua impostura
Sus manos levantan tu altar.

Venid, vencedores de los reyes: Europa os contempla;
Venid; sobre los falsos dioses extended vuestros éxitos;
Tú, santa libertad, ven a vivir en este templo;
Sé la diosa de los Franceses.
l
Márchena: "La libertad del cielo desciende, y la virtud dura y severa... Hesperia, rompe los pesados grillos, y que en el templo de Libertad de hoy...”
l
Continuant amb Boccherini, la veritat és que la seva relació amb la França revolucionària no s'acaba amb els seus quintets op.57. Quan el successor del Guillemardet que retratà Goya, Lucien Bonaparte, el germà del primer cònsul (en aquell moment Napoleó encara no era emperador), arribi com a ambaixador a Madrid, Boccherini tocarà i escriurà per a ell els dos reculls de 6 quintets amb dues violes op.60 i op.62 (1801-1802). Vell i sense feina, morirà abans d'acabar el segon quartet de l'op.64. Qui sap si també era per a Lucien Bonaparte...
l
Bona nit, i fins aviadíssim!

CULTURA CATALANA II [La cultura penínsular XVII.1]

Francesc Pla, dit El Vigatà (1743-1805), Sant Pau calmant la tempesta [detall], c.1790.

l
Lo cant y música és una part de la mathemàtica molt agradable a l'esperit humà, pués ab la música y cant se recrea molt dolsament quant se troba cansat de algun treball y oprimit de alguna aflicció, y juntament lo aviva y aclareix, perquè pren major vivesa y claror ab las cosas que li són gustosas, fàcils y proporcionadas; y, al contrari, se ofusca y se pert ell las cosas que li són difícils, repugnants e inpro-porcionadas.
l
Tant lo cant com la música eleva lo esperit humà en un género de rapto sobre son cos que li fa olvidar las penas y afliccions que pateix, com consta en los que treballan, los quals cantant se recréan molt dolçament; y en los que estan malals y en los que patexan dolors en son cos, los quals, ohint una música sonora y agradable, se recréan y se olvidan de sas penas y a vegadas curan de sos mals.
l
[…] El saber tocar los instruments músichs també és cosa que deleyta molt a l'esperit humà, però un home se deleyta més tocant y ohint uns instruments que altres, perquè lo so dels uns és més pro-porcionat al geni, temple y organizació de un home que los altres; y per aquesta rahó la música e instruments músichs que plauhen a un, displauhen a un altre; y així cada hu per son divertiment deu apèndrer de tocar o sonar aquell instrument que més li agrada. Pero dehuan advertir los minyons que el apèndrer y saber sonar los instruments de música sols ha de ser per llur profit esperitual y corporal, és a dir, per llahor y glòria de Déu o dels sants, quant és convenient tocar-los y sonar-los en la iglésia y festas dels sants, y per recrear-se quant estan cansats de estudiar, o per entretenir-se quant no és temps a propòsit per estudiar, o per divertir-se y recrear-se quant estan desganats o cansats de alguna ocupació grave que han tingut, o per recrear y divertir algun pobre malalt que gusta de ohir música. Pero no los deuhan tocar o sonar per divertir vanament lo món, o los dos sexos que estan en algun concurs, o en ballas y saraus, perquè assò, a més de pèrdrer lo temps vanament y sens profit, està exposat a ésser ocasió y causa de la ruïna esperitual de las ànimas, perquè en concursos bulliciosos y de alegria és molt perillosa la concurrència, vista y comunicació de los dos sexos.
l
Baldiri Reixac (1703-1781), Instruccions per a l’ensenyança dels minyons, c.1743-1759.
l
Ferran Sors (1778-1839), Muchacha y la vergüenza, c.1800. Lambert Climent & Xavier Díaz-Latorre.
l

Àudio:

CULTURA CATALANA II [La cultura penínsular XVII.2]

"Enrotllant tots al Fernando Sorts, sentats en cadires, oírem sa gui-tarra – luego de ben trempada – que ens tocà un de sos entusiasmes de música, ab aquella dolçura i destresa de dits, que ens paregué oir un pianofort, en la varietat de punts, ja desmaiats i ja forts, ab certes carretilles que feia, sens discrepar en punt algun de sa ben trempada guitarra en la tocata que ens tocà al principi, ab moltes varietats i estranyeses de música; de seguida cantà algun bolero – que d’estos ne puc ser catedràtic."

l

És així com Rafael d'Amat i de Cortada, el baró de Maldà, recordava la sobretaula d'un berenar-sopar a casa Castellbell, el 7 de maig de 1802. El senyor d'Amat s'oblida tanmateix de precisar-nos quins van ser els boleros que hi va sentir. Qui sap si, sota la nit primaveral de Barcelona, aquell Ferran Sors de 24 anys no va cantar Muchacha, y la vergüenza... La meravellosa lletra d'aquest bolero és tot un petit haiku castellà:

l

"Muchacha, y la vergüenza,

¿dónde se ha ido?

