D'amenitat

Em pregunto si els americans del Nord no són avui els depositaris de tota la tradició retòrica europea. Estic convençut que la beuen quotidianament en aquests discursos tan fabulosament aplaudits de les pel·lícules americanes (l'orador que ens ha demostrat que la vida continua sent bella acaba emocionat; n'hi ha un que s'aixeca, comença a picar lentament de mans, després un altre, un altre, i un altre; l'aplaudiment s'accelera, tota la sala esclata i jo tinc una llàgrima a l'ull dret i un calfred).

Jean-Antoine Houdon (1741-1828), Thomas Jefferson, 1789.

Sigui com sigui, el cas és que llegint últimament llibres de musicologia anglosaxons (l'altre dia parlava de Gjerdingen), hi retrobo sempre un poder de persuasió que depèn quasi més del com que del què. Hi ha una flaire comuna, un estil brillant, seductor, quasi publicitari, de vegades agressiu, en la presentació de les idees (si bé més o menys escolar segons les capacitats de l'autor).

Posem que hi hagi dos investigadors, un americà i un europeu (no és un acudit del Jaimito), i que fan la mateixa feina i la publiquen en un llibre. Resulta que el d'aquí passa desaperecebut per la majoria de lectors potencials perquè ha fet un llibre feixuc que només renova el contingut però no la forma de comunicar-lo (la qual cosa, en última instància, afecta el contingut). I l'altre es converteix en una referència perquè ha fet un llibre seductor, fàcil de llegir i, per tant, convincent. El fons del contingut és el mateix, canvia (i el canvia) la forma de presentar-lo.

Partint de la base que la recerca, en si, no serveix absolutament per a res fins que algú no la llegeix i que, per tant, com més lectors tingui més útil serà, per què no recuperem la retòrica com el que és, una eina de comunicació? Per què no fem una recerca seductora? La recerca no hi perd res i la resta hi guanyem el plaer d'entendre-la!

Afegit el 30 de març: tot i que orientat de forma una mica diferent (l'ús de les noves teconologies), em sembla que el que planteja avui el Dani Cortijo a Altres Barcelones vé a completar molt oportunament aquest post.

Dos cullerades d'indignació fan un post

Per decència, i perquè no és l'objectiu, no donaré noms. Tampoc no aniré fins a la paràbola volteriana: "En el café más concurrido de una de las principales ciudades del Planeta que llamamos Saturno...". Només presentaré un cas que és l'exemple del que no hauria de passar. Quan, fa uns mesos, vaig consultar per pura curiositat una edició musical recent de la Societat N*** de Musicologia vaig patir una sèrie de sotracs. Com més detalladament l'observava, més profundament em sorprenia que una societat científica dedicada a la musicologia pogués donar el vistiplau a una edició musical d'aquestes característiques. I en una data tan recent com 2008.

El cert és que aquesta primera sorpresa, portadora d'una energia negativa que hauria pogut engegar una revolució a la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de França (davant l'étonnement dels nostres civilitzats veïns, civilitzats per recuperar un tòpic), vaig ser capaç de moderar-la. Els arguments del seny van triomfar: no comprometis el bloc i el teu nom amb una instantània d'indignació, el cas no és tant greu - al cap i a la fi per què no celebrar l'interès i la pertinència d'aquesta edició, independentment de la seva qualitat. Ho vaig oblidar i, fora d'alguna conversa amb companys musicòlegs, no hi havia pensat més.

Tanmateix, la indignació va tornar, redoblada, quan la setmana passada vaig llegir, per pura curiositat, la recensió de l'edició en qüestió apareguda a la principal revista de musicologia de l'estat espanyol. Em direu que m'ho podia esperar, ja que la societat editora és la mateixa en ambdós casos, el de la partitura i el de la revista. És clar, però no esperava que la impunitat fos tan flagrant. Així, és la total inconsistència, la injustícia més absoluta d'aquesta recensió la que que m'obliga ha deixar un testimoni de la meva pròpia recepció...

