D'un món a l'altre

Torno fascinat, un cop més, de l'altre món, el del segell Alpha, que és més que una discogràfica com el Barça és més que un club. L'Autre Monde és una petita i fabulosa botiga situada al cor bategant de París, en un carreró que puja cap a l'Odéon i que Woody Allen no hauria desestimat per la seva última pel·lícula. A la nit, mentre les velles parets dels hôtels es fonen amb la fuga de blaus del crespuscle, s'hi encenen espelmes en lloc de bombetes. Molt bona música i una escollida biblioteca de llibres de música, d'història i d'art (terrible- ment en venda) us acompanyaran quan entreu. Hi destaquen els bells llibres il·lustrats, els lloms i les pàgines (entrevistes) dels quals, desvetllen un somni fastuós de frescos, de cúpules i de galeries, de grans figures mitològiques i d'epifanies monacals.

Això podria ser una ressenya per una revista cultural on l'indret mereixeria quatre o cinc estrelles, però hauríem deixat de banda l'essencial. Vaig descobrir Alpha amb 13 o 14 anys. Erlebach va ser el primer disc i encara recordo l'estranya i irrepetible sensació que vaig tenir en treure el plàstic que l'embolicava. La d'un meteorit extrava- gant i fascinant, definitivament únic, amb aquella inefable, incomfusible senefa del cartró, entre les aigües de les pàgines de guarda dels llibres antics i els motius vagament ornitològics d'un pareo javanès. Era en aquell mesón del carrer Bailèn on feien faves amb pernil. Amb 15 anys, prop de la llar cremaven l'Andante de Barrière (no cal que digui quin, els que hagin sentit el disc sabran de què parlo) i les atmosferes de cordes pinçades que el Poème Harmonique o l'Arpeggiata han sabut recrear (i aquí crear és més important que el prefix) màgicament.

Alpha, i tot el que l'acompanya (un festival a Normandia, l'exaltació permanent de les altres arts, de la paraula declamada a la fotografia, els concerts a l'Île Saint-Louis, la llibreria, etc.), ha sabut fer oblidar que és un producte comercial. Va ser aventura en un principi, ara és filosofia i fe laica. En consultar el catàleg d'Alpha, com en visitar la llibreria, un té la sensació de descobrir les col·leccions d'un "homme de goût", un "honnête homme" cultivat, apassionat. En l'origen, el fundador, el discret Jean-Paul Combet.

D'una banda, comprant, un hi compra la il·lusió d'esdevenir part d'un cercle exclusiu i elevat de consumidors de cosa cultural. De l'altra, els acabats, la màgia dels detalls, l'amor de les coses ben fetes que traspua darrera de cada disc i cada moble i cada llibre, en definitiva, els testimonis d'una passió i el de la passió de la passió compartida, fan perdonar l'elitisme del conjunt. El propi Combet diu que ningú ha dit mai que els seus productes siguin barats, però tampoc no han dit mai que no valguin el que s'ha de pagar per ells. Deu ser un molt bon amfitrió.

Però sobretot, la música. Alpha ha significat una nova concepció de la música, avui és més clar que mai: més que la vivència de la música, el somni de la música. És el somni fet quotidianitat (precisament recuperar la quotidianitat de la música "museitzada" és el tema de festival d'Arques-la-Bataille d'enguany), guanyant, així, la possibilitat de seguir somniant. Alpha ha tingut el mèrit d'aglutinar en un projecte comú enormes artistes que, des de diferents provinències, han mogut muntanyes de rutina i de tradicions establertes i han gosat la música que somniaven. També tècnics de so (Hugues Deschaux és el primer i potser l'últim nom d'un tècnic de so que recordaré), actors molt més que actors (Eugène Green amb la seva personalitat capital, Benjamin Lazar), musicòlegs, historiadors de l'art, el fotògraf Robin Davies, etc. Junts han creat un fet, un fet nou, en un d'aquests tombants col·lectius que només s'esdevenen un cop de cada mil.

Per mi, Alpha ha sigut una nova identitat musical, un heroic desplaçament de la base de la feixuga columna de la música "culta". A veure si arribo a formular el que vull: hi ha nascut una nova concepció de la mal anomenada "obra menor". Cap obra no és menor si els músics que la toquen la fan major. Els músics no són només "passadors" de memòria, són creadors de memòria, assumint així la seva condició d'artistes del i pel present sense perdre mai el compromís més pur amb el passat. D'aquesta manera han sortit de l'ombra, embolcallats per un veritable treball de recreació, una sèrie inacabable de fabulosos fantasmes (Belli, Avison o Barrière) o d'estàtues ben conegudes però retocades fins a fer-se irreconeixibles (Bach, Monteverdi, Dufay). En un gir copernicà respecte al museu musical habitual, amb aquesta idea, plenament assumida, que Jean-Jacques Nattiez, parafrasejant Molino, anunciava simplement així: "les obres que emergeixen en una cultura i una societat donades i que se succeeixen cronològicament en la història de la música, són primer i abans que res el resultat de processos complexos propis a cada compositor considerat individualment en el context d'un espai socio-cultural particular". S'estableix així la base des de la qual tota producció musical és digne d'interès. L'interès artístic pel músic geni, passant per l'antropologia, esdevé l'interès artístic per l'home músic. La darrera descoberta és que, com més ens submergim en aquest context que ha passat de ser marge a ser centre, més brillen els antics genis: amb una llum nova revifada i acompanyada per la llum pròpia (sovint sorprenentment poderosa i suggestiva) dels un-cop-més-mal-anomenats "mestres menors".

El meu desig, el meu somni d'anys és que aquesta reflexió arribi a la música que conec i que defenso. Difícilment podria concebre una il·lusió millor que veure Gaetano Brunetti o Pere Joan Llonell, amb les característiques lletres grogues o roges sobre negre, i, a sota, les bromes a l'horitzó d'un paisatge de Luis Paret, les qualitats de verd d'una cassaca pintada per Goya o l'aura singular i intrigant de la taula plena de pastanagues en una escena de gènere de Flaugier. Amb l'acompanyament, obviament, d'una música ben servida: els colors particulars de la música d'església de la Barcelona industriosa de 1770, els quintets tardans de Brunetti amb l'atreviment dels arranjaments amb oboè i diversos instruments per part, una ornamentació temerària... i més i més i més. Pedrell ho formulava, a la manera romàntica, fa 110 anys: servir "a eixos altres grans, als anònims, als infinitament petits, excelsos custodis de l'ànima de la pàtria" (llibre d'or de l'Orfeó Català, 6-I-1902).

Sí, Alpha m'ha donat el bell somni, el seguir somniant, i sobretot, sobretot, el seguir lluitant.

Boccherini: l'ús dels "graus modals" (en francès)

Boccherini_LBertran

Darrere les petjades de Francisco Brunetti

"Hâtons-nous de parler de M. Brunetti, élève pour le Violoncelle de M. Duport le jeune, & qui lui fait le plus grand honneur; la manière charmante & sûre dont il joue de cet instrument, a paru faite pour commencer avantageusement sa réputation, & pour compléter celle de son Maître. M. Brunetti, Musicien de la Chambre du Prince des Asturies, retourne en Espagne; peut-être eût-il été à désirer qu'il fût resté encore quelques mois à Paris pour consolider ses excellens principes; mais il part du moins avec un talent assez brillant pour prouver que son temps a été bien employé."

Mercure de France, dissabte 18 de septembre de 1784, secció "Spectacles / Concert Spirituel", p. 129.

D'amenitat

Em pregunto si els americans del Nord no són avui els depositaris de tota la tradició retòrica europea. Estic convençut que la beuen quotidianament en aquests discursos tan fabulosament aplaudits de les pel·lícules americanes (l'orador que ens ha demostrat que la vida continua sent bella acaba emocionat; n'hi ha un que s'aixeca, comença a picar lentament de mans, després un altre, un altre, i un altre; l'aplaudiment s'accelera, tota la sala esclata i jo tinc una llàgrima a l'ull dret i un calfred).

Jean-Antoine Houdon (1741-1828), Thomas Jefferson, 1789.

Sigui com sigui, el cas és que llegint últimament llibres de musicologia anglosaxons (l'altre dia parlava de Gjerdingen), hi retrobo sempre un poder de persuasió que depèn quasi més del com que del què. Hi ha una flaire comuna, un estil brillant, seductor, quasi publicitari, de vegades agressiu, en la presentació de les idees (si bé més o menys escolar segons les capacitats de l'autor).

Posem que hi hagi dos investigadors, un americà i un europeu (no és un acudit del Jaimito), i que fan la mateixa feina i la publiquen en un llibre. Resulta que el d'aquí passa desaperecebut per la majoria de lectors potencials perquè ha fet un llibre feixuc que només renova el contingut però no la forma de comunicar-lo (la qual cosa, en última instància, afecta el contingut). I l'altre es converteix en una referència perquè ha fet un llibre seductor, fàcil de llegir i, per tant, convincent. El fons del contingut és el mateix, canvia (i el canvia) la forma de presentar-lo.

Partint de la base que la recerca, en si, no serveix absolutament per a res fins que algú no la llegeix i que, per tant, com més lectors tingui més útil serà, per què no recuperem la retòrica com el que és, una eina de comunicació? Per què no fem una recerca seductora? La recerca no hi perd res i la resta hi guanyem el plaer d'entendre-la!

Afegit el 30 de març: tot i que orientat de forma una mica diferent (l'ús de les noves teconologies), em sembla que el que planteja avui el Dani Cortijo a Altres Barcelones vé a completar molt oportunament aquest post.

Dos cullerades d'indignació fan un post

Per decència, i perquè no és l'objectiu, no donaré noms. Tampoc no aniré fins a la paràbola volteriana: "En el café más concurrido de una de las principales ciudades del Planeta que llamamos Saturno...". Només presentaré un cas que és l'exemple del que no hauria de passar. Quan, fa uns mesos, vaig consultar per pura curiositat una edició musical recent de la Societat N*** de Musicologia vaig patir una sèrie de sotracs. Com més detalladament l'observava, més profundament em sorprenia que una societat científica dedicada a la musicologia pogués donar el vistiplau a una edició musical d'aquestes característiques. I en una data tan recent com 2008.

El cert és que aquesta primera sorpresa, portadora d'una energia negativa que hauria pogut engegar una revolució a la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de França (davant l'étonnement dels nostres civilitzats veïns, civilitzats per recuperar un tòpic), vaig ser capaç de moderar-la. Els arguments del seny van triomfar: no comprometis el bloc i el teu nom amb una instantània d'indignació, el cas no és tant greu - al cap i a la fi per què no celebrar l'interès i la pertinència d'aquesta edició, independentment de la seva qualitat. Ho vaig oblidar i, fora d'alguna conversa amb companys musicòlegs, no hi havia pensat més.