-Las cucarachas, madre,

se la han comido.

-Muchacha mientes,

porque las cucarachas

no tienen dientes."

l

Ferran Sors havia estudiat amb Viola i Casanoves a l'escolania de Montserrat entre 1790 i 1795. Exiliat a París, a Londres, a Moscú i de nou a París des de la fi de la Guerra de la Independència (1814), la història el recordarà com el gran renovador de la tècnica guitarrís-tica, autor de ballets d'èxit (Hercule et Omphale, 1826) i d'un magní-fic corpus de música per a guitarra. Malgrat que no tornà mai al seu país, el _ rebé a París la visita... [Consultar i acabar].

l

Lluny en el temps, però ben lligat a aquesta infància catalana, l'empordanès Baldiri Reixac fou sens dubte un dels pedagogs més notables del segle XVIII. Les Instruccions per a l'ensenyança dels minyons, lliure adaptació catalana del Traité des études de Rollin (1726), reeditades sis vegades, més enllà del seu inestimable valor pedagògic, són el testimoni d'una modernitat ideològica sorprenent per a un rector rural com Reixac. L'autor hi defensa la llengua materna en detriment del llatí com a vehicle de l'educació i l'ensenyament de la ciència moderna.

l

La reedició del 1923, impulsada per l'Associació Protectora de l'Ensenyança Catalana en un moment difícil per al nacionalisme català, dona fe de la vigència d'aquesta obreta extraordinària. El fragment que he triat forma part d'una segona part de l'obra no editada a l'època i redescoberta recentment, on Reixac fa referència, entre d'altres ciències, a la música. Tot i ser breu, em sembla un bon exemple de la frescor en les idees i de la franquesa en l'estil pròpies de l'autor.

l

Francesc Pla, originari de Vic, per la qual cosa sempre se'l va conèixer com a Vigatà, és la personalitat més singular de la pintura catalana de l'últim Setcents. A Barcelona, des de 1756, va ser alumne de Manuel Tremulles. A partir dels anys 1770 es va especialitzar en la decoració interior i exterior de les noves cases de la noblesa barce-lonina i de la burgesia emergent, amb una temàtica de dominant bíblica o mitològica. El seu estil, deutor de la tradició rococó, va evolucionar tanmateix cap a una llibertat en el traç i en el tractament del color i de la llum que alguns han qualificat de preromàntica. En tot cas, en les seves millors obres es mostra sempre elegant i original. D'entre tota la seva producció cal destacar especialment la decoració del Palau Episcopal (1784) i els magnífics interiors del Palau Moja (1791), a la Rambla. L'obra que he triat, actualment al Palau de Pedralbes, formava part de la decoració interior de la casa Bulbena, propietat d'una família de comerciants.

l

La Barcelona de finals del XVIII, tal i com va quedar dit a l'última entrada, viu un intens període d'expansió, de prosperitat i de canvis, sovint envejats. El baró Jean-François de Bourgoing, ambaixador francès a Madrid des de 1791, en el seu Tableau de l'Espagne moderne (1789, rev.1793-1806), testimoni de la ignorància de la resta d'Europa respecte d'Espanya, en referir-s'hi, parlava de "ce pays si intéressant à connoître et si peu connu" [aquest país tan interessant a conèixer i tan poc conegut]. La seva admiració per l'aspecte de Barcelona mereix un forat en aquesta entrada:

l

"S'hi troben alhora un bell paisatge, una agricultura molt variada, l'activitat de la indústria, tots els símptomes de l'abundància. Afegiu, a l'encant d'aquest entorn, l'avantatge d'un aire molt pur, d'un sòl fèrtil i d'un clima que, sense ser ardent, fa prosperar tots els productes dels països càlids; l'ajuda dels molts estrangers que hi viuen, una guarnició nombrosa, els mitjans d'instrucció que asseguren diversos cenacles literaris, un teatre d'anatomia, algunes biblioteques públiques, un gabinet d'història natural que [...] per la varietat i la tria de les curiositats dels tres regnes, pot fer enveja a més d'un petit sobirà; bells passejos, societats nombroses i es-collides, aquesta varietat d'ocupacions que presenten el comerç i la indústria, etc. i convindreu que hi ha poques ciutats d'Europa on l'estada ofereixi més encants i recursos que Barcelona."

l

Bon week-end!