L'obra mereixia una edició, d'això no hi ha dubte. Es tracta d'un dels motets més rars, més bells i més interessants que ha produit el segle XVIII espanyol, d'un autor de capacitats més que provades. No és aquest el problema, ni molt menys: l'obra mereixia més i millor. El primer que xoca, en una edició que, el 2008, es reclama musicològica, és l'absència d'un aparell crític. Tampoc no hi ha cap consideració editorial de pes que permeti saber què ha fet l'editor amb les seves fonts (un "facsímil", un Urtext, una intervenció lliure?). Com veurem, cap de les tres coses.

La introducció, generosa amb detalls històrics que, donada l'excepcionalitat de l'obra, els que coneixem mínimament el compositor ja sabem, no ofereix pràcticament cap tipus de comentari substanciós sobre l'interès de la música en si. És a dir, cap referència al que, més enllà de l'anècdota, justifica la pròpia empresa d'editar-la. Faré doncs un favor a l'editor si ennumero els trets que em van cridar l'atenció amb una primera ullada a la partitura (la meva coixa orella interna m'impedirà anar més lluny).

Parlem, en primer lloc de la plantilla, del tot excepcional per un motet espanyol de 1768 i per l'obra litúrgica del nostre compositor: corda (amb divisi freqüent entre violoncels i contrabaixos), flautes i oboès (simultàniament), fagots i trompes. L'escriptura orquestral mateixa és remarcable, desenvolupada amb un refinament i una atenció, un cop més, excepcionals. Destaquem la independència dels vents, respecte a la corda i entre ells. En la majoria de casos de doblament entre corda i vents, hauríem de parlar de "doblaments refinats", no literals. Respecte a les veus, la intenció del compositor és encara més clara: evita doblar-les sistemàticament. Els instruments enriqueixen i embelleixen la textura vocal. Aquest excel·lent treball orquestral s'hauria de relacionar amb un bon coneixement de l'orquestració francesa contemporània, molt significatiu si tenim en compte que aquest motet es va escriure per un concurs al Concert Spirituel de París. Tant la riquesa dels vents (amb un bon paper pels fagots), com la corda a cinc parts (amb independència clara entre violoncels i contrabaixos) fan pensar en la tradició orquestral del gran motet francès. Subratllem també la precisió inhabitual de l'articulació, de comentari obligat (a no ser que sigui un invent de l'editor...). Si és original, ja la voldríem en tantíssimes obres del segle XVIII, per les quals aquesta (si tingués un aparell crític...) podria servir de model.

Pel que fa a la música, sense entrar en detalls, sorprèn l'evident esforç d'unitat motívica i, alhora, de variació al si d'aquesta unitat que travessa l'obertura i els tres primers números vocals. Cal pensar que aquest esforç es desplega, doncs, al llarg de tota l'obra i que un anàlisi tranquil donaria interessants resultats en aquest sentit. Subratllem, d'altra banda, el contrast entre la simetria en el desplegament de les seccions musicals (obertura + cor-solo-duo- solo-cor) i la llibertat formal a l'interior de cadascuna. Una forma, de fet, al servei de totes les inflexions del text. El nº5, solo de tenor, presenta la següent seqüència:

a (si > 1/2C en RE) - b (RE) - a' (si - SOL) - c (b) (si).

Destaquem l'efecte de la modulació al VI grau, coincident amb el mot "misera", però sobretot una construcció formal que podríem anomenar, salvant l'anacronisme, Durchkomponiert. No hi ha retorn del material inicial perquè el desenvolupament musical assumeix fins a les últimes conseqüències el seu servei al sentit del text. Això no exclou una preocupació per la unitat del material musical, com testimonia el retorn modificat del material d'a a la secció central i l'eco de b a la secció final.

Donat que no tinc davant meu la partitura, deixo aquí les consideracions musicals. Pel que fa a les històriques, que, com he dit, ocupen la quasi totalitat de la introducció, assenyalem l'absència de reflexions davant d'una obra i d'unes dades històriques de gran potencial, precisament, per a la reflexió. Quines implicacions té la frase del compositor quan diu que envia l'obra a París "para dar algún lustre a nuestra España", el mateix any que Cadalso escriu la Defensa de la nación española contra la "Carta Persiana LXXVIII" de Montesquieu? Quina és la relació del compositor amb l'ambaixador francès Ossun, a través del qual s'envia l'obra a París? En quin grau, doncs, el poder participa en aquesta iniciativa (no oblidem la proximitat d'Ossun amb Carles III)? Què ens diu la música sobre la tant desconeguda recepció de la música francesa a l'Espanya del segle XVIII (no oblidem la música de Campra conservada a l'Escorial)? Cap d'aquestes qüestions no semblen interessar el nostre editor.