Tanmateix, la indignació va tornar, redoblada, quan la setmana passada vaig llegir, per pura curiositat, la recensió de l'edició en qüestió apareguda a la principal revista de musicologia de l'estat espanyol. Em direu que m'ho podia esperar, ja que la societat editora és la mateixa en ambdós casos, el de la partitura i el de la revista. És clar, però no esperava que la impunitat fos tan flagrant. Així, és la total inconsistència, la injustícia més absoluta d'aquesta recensió la que que m'obliga ha deixar un testimoni de la meva pròpia recepció...

L'obra mereixia una edició, d'això no hi ha dubte. Es tracta d'un dels motets més rars, més bells i més interessants que ha produit el segle XVIII espanyol, d'un autor de capacitats més que provades. No és aquest el problema, ni molt menys: l'obra mereixia més i millor. El primer que xoca, en una edició que, el 2008, es reclama musicològica, és l'absència d'un aparell crític. Tampoc no hi ha cap consideració editorial de pes que permeti saber què ha fet l'editor amb les seves fonts (un "facsímil", un Urtext, una intervenció lliure?). Com veurem, cap de les tres coses.

La introducció, generosa amb detalls històrics que, donada l'excepcionalitat de l'obra, els que coneixem mínimament el compositor ja sabem, no ofereix pràcticament cap tipus de comentari substanciós sobre l'interès de la música en si. És a dir, cap referència al que, més enllà de l'anècdota, justifica la pròpia empresa d'editar-la. Faré doncs un favor a l'editor si ennumero els trets que em van cridar l'atenció amb una primera ullada a la partitura (la meva coixa orella interna m'impedirà anar més lluny).

Parlem, en primer lloc de la plantilla, del tot excepcional per un motet espanyol de 1768 i per l'obra litúrgica del nostre compositor: corda (amb divisi freqüent entre violoncels i contrabaixos), flautes i oboès (simultàniament), fagots i trompes. L'escriptura orquestral mateixa és remarcable, desenvolupada amb un refinament i una atenció, un cop més, excepcionals. Destaquem la independència dels vents, respecte a la corda i entre ells. En la majoria de casos de doblament entre corda i vents, hauríem de parlar de "doblaments refinats", no literals. Respecte a les veus, la intenció del compositor és encara més clara: evita doblar-les sistemàticament. Els instruments enriqueixen i embelleixen la textura vocal. Aquest excel·lent treball orquestral s'hauria de relacionar amb un bon coneixement de l'orquestració francesa contemporània, molt significatiu si tenim en compte que aquest motet es va escriure per un concurs al Concert Spirituel de París. Tant la riquesa dels vents (amb un bon paper pels fagots), com la corda a cinc parts (amb independència clara entre violoncels i contrabaixos) fan pensar en la tradició orquestral del gran motet francès. Subratllem també la precisió inhabitual de l'articulació, de comentari obligat (a no ser que sigui un invent de l'editor...). Si és original, ja la voldríem en tantíssimes obres del segle XVIII, per les quals aquesta (si tingués un aparell crític...) podria servir de model.

Pel que fa a la música, sense entrar en detalls, sorprèn l'evident esforç d'unitat motívica i, alhora, de variació al si d'aquesta unitat que travessa l'obertura i els tres primers números vocals. Cal pensar que aquest esforç es desplega, doncs, al llarg de tota l'obra i que un anàlisi tranquil donaria interessants resultats en aquest sentit. Subratllem, d'altra banda, el contrast entre la simetria en el desplegament de les seccions musicals (obertura + cor-solo-duo- solo-cor) i la llibertat formal a l'interior de cadascuna. Una forma, de fet, al servei de totes les inflexions del text. El nº5, solo de tenor, presenta la següent seqüència:

a (si > 1/2C en RE) - b (RE) - a' (si - SOL) - c (b) (si).

Destaquem l'efecte de la modulació al VI grau, coincident amb el mot "misera", però sobretot una construcció formal que podríem anomenar, salvant l'anacronisme, Durchkomponiert. No hi ha retorn del material inicial perquè el desenvolupament musical assumeix fins a les últimes conseqüències el seu servei al sentit del text. Això no exclou una preocupació per la unitat del material musical, com testimonia el retorn modificat del material d'a a la secció central i l'eco de b a la secció final.

Donat que no tinc davant meu la partitura, deixo aquí les consideracions musicals. Pel que fa a les històriques, que, com he dit, ocupen la quasi totalitat de la introducció, assenyalem l'absència de reflexions davant d'una obra i d'unes dades històriques de gran potencial, precisament, per a la reflexió. Quines implicacions té la frase del compositor quan diu que envia l'obra a París "para dar algún lustre a nuestra España", el mateix any que Cadalso escriu la Defensa de la nación española contra la "Carta Persiana LXXVIII" de Montesquieu? Quina és la relació del compositor amb l'ambaixador francès Ossun, a través del qual s'envia l'obra a París? En quin grau, doncs, el poder participa en aquesta iniciativa (no oblidem la proximitat d'Ossun amb Carles III)? Què ens diu la música sobre la tant desconeguda recepció de la música francesa a l'Espanya del segle XVIII (no oblidem la música de Campra conservada a l'Escorial)? Cap d'aquestes qüestions no semblen interessar el nostre editor.

Fins aquí la crítica va dirigida a la forma com l'editor valora l'obra editada (més ben dit, com no la valora). Però hi ha la crítica a la forma com l'editor edita l'obra editada, més important i més greu. Ja he dit que no hi ha aparell crític, ni exposició de criteris editorials. L'observació de la partitura convidaria a pensar que no n'hi ha... perquè no n'hi ha. L'unica cosa que tenim dret a saber és que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". I, em sap greu dir-ho, però això és fals. He fet la comparació, ja que el manuscrit original es troba a la Biblioteca Nacional de França: (1) les veus han passat a sota dels baixos (!), quan a l'original estan a sobre; (2) els baixos s'han separat en tres pentagrames de fagots, violoncels i contrabaixos, quan a l'original estan en un de sol, amb indicacions del tipus "violoncello solo" o "bas[son] solo" que indiquen els canvis d'efectiu; (3) els violins han passat a sobre dels vents (!), quan a l'original estan alternativament a sobre o a sota; (4) tots els vents aparellats (flautes, oboès, trompes) s'han separat en dos pentagrames, quan a l'original poden estar junts (especialment en el cas de les trompes). Suposo que no cal que expliqui les incomoditats de lectura que comporten aquests canvis: (1) el baix a sobre les veus i (2) separat, per més inri, en tres pentagrames quan, generalment, l'únic que canvia entre ells és l'efectiu, no la música; (3) els violins a sobre els vents, canviant arbitràriament, com en el cas dels baixos sobre les veus, totes les convencions de lectura habituals; (4) la turbulència de les trompes separades en dos pentagrames que impedeixen captar imme- diatament la recurrència dels uníssons i l'escriptura típica del parell de trompes, que els lectors habituals de partitures del XVIII estem acostumats a llegir en un sol pentagrama.

En última instància, aquesta rauxa en la disposició de les parts seria perdonable si l'escriptura de les parts fos correcta. "Sorpresiva-mente", no és així. En el mateix nº5 que vaig observar en detall per entendre'n la forma i, per tant, sense buscar-los amb mala fe, vaig trobar errors en dues pàgines seguides, la qual cosa em fa suposar, malignament, que no deuen ser els únics. En el primer cas (p.82, c.485), hi ha una falta que fa mal als ulls: una cadència en sol major, sobre un baix de sol i dues flautes amb appogiatura, la primera mi-re, perfectament normal, i la segona, fins aleshores per terceres amb la primera, també mi-re (!), amb l'afegit d'un becaire al mi. Com sospitava, el manuscrit dóna do-si. El becaire del do anul·la el sostingut de l'armadura de si menor, la tonalitat principal del número. La falta és especialment greu perquè no vé del manuscrit, sinó de l'editor, i respon únicament a una relectura insuficient.

No anem lluny: a la pàgina anterior (p.81, c.471) hi ha un cas que demana, al meu entendre, com a mínim una nota editorial. Ve-t'ho aquí què posa al manuscrit:


L'editor no hi ha fet cap canvi. Ara bé, la presència d'una cinquena directe entre les dues flautes és una mica estranya. Vist el context, amb (1) una primera flauta ascendent per graus conjunts, (2) l'absència de sensible (do#), curiosa en una progressió V-I (sobretot tenint en compte que la cinquena de l'acord de dominant, el mi, està doblada al violoncel), (3) les octaves paral·leles entre el la de la segona flauta i el baix, (4) el fet que en passatges semblants del mateix número els intervals de distància entre les dues flautes al tercer temps del compàs siguin sempre d'8a, 6a o 3a, em porta a pensar que la primera flauta hauria de tenir un do# en lloc del la. El canvi de registre (d'octava) entre la sensible i la seva resolució es podria interpretar en el context dels salts de registre que donen tot el color al conjunt del passatge.

Amb aquests hem tingut un exemple d'error de l'editor i de probable error del manuscrit (tot i ser autògraf) que hauria d'haver activat una reacció per part de l'editor. Malauradament, però, el més abundant són els exemples del primer cas. Al nº3 manquen pràcticament totes les articulacions de les parts vocals (que tenen un pes en la interpretació, ja que no segueixen exactament la segmentació de la lletra). Al mateix número, c.166, hi ha una nota incorrecta a la segona trompa (un la en lloc d'un do), correcta al manuscrit, i que dóna com a resultat una nota difícil de fer per a una trompa en re del segle XVIII (en sons reals, un si). Al c.272 totes les parts tenen piano menys el violí segon (per terceres amb el primer): el cas apel·lava a una restitució per part de l'editor. El c.353 és un despropòsit monumental. El manuscrit diu, sota el pentagrama (únic) de baixos, "tutti" (per indicar que han de participar contrabaixos, violoncels i fagots) i "for.", l'abreviatura de forte. Sobre la "o" de "for", hi ha una taca de tinta, però no impedeix la lectura correcta de la paraula. L'editor ha escrit "tutti" a sobre d'un dels seus tres pentagrames de baixos (fagots, violoncels i contrabaixos per separat). Això crea dos problemes. Per una banda, una redundància amb el que ja és evident a la partitura, és a dir, que tots els baixos participen. Per l'altra, més greu, una confusió innecessària, perquè el lector pensa, naturalment, que el "tutti" es refereix a totes les parts musicals, ja que ningú li ha parlat de la presentació particular dels baixos al manuscrit original. Al contrari, li han dit que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". Però el més lamentable del cas és que s'ha omès el forte, que crea un contrast interessant amb el "sotto voce sempre" dels violins, cosa que converteix de facto la melodia de baix en la veu principal. Curiosament quan, uns quants compassos més tard, tornem a trobar el mateix passatge, l'editor torna a copiar "tutti" i, aquest cop sí, indica forte. Diria que no calia ser molt perspicaç per, davant d'aquest segon forte, interpretar retrospectivament la taca de tinta del primer cas com una "o".