CULTURA CATALANA I [La cultura penínsular XVI.1]

Damià Campeny (1771-1855), Lucrècia moribunda, 1804.

l

I tu, afronta de Roma, i tu, tirà pervers,

el major, el més cruel que hei haja en l’univers,

tu, qui m’has reduïda a est horrorós estat,

causa de ma desditxa i ma infelicitat,

vulguen los cels, oint la veu de mon dolor,

castigar ta crueldat ab crueldat major.

Que, proscrit de ta Pàtria, errant en los deserts,

avorrit, despreciat de tot el univers,

rodeat de mil perills i, en fin, desesperat,

en el fondo del mar te veges sepultat.

Però, què és mon intent? La pena de mon cor

a tal estat me té que lo que dic ignor.

De que me servirà, grans déus!, el ser venjada,

si sempre he de quedar sens glòria, deshonrada? […]

Mes, no obstant, si tingués en la desgràcia mia

de mon amat espòs la dolça companyia,

si, piadós, el cel, apressurant sos passos,

antes de jo morir lo vés en los meus braços,

a lo menos així jo m’aconsolaria,

a lo menos així contenta moriria.

Però la sort cruel, qui tant me persegueix,

esta felicitat aün no em concedeix.

¿Qué em queda, doncs, a fer en esta trista sort

sinó acabar ma vida amb una prompta mort?

l

Joan Ramis (1746-1819), Lucrècia (V, II, parla Lucrècia), 1769.

l
Carles Baguer (1768-1808), Simfonia nº16 en sol major, c.1790-1800. London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.

l

IV. Rondo. Presto: http://www.box.net/shared/y1smqh92jf

CULTURA CATALANA I [La cultura penínsular XVI.2]

Als anys 1770, Catalunya viu els primers passos de la revolució industrial (aturats malhauradament per la Guerra del Francès) i es converteix per un temps en un dels principals exportadors de tèxtil (indianes) d'Europa. Hi ajuden la recuperació demogràfica que s'extén al llarg de tot el segle i la liberalització del comerç amb Amèrica (1778). Barcelona compta amb enllumenat públic des de 1757, abans que Madrid; hi creix l'activitat editorial (Diario de Barcelona, 1798) i cultural (Acadèmia de Bones Lletres, 1752, de Medecina, 1754, de Ciències i Arts, 1764), es comença a construir la Barceloneta i la ciutat s'embelleix amb nous edificis (Església de Betlem, Palau de la Virreina, Palau Moja, Llotja de comerç). Quan Cadalso, a les Cartas marruecas (1774), parla de Catalunya, ho fa en aquests termes:
l
"Los catalanes son los pueblos más industriosos de España. Manufacturas, pescas, navegación, comercio y asientos son cosas apenas conocidas por los demás pueblos de la Península respecto de los de Cataluña. No sólo son útiles en la paz, sino del mayor uso en la guerra. Fundición de cañones, fábrica de armas, vestuario y montura para ejército, conducción de artillería, municiones y víveres, formación de tropas ligeras y de excelente calidad, todo esto sale de Cataluña. Los campos se cultivan, la población aumenta, los caudales crecen y, en suma, parece estar aquella nación a mil leguas de la gallega, andaluza y castellana." (Carta XXVI)

l
"Acabo de llegar a Barcelona. Lo poco que he visto de ella me asegura ser verdadero el informe de Nuño, el juicio que formé por instrucción suya del genio de los catalanes y utilidad de este principado. Por un par de provincias semejantes podría el rey de los cristianos trocar sus dos Américas. Más provecho redunda a su corona de la industria de estos pueblos que de la pobreza de tantos millones de indios. Si yo fuera señor de toda España, y me precisaran a escoger los diferentes pueblos de ella por criados míos, haría a los catalanes mis mayordomos." (Carta XLV)
l
La Lucrècia moribunda de Damià Campeny, el principal representant del neoclassicisme escultòric a la Penínsul·la, és un clar exemple del lligam entre prosperitat econòmica i prosperitat cultural que viu Catalunya en aquest moment. Es tracta d'un encàrrec de la Reial Junta de Comerç del Principat de Catalunya passat a Campeny, que estudiava a Roma, el 1803. La Junta de Comerç, a més de l'activitat econòmica, també exercia de mecenes i mantenia l'Escola de Llotja, on es formaven els millors artistes del país (inclòs el propi Campeny, abans de 1797). La Llotja és l'actual Cambra de Comerç de Barcelona, al Port vell, un elegant edifici neoclàssic construït entre 1774 i 1802.