Fins aquí la crítica va dirigida a la forma com l'editor valora l'obra editada (més ben dit, com no la valora). Però hi ha la crítica a la forma com l'editor edita l'obra editada, més important i més greu. Ja he dit que no hi ha aparell crític, ni exposició de criteris editorials. L'observació de la partitura convidaria a pensar que no n'hi ha... perquè no n'hi ha. L'unica cosa que tenim dret a saber és que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". I, em sap greu dir-ho, però això és fals. He fet la comparació, ja que el manuscrit original es troba a la Biblioteca Nacional de França: (1) les veus han passat a sota dels baixos (!), quan a l'original estan a sobre; (2) els baixos s'han separat en tres pentagrames de fagots, violoncels i contrabaixos, quan a l'original estan en un de sol, amb indicacions del tipus "violoncello solo" o "bas[son] solo" que indiquen els canvis d'efectiu; (3) els violins han passat a sobre dels vents (!), quan a l'original estan alternativament a sobre o a sota; (4) tots els vents aparellats (flautes, oboès, trompes) s'han separat en dos pentagrames, quan a l'original poden estar junts (especialment en el cas de les trompes). Suposo que no cal que expliqui les incomoditats de lectura que comporten aquests canvis: (1) el baix a sobre les veus i (2) separat, per més inri, en tres pentagrames quan, generalment, l'únic que canvia entre ells és l'efectiu, no la música; (3) els violins a sobre els vents, canviant arbitràriament, com en el cas dels baixos sobre les veus, totes les convencions de lectura habituals; (4) la turbulència de les trompes separades en dos pentagrames que impedeixen captar imme- diatament la recurrència dels uníssons i l'escriptura típica del parell de trompes, que els lectors habituals de partitures del XVIII estem acostumats a llegir en un sol pentagrama.

En última instància, aquesta rauxa en la disposició de les parts seria perdonable si l'escriptura de les parts fos correcta. "Sorpresiva-mente", no és així. En el mateix nº5 que vaig observar en detall per entendre'n la forma i, per tant, sense buscar-los amb mala fe, vaig trobar errors en dues pàgines seguides, la qual cosa em fa suposar, malignament, que no deuen ser els únics. En el primer cas (p.82, c.485), hi ha una falta que fa mal als ulls: una cadència en sol major, sobre un baix de sol i dues flautes amb appogiatura, la primera mi-re, perfectament normal, i la segona, fins aleshores per terceres amb la primera, també mi-re (!), amb l'afegit d'un becaire al mi. Com sospitava, el manuscrit dóna do-si. El becaire del do anul·la el sostingut de l'armadura de si menor, la tonalitat principal del número. La falta és especialment greu perquè no vé del manuscrit, sinó de l'editor, i respon únicament a una relectura insuficient.

No anem lluny: a la pàgina anterior (p.81, c.471) hi ha un cas que demana, al meu entendre, com a mínim una nota editorial. Ve-t'ho aquí què posa al manuscrit:


L'editor no hi ha fet cap canvi. Ara bé, la presència d'una cinquena directe entre les dues flautes és una mica estranya. Vist el context, amb (1) una primera flauta ascendent per graus conjunts, (2) l'absència de sensible (do#), curiosa en una progressió V-I (sobretot tenint en compte que la cinquena de l'acord de dominant, el mi, està doblada al violoncel), (3) les octaves paral·leles entre el la de la segona flauta i el baix, (4) el fet que en passatges semblants del mateix número els intervals de distància entre les dues flautes al tercer temps del compàs siguin sempre d'8a, 6a o 3a, em porta a pensar que la primera flauta hauria de tenir un do# en lloc del la. El canvi de registre (d'octava) entre la sensible i la seva resolució es podria interpretar en el context dels salts de registre que donen tot el color al conjunt del passatge.