Tot i que els exemples podrien continuar, deixarem aquí la meva recensió de l'edició, certament poc elogiosa, però crec que justificada. Dediquem-nos ara a la visita de la recensió que m'ha obligat a fer la meva. Els elements idignants són diversos. Comencem pel fet que la persona que l'ha feta declari d'entrada la seva amistat amb l'editor de l'edició que esta ressenyant: estarem d'acord amb què és un mal començament. Segueix amb una desafortunada maniobra de distracció, consistent a donar-nos la seva opinió, però no sobre l'edició que està ressenyant sinó sobre el gènere del motet (!): "siempre he calificado de 'cameleónica' la naturaleza del motete". Deixant de banda que la forma acceptada per la RAE és "camaleónica" (no oblidem que estem llegint una revista científica), el cas és que ens és completament igual què pensi l'autor sobre la naturaleza del motete. El que volem és saber de què va l'edició de la qual ha promès que parlaria!

No content amb això, ens ofereix una classe magistral d'història del motet (arrencant al segle XIII!!), d'una banalitat capaç d'emocionar a un estudiant de primer any de musicologia. No cal dir que el lector interessat en l'edició d'un motet molt concret d'un autor molt concret d'un any molt concret, se salta aquesta part. Després segueix la història del Concert Spirituel de París (també sencera) i la de les obres escrites per Quaresma (perquè el concurs parisí es va efectuar durant la Quaresma...), de Haendel a Beethoven! Afegim frases com que el Concert Spirituel és "una organización de conciertos que ven su época gloriosa entre 1725 y 1791". Si "ven" es refereix a "conciertos" és una mica temerari dir que "su época gloriosa" va de 1725 a 1791, com si no s'haguéssin fet concerts abans ni després; si es refereix a "organización", és a dir. al Concert Spirituel, a part d'un error gramatical, no és que "vea su época gloriosa", és que només va veure aquesta. El Concert Spirituel es fundà el 1725 i va desaparèixer el 1791. No oblidem les faltes de francès: "Concours du meilleur motete". Que em diguin maniàtic, però si hem passat de la recensió a l'article divulgatiu, almenys que les dades siguin precises!

Més o menys a la meitat de les cinc pàgines de "recensió", quan un comença a pensar que no sabrà mai res de l'edició de la qual s'hauria d'estar parlant, l'edició arriba. Les consideracions no defrauden les expectatives: "los oboes tienen un papel de absoluto obbligato; las trompas desempeñan un papel complementario, de puro relleno armónico o rítmico, pero no se dejan al arbitrio del director". És certament tranquil·litzant saber que el nostre compositor no "deja al aribitrio del director" (quin director?) la qüestió de les trompes. De fet el nostre crític dóna exemples d'obres que sí deixen al aribitrio del director la qüestió de les trompes, perquè vegem que el nostre espanyol és un veritable geni. El problema és que un es pregunta quina relació tenen una simfonia de Mozart amb trompes ad libitum (citada, aquí sí, amb precisió d'arxiver: K186ª/201) i "tantísimos conciertos" (!) de la "Escuela de Mannhiem" amb el nostre pobre motet.

Assenyalem que, en un article sobre aquest mateix motet (Revue de Musicologie 80/1 [1994], p. 113-127), Bernadette Lespinard considera que el que la nostra edició ha transcrit com a trompes, són trompetes en re. El text de Lespinard explica la costum del nostre compositor d'incloure trompetes amb la corda en d'altres obres i fa que m'adoni que en el motet només s'utilitzen les trompes-tes en alguns moviments, sempre en re major, com si no poguessin canviar de tonalitat (a diferència de les trompes de tubs accessoris). El nostre editor, per un cop, s'ha pres la molèstia de parlar del tema. Diu que Lespinard s'equivoca (en efecte, el manuscrit original diu "Tromp.s," és a dir, l'abreviatura habitual per "trompas") i que posarà el nom en anglès (horn) a la partitura per evitar confusions ulteriors. Tanmateix, tenint en compte l'argument de Lespinard (presència de les trompetes en altres obres del compositor) i el meu (no hi ha canvi de tonalitat), el tema potser mereixia una explicació més generosa. Com anomena les trompetes el nostre compositor en d'altres obres ("clarines", "trombe", "trompetas"?), com les utilitza?

Afegim-hi que, pel fet que el compositor hagi près la molèstia d'escriure fagots en francès ("Bas[son]s"), també podria haver volgut indicar les "tromp[ette]s" en francès (en lloc de "tromp[a]s") i ja tenim un altre problema sobre la taula. En un motet francès contemporani (1765) de la Biblioteca Nacional de França, agafat a l'atzar, el terme original és, efectivament, "trompettes" (Exaudiat te Dominus de Noël Fontaine, Res Vm1-191).

No oblidem tampoc que el recensor es mostra extremadament preocupat per obligar l'obra a "admitir una interpretación con el cuarteto clásico", desganyitant el tenor per fer de baríton i la contralt per fer de tenor (més ben dit: per fer de "el" contralt), com si la interpretació amb criteris històrics, la HIP dels anglosaxons (Historically Informed Performance), no hagués existit mai. El primer concert del Concentus Musicus de Harnoncourt: 1957. No oblidem tampoc que el nostre editor no s'ha preocupat de dir quines són les claus vocals originals [do1, do1, do3 i do4] i que els canvis que ha fet van en la línia del seu amic recensor: l'"Alto" [do3] passa a sol2, quan a la partitura he vist casos de fa per sota del do mitjà i, sobretot, quan el canvi de clau convencional de l'alto o contralt masculí és la clau de sol2 octaviant.

Amb un to de conversa de bar, la forma de l'obra queda despatxada dient que l'obertura "va en forma tripartita" (com un moble de l'Ikea que "va en tres módulos"), "al modo de los tiempos de danza" (per què no "al modo de las oberturas"?) i, "como todo el motete, en el estilo más preclacisista imaginable". A l'altura actual de la recerca sobre la música del segle XVIII, quan fa almenys vint anys que ens preguntem sobre el problema de la nomenclatura, quan el terme "preclassicisme" està en perill d'extinció seriós, "el estilo más preclacisista imaginable" (imaginem-lo!), em deixa pensatiu.

Acabem-ho, això: "La edición es pulcra y manejable y sólo echaría de menos alguna página facsímil de la obra, que satisficiera ad redundandum la curiosidad del lector". Acaba agraint a l'editor i a la societat de musicologia editora "esta nueva aportación al conocimiento y diagnóstico de nuestro pasado musical" (ja sabem que està malalt mortal), "algo por lo que ambos tienen acreditado el reconocimiento general" (d'allò...). Acaba recordant que, a més d'amic de l'editor, va treballar per la societat editora. Que bonics són els anuncis!

És evident que la seva recensió és molt més elogiosa que la meva. Ell "echa de menos alguna pàgina facsímil". Jo l'últim que "echaría de menos" és la pàgina facsímil. De fet, per fer una edició tan dolenta, l'hauria preferit tota en facsímil! El manuscrit original és molt més clar, suggestiu i interessant que aquesta edició. Però el que jo trobo realment a faltar és un aparell crític, uns criteris editorials, la correcció dels errors (tant de la font com, sobretot, del propi editor!), alguna consideració històrica de pes... i, si tot això és demanar massa, almenys uns recensors més censors que res de res!

Conclusió: tenim una edició científica anticientífica i una recensió en una revista científica que és apologia del terrorisme musicològic. I tothom tan content i tan callat... menys jo?

PS. Avís per a navegants: el mateix editor del nostre motet s'ocupa d'editar l'obra litúrgica completa del nostre compositor.

Fresc Gjerdingen

Gràcies a Robert Gjerdingen estic llegint musicologia amb veritable entusiasme. El seu solidíssim llibre Music in the Galant Style canvia... més ben dit, millora de forma radical la nostra aproximació a la música del segle XVIII. És alhora la culminació d'un procés que vé de L. B. Meyer i de L. Ratner i una porta cap a jardins encara desconeguts. El plantejament de Gjerdingen se situa en la línia dels que han buscat una alternativa a la recepció purament "formalista" de la música "clàssica" i capgira del tot la visió idealitzada d'una comunitat musical amb ànsies d'alliberació creativa i intel·lectual. L'Antic Règim no és l'immobilisme que frena aquestes ànsies. Al contrari, és la font profunda del per què i el com de la música i dels músics que hi van viure, amb les seves pròpies estratègies i estructures de creació i de producció. I aquests processos, localitzats geogràficament, social i històrica, demanen un esforç de comprensió que faci abstracció de dos segles de musicologia romàntica. Gjerdingen es proposa fer amb la musicologia el que va fer la revolució de la música antiga als anys 1970: un retorn radical a les fonts, observar-les, llegir-les. Amb un llenguatge voluntàriament polèmic ens diu que el compositor del XVIII "had to write something this week for an upcoming court ceremony, not tortured masterworks for posterity".

L'asserció podria semblar gratuïta si no anés acompanyada d'una impressionant i lluminosa bateria d'exemples que submergeixen el lector en el treball d'artesania-creació de desenes de compositors del segle XVIII, dels més als menys coneguts. La idea major de Gjerdingen és que tots aquests compositors comptaven amb un variat repertori d'"esquemes" musicals, transmesos per generacions i generacions de mestres, la lliure combinació i modificació dels quals podia donar lloc a infinites realitzacions diferents. Era gràcies a l'existència d'aquesta base comuna, sempre repetida en un nombre inacabable de variacions, que l'home o la dona de "gust" , de "bon gust", podien emetre el veredicte que salvava o condemava cadascuna de les seves realitzacions concretes. L'avantatge és que aquests esquemes són localitzables, analitzables, es retroben sistemàticament en els exercicis "escolars" dels músics de l'època que ens han arribat.