l
La Lucrècia de Campeny és potser l'obra mestra del neoclassicisme espanyol. Per l'acurat treball del marbre, per la puresa del gest, per aquesta mòrbida sensualitat clàssica heretada de Canova. I també, sens dubte, per la temàtica. Lucrècia, model de virtut romana, se suïcida després de ser violada pel tirà Tarquini (rei de Roma), però el seu marit jura venjança eterna i ajudat pel poble de Roma, expulsa el rei i instaura la República. Per al segle XVIII, doncs, el mite de Lucrècia és també el dels que aboguen per la llibertat, per la raó, per la virtut, per la igualtat i, per què no, per la fraternitat. Virtut i sacrifici per a la felicitat de la humanitat. Llegiu La Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau i hi trobareu una Lucrècia suïssa del segle XVIII.

l

No deixa de sorprendre que dos de les joies culturals de la Catalunya il·lustrada s'inspirin en el mateix tema. No voldria anar més enllà, però us convido a llegir la tragèdia de Ramis i a preguntar-vos per què.

l
Joan Ramis i Ramis (1746-1819) és menorquí i Menorca, de 1713 a 1783, anglesa. I, molt sincerament, glòria a Menorca i els anglesos!

l
El català va continuar sent la llengua oficial, fins al punt que el governador, Richard Kane, el parlava correntment. Quatre dels membres de la Societat Maonesa de Cultura que es va reunir regularment a casa de Joan Ramis de 1778 a 1792, eren anglesos. Sota l'administració anglesa, la prosperitat econòmica de l'illa es va disparar i Maó va veure néixer una florent burgesia mercantil que enviava els fills a estudiar a les universitats franceses. La influència creuada de París i Londres, doncs, afavoria l'aparició d'un focus cultural important. La modernitat intel·lectual i la bellesa formal de Lucrècia deixa de sorprendre en donar un cop d'ull a la biblioteca del seu autor: d'una banda els clàssics, Homer, Horaci, Virgili, Sèneca; i, de l'altra, la literatura més moderna, Voltaire, Racine, Thomson (que Haydn musicaria en el seu oratori Les Estacions) i Young. Ramis és realment el perfecte il·lustrat, escrivint alhora teatre i poesia, obres erudites d'història de Menorca i un interessant Dietari.
l
I parlant de dietaris, tornem cap a Barcelona. El monumental Calaix de sastre, títol de l'apassionant i simpatiquíssim dietari de Rafael Amat i de Cortada, baró de Maldà (1746-1819)*, un viu retrat de l'animada vida barcelonina de finals de segle (s'extén de 1769 a 1816...), ens diu, pel 26 de març de 1797:

l
"En la nit, en casa del Sr. Torrodà, davant de la iglésia de la Mercè, hi hagué una escollida aca-dèmia de música, obres del famós Carlets Veguer, organista de la catedral, en punt a àries, duetos, concerts, etc., convidant a vàries persones aficionades a musica, est i Manuel Camps, o en Vilafranca, son company, per quants gustassen anar-les a oir. I, en efecte, sabí que era confusió, tanta gent, que no cabia en casa d’en Torrodà, marxant."

l
El "famós Carlets Veguer" no és sinó Carles Baguer (1768-1808). Mestre de capella de la catedral de Barcelona des de 1789, Baguer és autor d'un magnífic corpus de 19 simfonies que el converteixen en el millor compositor simfònic espanyol del moment. Hi és evident la influència de Haydn i de les escoles vienesa i italiana en general.
l
El baró de Maldà explica com eren les "acadèmies de música” on se sentien aquestes simfonies. N'hi havia moltes, però les més importants eren les de casa Comelles i casa Rocafort, amb els músics de la catedral, i la de casa Soler, amb els músics de Santa Maria del Mar. El 17 de març de 1798, l'efectiu instrumental registrat per Maldà i el fet que els músics vinguin de la catedral de Barcelona fa quasi obligatòria la presència en el programa d'una simfonia de Baguer... Callo, i deixo parlar el segle XVIII:

l
"17 de març de 1798. [...] En casa Rocafort s’han començades en esta nit, dissabte, a dos quarts de nou, les acadèmies de música, i així en dissabtes de quaresma, ab los instruments de clave, contrabaix, viola, violins, trompes, flautes o oboesos i fugot, per alguns indivíduos de la música de la catedral que van a nostres acadèmies a casa del Sr. Manuel Comelles, notari en lo carrer dels Banys, al costat de casa del Sr. Martí, candeler."

l

Gaudiu de la música!

l

Carles Baguer (1768-1808), Simfonia nº16 en sol major, c.1790-1800. London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.
l
I. Allegro assai: http://www.box.net/shared/yi54hy1y9a
l

Manuel Tremulles, membre d'una destacada família de pintors del segle XVIII, també va deixar, en els seus dibuixos, un viu testimoni de la Barcelona del seu temps.

l

Manuel Tremulles (1715-1791), Ball en una casa de Barcelona, c.1770.

*Divertida descoberta. Resulta que el baró de Maldà i Joan Ramis són exactament contemporanis: 1746-1819.