Amb aquests hem tingut un exemple d'error de l'editor i de probable error del manuscrit (tot i ser autògraf) que hauria d'haver activat una reacció per part de l'editor. Malauradament, però, el més abundant són els exemples del primer cas. Al nº3 manquen pràcticament totes les articulacions de les parts vocals (que tenen un pes en la interpretació, ja que no segueixen exactament la segmentació de la lletra). Al mateix número, c.166, hi ha una nota incorrecta a la segona trompa (un la en lloc d'un do), correcta al manuscrit, i que dóna com a resultat una nota difícil de fer per a una trompa en re del segle XVIII (en sons reals, un si). Al c.272 totes les parts tenen piano menys el violí segon (per terceres amb el primer): el cas apel·lava a una restitució per part de l'editor. El c.353 és un despropòsit monumental. El manuscrit diu, sota el pentagrama (únic) de baixos, "tutti" (per indicar que han de participar contrabaixos, violoncels i fagots) i "for.", l'abreviatura de forte. Sobre la "o" de "for", hi ha una taca de tinta, però no impedeix la lectura correcta de la paraula. L'editor ha escrit "tutti" a sobre d'un dels seus tres pentagrames de baixos (fagots, violoncels i contrabaixos per separat). Això crea dos problemes. Per una banda, una redundància amb el que ja és evident a la partitura, és a dir, que tots els baixos participen. Per l'altra, més greu, una confusió innecessària, perquè el lector pensa, naturalment, que el "tutti" es refereix a totes les parts musicals, ja que ningú li ha parlat de la presentació particular dels baixos al manuscrit original. Al contrari, li han dit que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". Però el més lamentable del cas és que s'ha omès el forte, que crea un contrast interessant amb el "sotto voce sempre" dels violins, cosa que converteix de facto la melodia de baix en la veu principal. Curiosament quan, uns quants compassos més tard, tornem a trobar el mateix passatge, l'editor torna a copiar "tutti" i, aquest cop sí, indica forte. Diria que no calia ser molt perspicaç per, davant d'aquest segon forte, interpretar retrospectivament la taca de tinta del primer cas com una "o".

Tot i que els exemples podrien continuar, deixarem aquí la meva recensió de l'edició, certament poc elogiosa, però crec que justificada. Dediquem-nos ara a la visita de la recensió que m'ha obligat a fer la meva. Els elements idignants són diversos. Comencem pel fet que la persona que l'ha feta declari d'entrada la seva amistat amb l'editor de l'edició que esta ressenyant: estarem d'acord amb què és un mal començament. Segueix amb una desafortunada maniobra de distracció, consistent a donar-nos la seva opinió, però no sobre l'edició que està ressenyant sinó sobre el gènere del motet (!): "siempre he calificado de 'cameleónica' la naturaleza del motete". Deixant de banda que la forma acceptada per la RAE és "camaleónica" (no oblidem que estem llegint una revista científica), el cas és que ens és completament igual què pensi l'autor sobre la naturaleza del motete. El que volem és saber de què va l'edició de la qual ha promès que parlaria!

No content amb això, ens ofereix una classe magistral d'història del motet (arrencant al segle XIII!!), d'una banalitat capaç d'emocionar a un estudiant de primer any de musicologia. No cal dir que el lector interessat en l'edició d'un motet molt concret d'un autor molt concret d'un any molt concret, se salta aquesta part. Després segueix la història del Concert Spirituel de París (també sencera) i la de les obres escrites per Quaresma (perquè el concurs parisí es va efectuar durant la Quaresma...), de Haendel a Beethoven! Afegim frases com que el Concert Spirituel és "una organización de conciertos que ven su época gloriosa entre 1725 y 1791". Si "ven" es refereix a "conciertos" és una mica temerari dir que "su época gloriosa" va de 1725 a 1791, com si no s'haguéssin fet concerts abans ni després; si es refereix a "organización", és a dir. al Concert Spirituel, a part d'un error gramatical, no és que "vea su época gloriosa", és que només va veure aquesta. El Concert Spirituel es fundà el 1725 i va desaparèixer el 1791. No oblidem les faltes de francès: "Concours du meilleur motete". Que em diguin maniàtic, però si hem passat de la recensió a l'article divulgatiu, almenys que les dades siguin precises!