Però el que fa més fresc i modern aquest llibre és la ruptura amb el llibre de musicologia clàssic. Recull l'eclectisme de la modernitat: Gjerdingen no té complexos a l'hora de citar grans hits del segle XX, standards de jazz i Sonrisas y lágrimas, sempre, és clar, al servei del seu discurs. Adéu a la feixuga erudició del que sap de memòria totes les sonates de Beethoven compàs per compàs i benvinguts els exemples senzills i entenedors. Fins i tot un paleto com jo pot seure al piano, tocar-los i tenir la sensació que està entenent.

Gjerdingen obre un nou cicle de comprensió per a la música del segle XVIII, gràcies a un enèssim, però renovador, retorn a les fonts. I em faig una pregunta: el seu lúcid plantejament no trobaria un reflex en l'estudi de la pintura o de la literatura del segle de la Il·lustració? Pot la musicologia, avui, obrir camí per a disciplines germanes?

De les veus

Si avui es plantegés la possibilitat de fer un enregistrament d'un oratori català del segle XVIII, és possible que, sota la bandera de l'"autenticitat", s'escollís una orquestra amb instruments originals. Ara bé, fins on aniria el pretext de l'autenticitat? S'esgrimiria amb el coratge suficient, més enllà de les resistències comercials més primàries i de les primeres dificultats logístiques? Es cantaria amb solistes femenines o es recorreria a nens i contralts masculins? S'utilitzaria un gran orgue d'església?

Un cop més, un oratori català del segle XVIII no es pot abordar de forma seriosa sense un esforç previ de recontextualització. Un determinat nacionalisme musical ha repetit amb massa facilitat que la música italiana va pervertir irremeiablement la música religiosa espanyola i, per tant, que no hi pot haver devoció musical sense polifonia ascètica. Tanmateix, des del moment en que fem abstracció d'aquests prejudicis, l'observació atenta de la realitat del segle XVIII ens obliga a matisar. Cert, hi ha l'autoritat intel·lectual de Feijoo, però Feijoo, en posicionar-se contra la música italiana, no ho fa de la mateixa manera que nosaltres. La prova és que ell condemna Durón i salva Literes, dos compositors que, des de la perspectiva actual, es poden considerar igualment "contaminats" per l'estètica italiana. Quins són doncs els mòbils de Feijoo? En tot cas és ben evident que la seva concepció de l'italianisme musical no es correspon sempre amb la nostra.

La lectura del baró de Maldà, devot entre els devots, o del marquès d'Ureña, intel·lectual il·lustrat, ens obliga a fer distincions més subtils. Els dos, amb personalitats que són com la nit i el dia, coincideixen en un punt: la condemna de determinats intèrprets i l'absolució de la música en sí (excepte quan és dolenta, és clar). El marquès d'Ureña sentencia: "destiérrense muy enhorabuena los Músicos inconsiderados, y déjese quieta a la música". Les crítiques del baró de Maldà van en la mateixa direcció. Els cantants del teatre de Barcelona, associats al col·lectiu tradicionalment mal vist dels "còmics", no poden cantar a l'església per una qüestió de principis: "no corresponent-los en altres [funcions] que en les Profanes dintre del teatre, sent son lloc aquell de cantar, i no altre d'est, en Iglesies". En els casos (rars) en què els "còmics" canten en esglésies, se'ls critica per la tendència a "refilar" (afegir ornamentacions de lluïment) i per les conseqüents llibertats amb la pulsació, però no per la música que canten, sovint escrita pels mestres de capella de les esglésies en qüestió.

Així, la diferència entre la música de teatre i d'església, que sobre la partitura sembla sovint la mateixa, es faria al nivell dels intèrprets, de les seves connotacions socials i morals i dels usos musicals d'aquests intèrprets. En el nostre cas, el d'un oratori català del segle XVIII, l'ajustament a les costums interpretatives de les esglésies de l'època requeriria comptar amb un nen per a les veus agudes (generalment escrites en clau de do en primera línia), incloses les àries. La part en clau de do en tercera l'hauria de cantar un contralt home, sens dubte l'equivalent de l'haute-contre francès, és a dir un tenor agut més que un contratenor, malgrat que en algunes ocasions correspon a un paper de dona! (com la Gerónima del Regreso de Joseph Oriol a Barcelona de Baguer). Tant el contralt home com el tenor, presents en totes les capelles musicals eclesiàstiques, eren generalment músics ben pagats i que devien ocupar un lloc important en la jerarquia més o menys explícita d'una capella musical. Subratllo, per exemple, el cas de Francisco Mas, contralt de la catedral de Barcelona al tombant del segle, però també violinista i clavecinista-continuista que participava en acadèmies privades. Els baixos vocals, en canvi, tenien menys relleu, potser per la presència habitual de l'orgue i de l'acompanyament de baixons i fagots, i les seves parts, als oratoris, corresponen generalment al registre de baríton, no al baix greu (buffo) que es podia sentir al teatre.

Inici d'un cor de solistes exclusiament masculí (amb un "Padre" contralt), a l'oratori El Regreso del Hijo Pródigo de Carles Baguer, 1807.

Les partitures ajuden a conformar aquest paisatge. De cinc oratoris escrits a Barcelona el 1807 (Queralt, Sampere, Viñals i dos de Baguer) l'atribució dels números per veus és la següent (Ti=Tiple; C=Contralt; T=Tenor; B=Bajo):

Viñals: Ti: 2 / C: 3 / T: 3 / B: 2
Sampere: Ti: 1 / C: 1? / T: 4 / B: 2.
Queralt: Ti: 2 / C: 4 / T: 4 / B: 2
Baguer: Ti: 1 + 1 / C: 3 / T: 4 / BI: 3 / BII: 1
Baguer: C: 3 / TI: 4 / TII: 2 / B: 2

TOTAL: Ti: 7 / C: 14 / T: 19 (+2) / B: 11 (+1)

Els números amb presència del tenor guanyen de llarg, seguits pels atribuïts al contralt. Subratllem la limitada presència de veus agudes, que en tots els casos tenen només una ària solista (generalment curta) i una limitada participació en els recitatius (que no entren en la suma). En els casos en que tenen dos números, el segon és per la participació en un conjunt de solistes (generalment el quartet final). Subratllem també la menor participació del baix, limitada en general a una ària i un grup de solistes (el quartet final, més rarament el duo central).

De tot això hem de concloure que la coloració particular de l'oratori català vindrà donada per la presència de la veu blanca, però sobretot pel timbre del contralt masculí i per la massiva presència del tenor, veu tradicionalment dominant en el repertori eclesiàstic. Inferim-ne també que, per oposició a la interpretació més lliure, ornamentada i efectista dels cantants d'òpera, la interpretació d'oratoris es devia fer des d'una perspectiva més continguda, menys pròpiament teatral. Partim del principi que els oratoris s'entenien com un exercici espiritual, al servei de la devoció dels fidels, no com un espectacle. Aquesta perspectiva podria donar un sentit a la relativa contenció en l'ornamentació i el virtuosisme que proposen les línies vocals dels oratoris catalans, malgrat els passagi que trobem, per exemple, en partitures de Francesc Queralt.

Potser si el primer (serà el primer) enregistrament d'un oratori català s'arrisca a anar més enllà de l'opció dels instruments originals i a revifar una tradició pròpia de veus blanques, contralts masculins i tenors i baixos lleugers, podrem fer justícia a aquest repertori, el podrem escoltar amb els colors per als quals va ser concebut. Reclamo també la utilització dels grans orgues històrics, que, pel que s'infereix de les partitures, doblaven el baix vocal en els cors dels oratoris. També en aquest cas la seva presència en una gravació canviaria radicalment la imatge mental que ens poguem fer d'aquest repertori segons els cànons actuals de les sales de concert.

Simfonisme català al segle XVIII

És curiós com la naturalitat amb que s'apliquen determinats prejudicis a la recerca acaba donant una visió completament esbiaixada d'alguns períodes de la història de la música. El cas del simfonisme català del segle XVIII és dels més cridaners.

L'existència de fonts, diguem-ne exemptes, de partitures simfòniques del segle XVIII català ha portat ràpidament a exalçar la lucidesa d'aquests catalans que van preveure l'emancipació de la música instrumental pura abans que ningú. En efecte, les dues simfonies de Josep Duran, les de Josep Fàbrega, les de Carles Baguer, Ferran Sor, Bernat Bertran o Carles Quilmetes, adoptades com a testimonis purificats i descontextualitats, proven que els compositors catalans del segle XVIII no desconeixien la pràctica simfònica. L'àmplia difusió de les simfonies de Haydn a partir de 1780, la influència decisiva que van tenir en la música orquestral catalana (com va demostrar Josep Maria Vilar) i l'atribució errònia (o voluntàriament errònia) de simfonies catalanes a mestres germànics són elements que semblarien confirmar-ho. També sabem, pel baró de Maldà, que la interpretació de simfonies era habitual en les acadèmies (concerts) de l'alta societat barcelonina.

Ara bé, ningú insisteix en la funció i en les filiacions "desagradables" d'aquesta música simfònica. El primer element que hauria de sorprendre és el lloc de conservació d'aquetes obres: en una terrible majoria provenen d'arxius eclesiàstics. En una data tardana, el 16 de maig de 1819, consta per la consueta de la catedral de Barcelona que es van interpretar "Sinfonias y Te Deum a la cathedral, per la Infanta", referint-se a l'estada a la ciutat de Lluïsa Carlota de Borbó. També el 1807, durant les festes de Beatificació de Josep Oriol, pel que diuen els cronistes podem suposar amb cert fonament que hi va haver simfonies abans del gran Te Deum del 6 de juny a l'església del Pi. La pràctica de música instrumental a les esglésies per les grans ocasions o en el marc de matinals i siestes musicals existia des de feia segles i sembla lògic imaginar que durant l'últim terç del segle XVIII s'hi tocava la música de l'últim terç del segle XVIII. Per tant, en primer lloc, subratllem la importància capital de l'execució més o menys habitual de música simfònica a les esglésies catalanes, pràctica que troba el seu reflex, entre d'altres, en moltes esglésies italianes de l'època.

Un altre element a subratllar és la centralitat del teatre, en particular de l'òpera, com a vehicle principal de la creació simfònica durant tot el segle XVIII. És sens dubte gràcies a les obertures d'òpera que les pràctiques, característiques i tics de la música simfònica italiana van entrar a Catalunya. Perquè, tot i que ningú ho vol reconèixer, la jove simfonia catalana deu tant, o més, a les obertures italianes que introduïen les òperes del teatre de la Santa Creu que a la música simfònica alemanya. Així, una terrible majoria de les simfonies catalanes del XVIII adopten la forma i el caràcter de les sinfonie italianes o italianitzants. Les de Duran i Fàbrega segueixen l'esquema en tres moviments (ràpid-lent-ràpid) típic de la regió central del XVIII, mentre que les de Baguer i Sor segueixen l'esquema en dos moviments (lent-ràpid) propi de l'òpera italiana de final de segle. Recordem que una majoria àmplia de les simfonies de Baguer són en dos moviments, no en quatre. És per això, per si algú s'ho preguntava, que d'ell sempre es graven les mateixes obres. Són les de quatre moviments. Les de dos moviments són indignes: és evident que Baguer encara no havia entès que la bona simfonia, la simfonia com cal, és en quatre moviments, i això, és clar, més val amagar-ho. Quina mania de fer simfonies de dos moviments quan ja en saps fer de quatre, home!

Aquestes dues consideracions, el lligam amb l'església i el lligam amb el teatre, que són, per definició, un deshonor per a la nostra incipient música simfònica (que, dit sigui de pas, mai va passar d'incipient), arrosseguen, en conseqüència, una sèrie de terribles conclusions. Malgrat que en alguns casos té implicacions interessants, la seva existència autònoma no pot impedir que relacionem algunes d'aquestes simfonies amb funcions no-autònomes. Per exemple, les simfonies de Duran podrien ser perfectament les obertures de les seves òperes Antígono i Temístocle, com ja s'ha dit en d'altres ocasions. Em costa de creure que poguem considerar-ho una aberració quan, en cas que siguin realment les obertures d'aquestes òperes, es tractaria dels únics fragments que ens han arribat de les primeres òperes escrites per un català. També podrien ser les obertures d'algun oratori de les desenes que va escriure Duran. Això ens faria passar del teatre a l'església, que és com sortir del foc per caure a les brases. I no obstant això, també en aquest cas es tractaria dels únics fragments conservats dels seus oratoris. En un o altre cas, és evident (i la música mateix sembla confirmar-ho) que aquestes obres no es van escriure pel gaudi pur de la pura música instrumental, sinó per introduir una obra vocal dramàtica, funció que (la música mateix sembla confirmar-ho) devien complir a la perfecció.

Ídem per les vuit simfonies i obertures de Josep Fàbrega, músic lligat alhora a Santa Maria del Mar i al teatre de la Santa Creu (sin comentarios), plena dels tics que caracteritzen l'obertura italiana. I el mateix hauríem de dir de la producció simfònica de Carles Baguer. Que en Carlets admirava Haydn, com tots a l'època, no cal dubtar-ho. Ara bé, que admirava tant o més els compositors italians del seu temps, Cimarosa, Paisiello o Guglielmi, no cal oblidar-ho. També Ferran Sor se situa en aquesta línia. Encara diria més, les simfonies teatrals de Sor són quasi més interessants que les seves simfonies "autònomes".

Carles Baguer (1768-1808), simfonia inicial d'El regreso del hijo pródigo (Biblioteca de Catalunya), 1807.

I aquesta consideració ens porta a la part més positiva d'aquest post (que tot ell ja ho és, per qui no ho hagi entès). Si, virtualment, la totalitat del simfonisme català del XVIII va néixer i créixer subordinat als veritables gèneres majors del seu temps (l'òpera i l'oratori en particular), com és que se n'ha fet un món a part, separat de tota contingència, i un espai de llibertat creadora per a uns artistes que, siguem francs, no tenien cap interès en la llibertat creadora? Per què les fonts simfòniques "exemptes" tenen articles, catàlegs, belles numeracions i discussions científiques al seu servei i les fonts "no exemptes" no tenen res de tot això? És tant absurd i ridícul que fa vergonya dir-ho però és així: l'existència d'una simfonia major de la música catalana o, al contrari, d'un fragment orquestral que no val la pena ni mirar depèn de la crema, erosió, ingestió (les rates tenen gana però salven les simfonies), per dir-ho amb una paraula, desaparició de la resta de l'obra mare, de la magnífica òpera o oratori que era l'orgull del seu autor.

D'aquesta manera les simfonies incials dels oratoris de Baguer, que no tenen res que les diferenciï de les seves simfonies en dos moviments que ens han arribat soles, no tenen número ni ningú sap que existeixen, ningú les toca i ningú les edita. I això que n'hi ha unes quantes, a quina més bonica. Sense pensar gaire tinc sis oratoris al cap, cadascun amb la seva magnífica simfonia que ningú coneix. Sor ha tingut més sort (jeje): en l'enregistrament de les seves simfonies "exemptes", per omplir els ràcanos 50 mintus de disc va caldre anar a buscar les seves obertures de ballets i melòlegs. Que pels que el van fer Sant Pere no s'equivoqui de clau!

Josep Pujol, simfonia inicial de l'oratori El juicio particular (Biblioteca de l'Orfeó Català), 1770.

Però el que és més greu (i més excitant) en el nostre afer és que els que acabo de citar encara han tingut la sort (jeje) que les rates s'hagin menjat un o dos oratoris i que alguna de les seves obertures ens hagi arribat en forma pura i exempta. El pitjor és que n'hi ha que no han produit cap indigestió i, per tant, no tenen cap simfonia independent. Així, per vergonya de la nostra musicologia, alguns dels "simfonistes" catalans, alguns dels millors, han passat completament desapercebuts fins avui. Penso en Josep Pujol i les desenes d'obertures dels seus oratoris, en Francesc Queralt i les desenes d'obertures dels seus (altres) oratoris, en Josep Cau, en Manuel Gònima, en Francesc Juncà, en Vicenç Alzina, en Esteve Viñals(*), en Antoni Guiu, en Mateu Ferrer, etc. I fins i tot en Josep Picanyol, Bernat Tria, Pau Montserrat, Antoni Jordi o el mateix Pujol, que en cas d'haver escrit obertures pels seus oratoris d'abans de 1760 serien els primers catalans en haver compost números tancats de música "orquestral".

Em sembla absurd separar amb una boira impenetrable dos repertoris que es toquen, es barregen i són, al cap i a la fi, un de sol: les simfonies que ens han arribat soles i les que no. Amb això no vull dir que la Barcelona de l'últim terç del segle XVIII no hagi vist emergir una certa consideració per la música instrumental. Però, per ara, tenim testimonis molt més clars d'afició a la música instrumental germànica a Madrid, al grup de la Real Sociedad Bascongada o fins i tot en cercles valencians. Tenint en compte la importància econòmica de Barcelona a l'època, no tinc cap dubte que hi trobarem casos anàlegs amb una recerca més aprofundida. Sé, per exemple, que el 1807 s'hi venia música de cambra de Pleyel i de Hänsel, que devia tenir un públic suficient com per què valgués la pena anunciar-la al Diario de Barcelona. Malgrat tot, testimonis com el del baró de Maldà ens informen que fins i tot en l'àmbit privat, la simfonia continua fent, en la majoria dels casos, una funció articulatòria, de frontissa per a programes dominats pel repertori vocal. Amb això no estic traient cap mèrit a ningú, sinó simplement presentant un punt de vista que em sembla necessari per aproximar-se a la realitat d'un temps, d'un país.

Com a colofó, afegiré que, si de ser diferents es tracta, tranquils: malgrat aquest post ho continuem sent. Donada la relativa limitació del cultiu de l'oratori i de l'òpera a l'Espanya del XVIII, poques ciutats de la Península es beneficien d'una producció simfònica com la dels fabricants d'oratoris barcelonins, gironins o vigatans. Segons com, és precisament en aquesta tradició de l'obertura orquestral, tenint-la en compte i no amagant-la, que trobarem una explicació pels primers casos d'obres simfòniques més treballades, com les grans simfonies de Baguer o la de Bernat Bertran.

(*) El cas d'Esteve Viñals és segurament el més curiós, ja que es conserven en un mateix indret la simfonia que l'ha fet conegut pels musicòlegs, de la qual només queda un trist paper de l'acom- panyament, i un oratori sencer amb una simfonia completa a la qual ningú ha fet el més mínim cas.

Brunetti després de Brunetti

Aranjuez, Casita del Labrador, Juan de Villanueva i Isidro González-Velázquez, 1790-1803.

En vida, Gaetano Brunetti fou conegut sobretot a Madrid i els seus voltants. Com que la seva música es va difondre de forma molt limitada, mai no va poder gaudir d'una reputació internacional. Però després de la seva mort el 1798, gràcies a Carles IV, amb qui havia conviscut quasi diàriament durant 28 anys, la música de Brunetti va conservar certa popularitat a la cort.

Fins el 1801 moltes de les seves obres es van anar recopiant, prova que es tocaven regularment a l'entorn reial. Aquest mateix any, Carles IV va posar a disposició d'un impressor madrileny la seva col·lecció de música per un projecte editorial que, malauradament, no es va formalitzar mai però que va arribar a anunciar al Diario de Madrid la publiació imminent d'obres del "cèlebre Brunetti". El 1805, quan feia un any que Francisco Brunetti, el fill de Gaetano, dirigia la Real Cámara, el rei va encarregar la còpia d'una cinquantena d'obres del compositor per enviar-les a la seva filla, la reina d'Etrúria. Per les parts separades conservades a Parma, consta que aquestes obres es van copiar i sens dubte tocar a Itàlia durant la breu existència d'aquest regne. El propi Carles IV, en marxar a l'exili el 1808, no va oblidar d'emportar-se una vintena d'obres de Brunetti, en particular quintets i trios.

A banda, a Madrid es venia el 1806 una missa de Brunetti (al mateix preu que el Requiem de Mozart!) i una missa, probablement la mateixa, es va interpretar els anys 1798, 1800 i 1808 als oficis solemnes organitzats pels comtes-ducs de Benavente-Osuna a determinades esglésies de la ciutat. Aquesta missa també es va copiar per la catedral de Salamanca el 1804.

Amb la desaparició de la generació de Carles IV de la vida pública, la música de Brunetti es va precipitar en l'oblit. I després de la guerra de la independència ningú no va pensar en recuperar-la. Altres preocupacions devien tenir els fills de Brunetti per acabar venent la col·lecció musical del seu pare a Louis Picquot. Per sort la van deixar en bones mans, ja que fou gràcies a Picquot que per primera vegada es va parlar de Brunetti en els llibres d'història de la música, tant per bé com per mal. D'altra manera, hauríem perdut per sempre bona part de la producció més característica i excel·lent de Gaetano Brunetti.

Construir el patrimoni

El patrimoni musical no existeix, es fa. No es fa, el fem. I no és bo ni dolent, es fa bo fent-lo. És una qüestió de màrqueting. Convertim el patrimoni musical català o espanyol en un producte de luxe, de qualitat, anunciable per la tele, i tindrem patrimoni musical. Cotinuem arrossegant-nos per la precarietat com fins ara: no en tindrem.