Més o menys a la meitat de les cinc pàgines de "recensió", quan un comença a pensar que no sabrà mai res de l'edició de la qual s'hauria d'estar parlant, l'edició arriba. Les consideracions no defrauden les expectatives: "los oboes tienen un papel de absoluto obbligato; las trompas desempeñan un papel complementario, de puro relleno armónico o rítmico, pero no se dejan al arbitrio del director". És certament tranquil·litzant saber que el nostre compositor no "deja al aribitrio del director" (quin director?) la qüestió de les trompes. De fet el nostre crític dóna exemples d'obres que sí deixen al aribitrio del director la qüestió de les trompes, perquè vegem que el nostre espanyol és un veritable geni. El problema és que un es pregunta quina relació tenen una simfonia de Mozart amb trompes ad libitum (citada, aquí sí, amb precisió d'arxiver: K186ª/201) i "tantísimos conciertos" (!) de la "Escuela de Mannhiem" amb el nostre pobre motet.

Assenyalem que, en un article sobre aquest mateix motet (Revue de Musicologie 80/1 [1994], p. 113-127), Bernadette Lespinard considera que el que la nostra edició ha transcrit com a trompes, són trompetes en re. El text de Lespinard explica la costum del nostre compositor d'incloure trompetes amb la corda en d'altres obres i fa que m'adoni que en el motet només s'utilitzen les trompes-tes en alguns moviments, sempre en re major, com si no poguessin canviar de tonalitat (a diferència de les trompes de tubs accessoris). El nostre editor, per un cop, s'ha pres la molèstia de parlar del tema. Diu que Lespinard s'equivoca (en efecte, el manuscrit original diu "Tromp.s," és a dir, l'abreviatura habitual per "trompas") i que posarà el nom en anglès (horn) a la partitura per evitar confusions ulteriors. Tanmateix, tenint en compte l'argument de Lespinard (presència de les trompetes en altres obres del compositor) i el meu (no hi ha canvi de tonalitat), el tema potser mereixia una explicació més generosa. Com anomena les trompetes el nostre compositor en d'altres obres ("clarines", "trombe", "trompetas"?), com les utilitza?

Afegim-hi que, pel fet que el compositor hagi près la molèstia d'escriure fagots en francès ("Bas[son]s"), també podria haver volgut indicar les "tromp[ette]s" en francès (en lloc de "tromp[a]s") i ja tenim un altre problema sobre la taula. En un motet francès contemporani (1765) de la Biblioteca Nacional de França, agafat a l'atzar, el terme original és, efectivament, "trompettes" (Exaudiat te Dominus de Noël Fontaine, Res Vm1-191).

No oblidem tampoc que el recensor es mostra extremadament preocupat per obligar l'obra a "admitir una interpretación con el cuarteto clásico", desganyitant el tenor per fer de baríton i la contralt per fer de tenor (més ben dit: per fer de "el" contralt), com si la interpretació amb criteris històrics, la HIP dels anglosaxons (Historically Informed Performance), no hagués existit mai. El primer concert del Concentus Musicus de Harnoncourt: 1957. No oblidem tampoc que el nostre editor no s'ha preocupat de dir quines són les claus vocals originals [do1, do1, do3 i do4] i que els canvis que ha fet van en la línia del seu amic recensor: l'"Alto" [do3] passa a sol2, quan a la partitura he vist casos de fa per sota del do mitjà i, sobretot, quan el canvi de clau convencional de l'alto o contralt masculí és la clau de sol2 octaviant.

Amb un to de conversa de bar, la forma de l'obra queda despatxada dient que l'obertura "va en forma tripartita" (com un moble de l'Ikea que "va en tres módulos"), "al modo de los tiempos de danza" (per què no "al modo de las oberturas"?) i, "como todo el motete, en el estilo más preclacisista imaginable". A l'altura actual de la recerca sobre la música del segle XVIII, quan fa almenys vint anys que ens preguntem sobre el problema de la nomenclatura, quan el terme "preclassicisme" està en perill d'extinció seriós, "el estilo más preclacisista imaginable" (imaginem-lo!), em deixa pensatiu.

Acabem-ho, això: "La edición es pulcra y manejable y sólo echaría de menos alguna página facsímil de la obra, que satisficiera ad redundandum la curiosidad del lector". Acaba agraint a l'editor i a la societat de musicologia editora "esta nueva aportación al conocimiento y diagnóstico de nuestro pasado musical" (ja sabem que està malalt mortal), "algo por lo que ambos tienen acreditado el reconocimiento general" (d'allò...). Acaba recordant que, a més d'amic de l'editor, va treballar per la societat editora. Que bonics són els anuncis!

És evident que la seva recensió és molt més elogiosa que la meva. Ell "echa de menos alguna pàgina facsímil". Jo l'últim que "echaría de menos" és la pàgina facsímil. De fet, per fer una edició tan dolenta, l'hauria preferit tota en facsímil! El manuscrit original és molt més clar, suggestiu i interessant que aquesta edició. Però el que jo trobo realment a faltar és un aparell crític, uns criteris editorials, la correcció dels errors (tant de la font com, sobretot, del propi editor!), alguna consideració històrica de pes... i, si tot això és demanar massa, almenys uns recensors més censors que res de res!

Conclusió: tenim una edició científica anticientífica i una recensió en una revista científica que és apologia del terrorisme musicològic. I tothom tan content i tan callat... menys jo?

PS. Avís per a navegants: el mateix editor del nostre motet s'ocupa d'editar l'obra litúrgica completa del nostre compositor.

Avall Espanya

Garzón és l'Olavide del segle XXI, una altra rebequeria de la nostra falta de maduresa.

Francisco de Goya, dibuix preparatori per al Capricho nº23,
"Aquellos polvos", ca. 1799.

Imaginem per un moment la possibilitat que a l'Alemanya d'avui un grup neonazi denunciï un jutge per investigar els crims del nazisme i aconsegueixi exiliar-lo.

Fresc Gjerdingen

Gràcies a Robert Gjerdingen estic llegint musicologia amb veritable entusiasme. El seu solidíssim llibre Music in the Galant Style canvia... més ben dit, millora de forma radical la nostra aproximació a la música del segle XVIII. És alhora la culminació d'un procés que vé de L. B. Meyer i de L. Ratner i una porta cap a jardins encara desconeguts. El plantejament de Gjerdingen se situa en la línia dels que han buscat una alternativa a la recepció purament "formalista" de la música "clàssica" i capgira del tot la visió idealitzada d'una comunitat musical amb ànsies d'alliberació creativa i intel·lectual. L'Antic Règim no és l'immobilisme que frena aquestes ànsies. Al contrari, és la font profunda del per què i el com de la música i dels músics que hi van viure, amb les seves pròpies estratègies i estructures de creació i de producció. I aquests processos, localitzats geogràficament, social i històrica, demanen un esforç de comprensió que faci abstracció de dos segles de musicologia romàntica. Gjerdingen es proposa fer amb la musicologia el que va fer la revolució de la música antiga als anys 1970: un retorn radical a les fonts, observar-les, llegir-les. Amb un llenguatge voluntàriament polèmic ens diu que el compositor del XVIII "had to write something this week for an upcoming court ceremony, not tortured masterworks for posterity".

L'asserció podria semblar gratuïta si no anés acompanyada d'una impressionant i lluminosa bateria d'exemples que submergeixen el lector en el treball d'artesania-creació de desenes de compositors del segle XVIII, dels més als menys coneguts. La idea major de Gjerdingen és que tots aquests compositors comptaven amb un variat repertori d'"esquemes" musicals, transmesos per generacions i generacions de mestres, la lliure combinació i modificació dels quals podia donar lloc a infinites realitzacions diferents. Era gràcies a l'existència d'aquesta base comuna, sempre repetida en un nombre inacabable de variacions, que l'home o la dona de "gust" , de "bon gust", podien emetre el veredicte que salvava o condemava cadascuna de les seves realitzacions concretes. L'avantatge és que aquests esquemes són localitzables, analitzables, es retroben sistemàticament en els exercicis "escolars" dels músics de l'època que ens han arribat.