El llançament de qualsevol producte demana un capital previ, un bon laboratori (la musicologia) i un bon proveïdor (els arxius a petar, el món de la música professional). Cal una empenteta, i si el producte és bo, ell sol anirà fent la bola més gran. Evidentment, si l'empenteta no té prou força per engegar el primer moviment, ens fondrem, un cop més, en la mediocritat.

Penso en paraules que vaig citar fa uns mesos: "Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió".

La prova actual: el projecte de la Real Compañía de Ópera de Cámara. A la RCOC tot és nou i alhora conegut. És un projecte innovador, cert, però quants projectes semblants han fracassat o no han arribat a veure la llum? Hi ha bons músics, cert, però quants bons músics espanyols estan servint, fins i tot més brillantment que els de la RCOC, repertoris estrangers? Però amb la RCOC hi ha el luxe (les seves edicions, la seva pàgina web), hi ha el risc assumit amb luxe. I el risc ric sedueix: són orquestra resident a L'auditori de Barcelona i distribueixen amb Harmonia Mundi. El luxe, que no cal que vingui dels diners, pot venir de l'exigència, converteix el que fan en sinònim de qualitat, encara que de vegades només sigui il·lusòria. I això podria fer que d'altres se sentissin amb força per segui-los la pista. Perquè la construcció del patrimoni acaba de començar. L'empenta no es pot aturar aquí.

[Vicent Martín i Soler (1754-1806), Il Sogno (Viena, 1789), "Mira il giorno oscurarsi", RCOC, primer enregistrament mundial (Barcelona, 2010).]


Contemplo el cas francès. Fa a penes vint anys ningú escoltava música francesa del segle XVII. Avui les revistes musicals en parlen, hi ha un amplíssim públic internacional que en segueix les novetats. El patrimoni musical del segle XVII s'ha integrat en el grup d'elements selectes que fan el prestigi del país a l'exterior i que atreuen el turisme cultural (no ben bé el de la cervesa barata). També ha modificat els esquemes auditius del públic. Étienne Moulinié, compositor pel qual ningú hauria donat un duro fa deu anys, s'ha convertit gràcies al grup Le Poème Harmonique, en carta de presentació del que, avui, França pot produir de més selecte. I no només això: amb la seva intervenció en la vida teatral parisina, Le Poème Harmonique ha contribuït a canviar radicalment la percepció del patrimoni nacional més summament intocable: el teatre clàssic del segle XVII. Doneu un cop d'ull a la seva màgica versió del Bourgeois gentilhomme.

Només ens cal afegir-nos al carro. La reactualització, la relectura, la vivència de la pròpia herència és una altra forma de sortir de la crisi. El meu anhel és que no triguem massa. Més que una pena, seria una pèrdua. Seria continuar perdent.

Ojectiu: Liceu

LA UAB ESTUDIARÀ I DIGITALITZARÀ L'ARXIU HISTÒRIC DEL LICEU

Ana Ripoll, rectora de la UAB, i Manuel Bertrand, president de la Societat del Gran Teatre del Liceu, formada pels hereus dels antics propietaris, els quals van impulsar fa més de 150 anys la construcció del Teatre, han signat el 13 de gener un acord de col·laboració a través del qual investigadors del Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” (MUSC) del Departament d’Art i de Musicologia de la Universitat s’encarregaran d’investigar, de catalogar, de digitalitzar i de preservar l’arxiu històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu. En l’acte han participat també Bonaventura Bassegoda, vicerector de Transferència Social i Cultural de la UAB, i Manuel Busquet, vicepresident de la Societat del Gran Teatre del Liceu. El fons inventariat fins ara comprèn més de 5.000 documents i objectes historicoartístics, des dels orígens del Teatre, el 1847, fins al 1982, quan el Teatre va començar a ser regit pel Consorci del Gran Teatre del Liceu. Els investigadors consideren que el nombre total de documents de l’arxiu estarà al voltant dels 50.000.

L’arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu és un dels arxius de teatre d’Europa més importants que s’han conservat i que en reflexa l’activitat, des de la seva fundació fins a pràcticament l’actualitat de manera continuada. La seva importància com a mostra d’una part de les cultures catalana i espanyola és inqüestionable i la documentació que conté ha estat qualificada com a documentació patrimonial de caràcter excepcional per la Biblioteca de Catalunya.

Es tracta d’un arxiu d’òpera atípic, per la naturalesa d’institució privada del seu propietari, la Societat del Gran Teatre del Liceu, que l’ha preservat al llarg dels anys i va evitar-ne la dispersió i destrucció durant la Guerra Civil. El material inventariat comprèn un total de 4.917 documents i 357 contenidors (caixes i penjadors, principalment), material de tipologia molt diversa, que recull les diferents vessants d’un teatre d’òpera. Hi ha més de 600 partitures, 700 fotografies d’època, 600 plaques fotogràfiques en vidre, 500 programes de mà i 80 dissenys escenogràfics. S’hi troben també uns 600 documents administratius, entre els quals hi ha contractes dels cantants, plànols del Teatre i la documentació tècnica de les diferents obres que s’hi van fer durant els 134 anys en què la Societat de Propietaris en va vetllar directament per la gestió. Un dels documents administratius més singulars de l’arxiu és el Llibre del conserge, que recull en 26 volums el dia al dia del Teatre, un manuscrit dels diferents conserges que hi van habitar.

En el procés d’inventari inicial s’hi ha localitzat la documentació completa de l’arxiu del Teatre durant la Guerra Civil, que es considerava perduda, ja que el Teatre va ser expropiat en aquells anys.

Alguns documents de l’arxiu tenen molt de valor. És el cas de dos manuscrits: les notes sobre les arts escenogràfiques dels teatres alemanys, de Soler i Rovirosa, un dels escenògrafs més importants dels modernisme, del 1899; i una memòria d’Adrià Gual, fundador de l’Institut del Teatre, sobre el que un director d’escena ha de fer en l’òpera del 1902, que es creia perduda.

El Liceu i la Rambla el 1870.

La riquesa musicològica dels documents del Liceu és palesa. Hi ha partitures des dels inicis del Teatre —algunes de les quals són òperes catalanes i peces de ball del segle XIX, manuscrits únics—i còpies d’òperes que contenen les notes de les interpretacions que es feien el segle XIX, informació que és cabdal per als investigadors per saber exactament com es representava la música a Catalunya en aquella època. S’hi conserven també les partitures dels balls de Carnestoltes que eren habituals al Teatre durant el segle XIX. Segons Francesc Cortès, director del MUSC i de la recerca del fons documental de la Societat del Gran Teatre del Liceu, només es disposa d’un arxiu semblant a l’Òpera de París, al Covent Garden de Londres, a la Scala de Milà o al San Carlo de Nàpols. Un estudi com el que es farà al Liceu només s’ha fet a París, a Londres i, en menor mesura, a Nàpols.

El Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” del Departament d’Art i de Musicologia de la UAB durà a terme la investigació musicològica, la classificació i preservació, la catalogació i la digitalització dels materials del Liceu a instal·lacions de la Universitat condicionades per al seu estudi i conservació. El procés de recerca es farà per parts, de manera progressiva, i acomplirà un protocol de seguretat per al trasllat de la documentació que, un cop estudiada i digitalitzada, tornarà a la seu de la Societat. L’objectiu dels investigadors és que tot el procés tingui una durada aproximada de dos anys.

La singularitat i diversitat de l’arxiu exigeix un estudi interdisciplinari per part d’investigadors de diferents àmbits de la UAB. ha Un cop enllestits els treballs, la Universitat farà accessible via Internet la documentació perquè la comunitat científica la pugui consultar a través del dipòsit digital.

A Espanya, el Gran Teatre del Liceu és l’únic que ha conservat, durant tots els anys en què ha funcionat, l’arxiu complet dels documents administratius i de funcionament musical. L’altre fons important, el del Teatre Real de Madrid, va romandre tancat durant un llarg període i part de la seva documentació es va vendre a antiquaris d’arreu d’Europa. Investigadors del MUSC hi participen també actualment en diversos projectes de recerca.

L’arxiu de la Societat del Liceu es va salvar sortosament de l’incendi que va patir el Teatre el 31 de gener de 1994, tot i que la intensitat del sinistre va afectar la documentació, sense arribar a destruir-la. Des de llavors, la Societat del Gran Teatre del Liceu ha anat restaurant els documents que en van resultar més afectats.

La Societat va cedir gratuïtament la propietat del Teatre al Consorci del Gran Teatre del Liceu (Generalitat de Catalunya, Ajuntament i Diputació de Barcelona i Ministeri de Cultura), després de l’incendi de 1994, per facilitar la reconstrucció de l’actual.

Bona notícia

L'Ajuntament de Madrid ha posat en marxa Memoria de Madrid, una sòlida col·lecció digital del "patrimoni històric de Madrid", amb material molt variat. Per felicitat de músics i musicòlegs, l'impressionant fons musical dels teatres de Madrid conservat a la Biblioteca Histórica Municipal també en forma part.
l
Això potser animarà algun músic a recuperar els centenars de tonadillas i sainets que dormien fins ara a les prestatgeries de la Biblioteca Histórica Municipal. És un repertori divertidíssim, d'efectiu reduït i de llenguatge (musical i literari) planer, molt fàcil i atractiu per a grups musicals petits amb ganes de novetats.

Per la Brunettologia: amb aquesta col·lecció s'ha digitalitzat per primera vegada una partitura de Brunetti! A mi em servirà molt, tot i que no és precisament l'obra que calia digitalitzar de forma més urgent... Es tracta d'una sarsuela de la qual s'han perdut les parts vocals, Jasón o la conquista del vellocino, de 1768. Però sobretot no la busqueu pel compositor ni per l'any perquè a la web no hi ha cap atribució a Brunetti i han datat la partitura el 1880!! La maledicció continua.

Recerca

La recerca és recerca de comprensió, no recerca de resultats. La pregunta és "què és la música de Gaetano Brunetti", no "quantes corxeres té la música de Gaetano Brunetti".

Insisteixen amb el mètode. El mètode serveix per a comptar corxeres. El resultat del mètode no té valor per se.

El mètode ha de dependre de les expectatives de comprensió, no a l'inrevés.

...und es ward Licht!

Tractat de composició en català i castellà, ca. 1730.

Tot just acabat l'article de l'altre dia, que furgava en les falles del sistema de protecció del patrimoni musical a Catalunya, em trobo per pura casualitat amb això. És una estrella que acaba de néixer. Té dies.

Descobreixo que la Biblioteca de l'Orfeó Català té un fons antic magnífic, si no en quantitat, en qualitat. Descobreixo la primera iniciativa seriosa de digitalització d'un fons musical a Espanya. Descobreixo que som capaços de fer les coses bé.

La selecció de documents digitalitzats, que en alguns casos (súmmum del luxe) es poden sentir, és precisament un exemple immillorable del que té de més seductor el nostre patrimoni musical. Un manuscrit de primera importància per al repertori de l'Ars antiqua a la península (copiat a Santes Creus durant la segona meitat del segle XIII); una edició internacional (Praga!) de 1571 amb les Ensaladas de Mateu Fletxa i d'altres compositors; un altre manuscrit amb les passions segons Sant Mateu, Sant Joan, Sant Marc i Sant Lluc de Joan Pau Pujol, un oblidat amb un enorme potencial (catedral de Barcelona, segle XVII); un quadern amb sonates per a teclat d'Antoni Soler i Carles Baguer, copiat a Barcelona el 1802; un manuscrit hològraf d'Iberia d'Albéniz, entre moltes altres joies.

En resum, felicitats a l'Orfeó Català, al Palau de la Música i als qui han fet possible aquest excel·lent projecte. A hores d'ara l'adreça electrònica ja circula entre tots els medievalistes de França... La prova que val la pena posar-s'hi.

Patrimoni musical: crònica d'una mort possible

Destino aquesta entrada a fer conèixer un petit llibre que aporta una visió única del patrimoni musical a Catalunya. Es tracta de les actes d'unes Jornades sobre el Patrimoni Musical Català organitzades l'any 2000 pel Cercle del Liceu i recollides sota el títol En torno al patrimonio musical en Cataluña: archivos familiares (coordinat per Jorge de PERSIA, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000).

La presentació, de Josep Maria Ainaud de Lasarte, es plena de frases lluminoses. "Nosaltres ens hem acostumat durant molts anys a oposar el que és la iniciativa privada a la pública, i això és un error. El que és important és l'efecte sinèrgic. [...] Ens movem en un món limitat de l'espai, [...] el de la cultura catalana: [...] no podem oblidar mai que és obert a tot el món. [...] Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió. [...] Què ens limita en un projecte tan esplèndid com aquest? Ens limiten les possibilitats humanes i econòmiques". I finalment: "si nosaltres som capaços de transmetre el missatge que entusiasmi a recordar la música, el patrimoni, no a la conservació mirant només el passat, sinó de la conservació mirant el futur".

Fins aquí les belles paraules. Després arriba la realitat. Hi ha d'entrada dos articles sobre els fons de la Biblioteca de Catalunya. En podríem dir comunicats institucionals. Radicalment diferent, el que toca el museu de la música ens fa sentir de seguida la fredor de la cova: Romà Escalàs, que sembla una persona amb empenta i idees clares, ens diu en primer lloc que ni la legislació catalana ni l'estatal no contemplen la noció de "patrimoni musical". Primer calfred, primera llàgrima. Cap protocol no està previst davant d'un cas de perill del patrimoni musical (i en coneixem uns quants).

Unes pàgines més endavant, Josep Pavia, com a respresentant de la secció de musicologia del CSIC, anima els presents (l'any 2000!) que participin en el RISM (Repertori Internacional de Fonts Musicals), que funciona des de 1952.

Seguidament hi ha una sèrie de textos presenats per familiars de músics de primera línia (Granados, Albéniz, Lamote de Grignon, Miquel Llobet). Tots em van transmetre la mateixa sensació, física, real: alleujament, alliberació. Aquests familiars que han lluitat durant dues generacions, sense cap tipus de recolzament, per la supervi- vència de les col·leccions dels seus il·lustres pares o avis, necessitaven poder-ho dir, necessitaven que algú els anés a buscar. És evident. I perquè quedi clar, tots supliquen el mateix: orientació, solidaritat i centralització de la informació. Ni tan sols demanen ajuda.

Valentina Granados, néta d'Enric Granados, documentalista musical: "creo que es importante una iniciativa como ésta, saber qué archivos existen y qué procesos se siguen, pero lo que es fundamental es establecer alguna línea de trabajo [...] sobre todos estos pequeños archivos y relacionarlos". El terme "pequeños" s'ha d'entendre en comparació amb una arxiu estatal. Que quedi clar que estem parlant d'arxius familiars, certament, però de primera importància històrica.

Fernando Alonso, un alumne d'una alumna de Miquel Llobet, explica com va aconseguir salvar un fons EXCEPCIONAL per a la història de la guitarra d'una mort segura: en part en un garatge inundat per la pluja i en part en un local miserable del Raval de Barcelona.

Un nét dels Lamote de Grignon: "Jo, que em dedico al màrqueting, sé que és més difícil recuperar una marca que ha caigut en desús que fer-la nova". Parla del patrimoni musical català. El que pregona és unir-se i centralitzar.

Hi ha d'altres articles interessants (un del propi Mestres-Quadreny, diversos sobre entitats catalanes on ningú diria que hi ha fons musicals importants), però els més plens de significat i d'urgència són els dels familiars. Si el fons Miquel Llobet, un dels millors guitarristes del segle XX, es va salvar miraculosament del desastre, quants hauran desaparegut? I sobretot, molt més important: quants hauran de desaparèixer?

The answer, my friend, is blowin' in the wind.

Partitura manuscrita catalana de 1782 afectada per la humitat. Res no és més fràgil que la tinta i el paper.

L'actualitat de la música de cambra

Em faig eco d'aquest article de La Vanguardia que recomana el Fernando sobre les esperances de la música de cambra espanyola.
l
"Queda mucho por hacer, pero la música de cámara ha dejado de vivir en Catalunya una travesía en el desierto. Abrieron camino siendo muy jóvenes los ya consagrados Quartet Casals, que a su vez se han convertido en referencia para quienes dudan hoy si tirarse a esta piscina."

Anatomia musicològica: reflexions sobre l'entrada anterior [IV]

Em sembla útil de treure algunes conclusions improvisades a partir de l'entrada anterior. La més evident és que 21 (el 42%) de les 49 entitats citades es concentren a Madrid (11) i Barcelona (10). Lluny darrera seu hi ha Granada i València, amb 3 entitats cadascuna. No hi ha res de sorprenent en això si considerem que Madrid és la capital i que és a Barcelona on va sorgir la musicologia espanyola moderna. D'altra banda, la concentració del 49% de la inversió global de l'estat en I+D entre aquestes dues ciutats indica que la situació de la musicologia, en aquest aspecte, és comparable a la d'altres àmbits de recerca.

No obstant això, l'emergència recent d'iniciatives autonòmiques per a la recuperació del patrimoni musical regional no es pot negligir. Entre els casos més visibles hi ha el d'Andalusia (a través del Centro de Documentación Musical de Andalucía, amb una col·lecció discogràfica de difusió internacional) o, més recentment, el de la Comunitat Valenciana (a través de l'Institut Valencià de la Música, amb una focalització sobre la figura mediàtica de Martín i Soler). A Navarra, per exemple, en lloc de crear un centre de recerca i documentació, el departament de cultura financia encàrrecs puntuals a títol personal o empresarial (grups musicals, editorials). A Castella i Lleó la tasca ha recaigut en les universitats (Salamanca, Valladolid) i en la iniciativa d'entitats autònomes (la Fundación Juan March, per exemple, ha financiat la magna catàlogació dels arxius catedralicis realitzada pel P. López-Calo). A Aragó sembla que hi ha tingut un paper fonamental la Institución Fernando el Católico, adscrita al CSIC i que es presenta a la seva web com una de les principals editorials científiques del país.

Així doncs, tot i que les estrategies han estat variades, el conjunt permet de constatar que des de fa una desena d'anys hi ha per part dels governs autonòmics un interès creixent pel patrimoni musical. Aquest s'ha convertit en una part no negligible de l'herència regional, susceptible de contribuir a la bona imatge exterior de la comunitat, amb un important potencial econòmic i mediàtic i una relació qualitat-preu temptadora (resultats rimbobants per subvencions reduïdes). La tendència és, doncs, positiva. Ara, això no vol dir, ni de lluny, que la inversió i els resultats siguin suficients.

Entraríem aquí en una sèrie de consideracions que partirien de les males condicions de l'ensenyament i de la pràctica de la musicologia a Espanya per endinsar-nos seguidament en la feblesa crònica del teixit de l'educació musical (tan a nivell elemental, com amateur o superior), etc., però abans voldria fer una visita als casos de Madrid i Barcelona. És tradicionalment en aquestes dues ciutats on les possibilitats de desenvolupament de la disciplina són majors i on se'n capta millor l'esperit general.

La situació musicològica de les dues capitals és ben diferent. A Madrid hi destaca l'ICCMU, que reuneix sota el prestigi (i la disciplina, segons diuen) d'Emilio Casares el potencial científic del personal de la Universitat Complutense (investigadors i estudiants), les publicacions (llibres i partitures) i la promoció de concerts (en particular l'estrena de sarsueles novament editades). Al costat hi ha l'equip de recerca de la Universitat Autònoma (de Madrid). La Villa y Corte també és la seu de la Societat Espanyola de Musicologia, focus de publicacions de tot tipus i en especial de la Revista de Musicología.

A Barcelona, com tan sovint al nostre país, el problema és el de les institucions parcials: un trosset per aquí, un trosset per allà. Hi tenim la secció de musicologia del CSIC, d'àmbit estatal; l'Institut Ricart i Matas, lligat alhora a la Universitat Autònoma de Barcelona i a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi; l'afeblida Societat Catalana de Musicologia, depenent de l'Institut d'Estudis Catalans. Entre les tres publiquen tres revistes, una en castellà i de projecció internacional, Anuario Musical (CSIC), la més antiga d'Espanya en el seu àmbit, i dues en català, més "de la ceba", Recerca musicològica (UAB) i la Revista Catalana de Musicologia (IEC). El servei de publicacions de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya, una quarta entitat, exerceix, d'alguna manera, d'editora musical del CSIC i de la UAB.

A part, com a illes autònomes enmig del mar...asme, hi ha l'editorial Tritó, que dóna lloc a una activitat de recerca limitada però activa (en particular la de Josep Dolcet), el Museu de la Música, recentment reobert i que aporta molta esperança, tot i dedicar-se en particular a l'organologia, o el nou Centre Robert Gerhard, dedicat sobretot a la difusió i promoció del patrimoni musical català. La pregunta és: en lloc de multiplicar entitats que coixegen per una banda o per l'altra, no podria ser interessant de concentrar totes les funcions (recerca, formació, publicació, difusió) en una institució única?

La prova de l'èxit d'aquest tipus d'iniciatives totals és el Centre de Musique Baroque de Versailles que reuneix un equip de recerca autònom i dedicat full-time a la investigació (sense compaginar-la amb classes universitàries o tasques administratives), un taller d'edició amb col·lecció pròpia en una editorial prestigiosa, una escolania que treballa en contacte permanent amb els científics i editors i, finalment, una temporada de concerts de ressó internacional on es toquen les obres que es van editant amb col·laboració estreta entre músics i musicòlegs . I la col·laboració pot anar des de com resoldre tal o qual passatge musical fins a la reconstrucció completa d'instruments perduts (penso en l'èxit recent de les quintes de violon). Resultat: entrada de finançament privat i prestigi internacional. O, diguem-ho a l'inrevés: prestigi internacional i entrada de finançament privat.

El mateix que es pot dir per Catalunya es pot dir pel conjunt d'Espanya. L'estat no hauria d'intervenir decididament en la promoció del patrimoni musical en col·laboració amb els governs autonòmics, com faria per la restauració d'una capella romànica o d'un quadre de Velázquez? No seria interessant, en aquesta mateixa línia, centralitzar o coordinar la gestió dels diversos centres de recerca i evitar la proliferació de petites entitats regionals disfuncionals i de perfils tan diversos?

La resposta la podem tenir avui, demà. No caldria esperar 100 anys.

Recerca musicològica: centres de recerca i de documentació [III]

Pensant ja en la utilitat directa, he decidit fer una llista sobre els espais de recerca i de documentació musicològiques que existeixen avui a Espanya. Voldria que fos exhaustiva, així que qualsevol aportació serà benvinguda.
l
Queden ordenats per Recerca (d'àmbit estatal o autonòmic), Docu- mentació, Societats, Empreses privades, Edicions i Universitats (amb estudis de musicologia o sense), amb una coda final sobre els projectes d'investigació. Evidentment aquestes divisions són en molts casos fictícies: un centre de recerca com l'ICCMU té una producció editorial molt més important que la de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya, classificada en l'apartat Edicions. D'altra banda, la major part de "centres de recerca" autonòmics fan fonamentalment una funció de centres de documentació, sense dedicar-se realment a la investigació. En tots els casos els he intentat ordenar en un ordre d'importància més o menys intuïtiu.
l
Cada entitat inclou l'enllaç a la seva pàgina web (en cas que en tingui), informació sobre l'entitat que l'engloba o sobre la seva localització geogràfica (entre parèntesi), una breu descripció de la seva funció i objectius amb les paraules de la seva pàgina web i una menció de les activitats que du a terme (publicacions, concerts, etc.), completada amb els títols de les publicacions periòdiques de caràcter científic.

RECERCA (àmbit estatal):

Institució Milà i Fontanals (Centro Superior de Investigaciones Científicas, Ministeri de Ciència i Innovació, Barcelona). Publicacions (llibres); Anuario Musical.

Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU, Universidad Complutense, Madrid). "Centro de investigación y promoción de la música". Publicacions (partitures i llibres) i promoció de concerts; Cuadernos de música iberoamericana.

DOCUMENTACIÓ (àmbit estatal):

Centro de documentación sobre Música y Danza (Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música, INAEM, Ministeri de Cultura). "Recopilar, sistematizar y difundir la información relativa a estas dos manifestaciones artísticas, [...] se traduce [...] en la elaboración de bases de datos permanentemente actualizadas".

Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM, patrocini del Ministeri de Cultura): branca espanyola de la Intenational Association of Music Libraries (IAML). "Encourages and promotes the activities of music libraries, archives and documentation centres to support and facilitate the realization of projects in music bibliography, music documentation and music library and information science at national and international levels"; col·laboració amb AMA (Access to Music Archives), RIdIM, RILM, RIPM i RISM (Repertoris Internacionals d'Iconografia, Literatura, Premsa i Fonts Musicals).

Gabinete de Documentación Musical (Universidad Complutense, Madrid). Encara funciona?

RECERCA i DOCUMENTACIÓ (àmbit autonòmic):

Centro de documentación musical de Andalucía (Granada). Recupe- ració, custòdia i adquisició de patrimoni musical andalús, elaboració de programes d'investigació i difusió, englobant música culta i tradicional. Publicacions (llibres, partitures i discs).

Institut de Documentació i d'Investigació Musical Ricart i Matas (UAB i Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi). "Centre d'investigació musicològica i de formació d'investigadors", les "línies prioritàries de recerca són el Barroc musical hispànic i la música catalana i espanyola entre 1875 i 1936"; Recerca Musicològica.

Institución Fernando el Católico (adscrit al CSIC, Saragossa). Publicacions (llibres i partitures); Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología.

Institut Valencià de la Música (IVM). Protecció i difusió del patrimoni musical valencià, promoció dels músics professionals de la Comunitat, estímul a la composició de nova música. Inclou un Centre de Documentació. Publicacions (llibres, partitures i discs).

Eresbil (Errenteria). "Institución documental al servicio de la música vasca, [...] recopilación, conservación y difusión del Patrimonio musical". Publicacions (llibres i partitures).

Museu de la Música (Barcelona). Exposicions, tallers de recerca organològica i restauració d'instruments històrics.

Centre Robert Gerhard per a la promoció i difusió del Patrimoni Musical Català (CRG). "Promoció i difusió del patrimoni musical català". Impulsió de projectes editorials, discogràfics i concertístics.

Archivo Manuel de Falla (Granada). La pàgina web no és accessible en aquest moment però crec que l'Archivo té un rol molt important en la recerca sobre Falla i el seu context.

Museo Canario (Las Palmas de Gran Canaria). El departament de musicologia impulsa el projecte RALS (Repertorio Audiovisual de Lectura y Sonido).

Sección de Investigación Musical de la Fundación Juan de Borbón (Segovia). Escolania, grup musical Capilla Jerónimo de Carrión, publicacions (partitures i discs).

Nuestra música (Extremadura). Projecte online de la Universitat d'Extremadura.

Centro de Documentación e Investigación de la Música en Cantabria (CDIMC) (Fundación Marcelino Botín). Es tracta fonamentalment d'un centre de documentació.

Archivo de Música de Asturias. Sobretot centre de documentació.

Centro Iberoamericano del Órgano Barroco (CIOBA) (Medina de Rioseco). "Centro docente de investigación y de difusión del patrimonio organístico".

A Mallorca hi ha tres centres de recerca que semblen molt poc actius: el Centre de Recerca Històrico-Musical de Mallorca, l'Institut de Musicologia Pau Vilallonga (Palma), Centre d'Investigació Musical de la Seu de Mallorca (Palma).

SOCIETATS:

Sociedad Española de Musicología (SEDEM). Organització regular de congressos; servei de publicacions (llibres, partitures i discs); Revista de Musicología.

Sociedad de Etnomusicología (SIBE). "Reúne a [...] interesados en la música entendida como hecho cultural y en las relaciones de la música con sus contextos sociales". Tot i que no preveia incloure l'etnomusicologia, la SIBE té el seu lloc aquí pel seu plantejament integrador amb tots els tipus d'estudis musicals. Entre les publicacions periòdiques destaca Trans: Revista Transcultural de Música.

Societat Catalana de Musicologia (Institut d'Estudis Catalans). "Té per finalitat tant la investigació científica musical com la seva aplicació pràctica". Organització molt esporàdica de congressos; publicacions irregulars (llibres i partitures); Revista Catalana de Musicologia.

EMPRESES PRIVADES:

Incloc en aquest capítol les iniciatives privades que comprenen gestió de grups musicals, recerca musicològica i publicacions (en particular partitures i discs):

TEMPUS (Harmonia del Parnàs, València). "Desenvolupament de projectes de recerca i recuperació de patrimoni (principalment de música hispànica), ensenyament especialitzat, organització de concerts i enregistraments, col·laboració en congressos i simposis, elaboració de treballs específics (estudis i partitures) per a la seua publicació, organització de conferències i taules rodones".

Lauda Música (La Grande Chapelle, Stilo Antico, Huelgas Ensemble, Cuarteto Kuijken, etc., Madrid-Cambrils). "Empresa especializada en la recuperación e interpretación de obras de música antigua, así como en la organización de conciertos, [...] en su seno se realiza todo el proceso de restitución de repertorios desconocidos, desde la investigación básica hasta la grabación discográfica". Management i discogràfica.

Real Compañía de Ópera de Cámara (RCOC, Barcelona). Orquestra (actualment en residència a l'Auditòri de Barcelona), discogràfica i editorial.

EDICIONS:

Tritó (Barcelona). Editorial (partitures i discs) i botiga online.

Alpuerto (Madrid). Editorial (partitures i llibres).

Ars Hispana (Fundación Gustavo Bueno). "Proyecto dedicado a la recuperación del patrimonio musical español a través de la publicación de estudios y ediciones de obras". Partitures online.

Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona). Partitures.

UNIVERSITATS (que oferten el grau de musicologia):

Oviedo, Salamanca, Granada, Valladolid, Autònoma de Barcelona, La Rioja, Complutense de Madrid, Autònoma de Madrid i Sant Vicent màrtir de València. Conservatoris Superiors de Música de Madrid, Salamanca, Múrcia, Saragossa, Sevilla i ESMUC de Barcelona.

UNIVERSITATS (amb projectes d'investigació musicologògica):

Universidad de Castilla-La Mancha ("Patrimonio musical de Castilla-La Mancha"), Universitat d'Extremadura (Nuestra música).

PROJECTES D'INVESTIGACIÓ:

I + D: No he aconseguit saber quins són els projectes de recerca musicològica financiats pel Ministeri de Ciència i Innovació. Només una dada global sorprenent: el 49% del pressupost total en aquest tipus de projectes es concentra a Madrid i Catalunya.

Projecte Orfeo Hispánico. Música i poesia al Segle d'Or espanyol.

L'enorme patrimoni musical sudamericà, estudiat sobretot des dels EUA i, més recentment, des dels propis països d'Amèrica Llatina i Espanya, està destinat a ocupar un lloc fonamental en el desenvolupament de la musicologia espanyola (són tres segles d'intercanvis musicals intensíssims entre la metròpoli i les colònies). Malgrat tot la musicologia llatinoamenricana és sovint una gran desconeguda a la Península i la veritat és que sóc incapaç de dir quines institucions capitalitzen la investigació sobre el tema.

En tot aquest marc mereixen una menció a part els principals agents en la difusió del patrimoni musical hispànic, com poden ser la Fundación Juan March (amb contingut online sobre el tema) i els concerts i publicacions de la Fundación Caja Madrid.