Però el que fa més fresc i modern aquest llibre és la ruptura amb el llibre de musicologia clàssic. Recull l'eclectisme de la modernitat: Gjerdingen no té complexos a l'hora de citar grans hits del segle XX, standards de jazz i Sonrisas y lágrimas, sempre, és clar, al servei del seu discurs. Adéu a la feixuga erudició del que sap de memòria totes les sonates de Beethoven compàs per compàs i benvinguts els exemples senzills i entenedors. Fins i tot un paleto com jo pot seure al piano, tocar-los i tenir la sensació que està entenent.

Gjerdingen obre un nou cicle de comprensió per a la música del segle XVIII, gràcies a un enèssim, però renovador, retorn a les fonts. I em faig una pregunta: el seu lúcid plantejament no trobaria un reflex en l'estudi de la pintura o de la literatura del segle de la Il·lustració? Pot la musicologia, avui, obrir camí per a disciplines germanes?

De les veus

Si avui es plantegés la possibilitat de fer un enregistrament d'un oratori català del segle XVIII, és possible que, sota la bandera de l'"autenticitat", s'escollís una orquestra amb instruments originals. Ara bé, fins on aniria el pretext de l'autenticitat? S'esgrimiria amb el coratge suficient, més enllà de les resistències comercials més primàries i de les primeres dificultats logístiques? Es cantaria amb solistes femenines o es recorreria a nens i contralts masculins? S'utilitzaria un gran orgue d'església?

Un cop més, un oratori català del segle XVIII no es pot abordar de forma seriosa sense un esforç previ de recontextualització. Un determinat nacionalisme musical ha repetit amb massa facilitat que la música italiana va pervertir irremeiablement la música religiosa espanyola i, per tant, que no hi pot haver devoció musical sense polifonia ascètica. Tanmateix, des del moment en que fem abstracció d'aquests prejudicis, l'observació atenta de la realitat del segle XVIII ens obliga a matisar. Cert, hi ha l'autoritat intel·lectual de Feijoo, però Feijoo, en posicionar-se contra la música italiana, no ho fa de la mateixa manera que nosaltres. La prova és que ell condemna Durón i salva Literes, dos compositors que, des de la perspectiva actual, es poden considerar igualment "contaminats" per l'estètica italiana. Quins són doncs els mòbils de Feijoo? En tot cas és ben evident que la seva concepció de l'italianisme musical no es correspon sempre amb la nostra.

La lectura del baró de Maldà, devot entre els devots, o del marquès d'Ureña, intel·lectual il·lustrat, ens obliga a fer distincions més subtils. Els dos, amb personalitats que són com la nit i el dia, coincideixen en un punt: la condemna de determinats intèrprets i l'absolució de la música en sí (excepte quan és dolenta, és clar). El marquès d'Ureña sentencia: "destiérrense muy enhorabuena los Músicos inconsiderados, y déjese quieta a la música". Les crítiques del baró de Maldà van en la mateixa direcció. Els cantants del teatre de Barcelona, associats al col·lectiu tradicionalment mal vist dels "còmics", no poden cantar a l'església per una qüestió de principis: "no corresponent-los en altres [funcions] que en les Profanes dintre del teatre, sent son lloc aquell de cantar, i no altre d'est, en Iglesies". En els casos (rars) en què els "còmics" canten en esglésies, se'ls critica per la tendència a "refilar" (afegir ornamentacions de lluïment) i per les conseqüents llibertats amb la pulsació, però no per la música que canten, sovint escrita pels mestres de capella de les esglésies en qüestió.

Així, la diferència entre la música de teatre i d'església, que sobre la partitura sembla sovint la mateixa, es faria al nivell dels intèrprets, de les seves connotacions socials i morals i dels usos musicals d'aquests intèrprets. En el nostre cas, el d'un oratori català del segle XVIII, l'ajustament a les costums interpretatives de les esglésies de l'època requeriria comptar amb un nen per a les veus agudes (generalment escrites en clau de do en primera línia), incloses les àries. La part en clau de do en tercera l'hauria de cantar un contralt home, sens dubte l'equivalent de l'haute-contre francès, és a dir un tenor agut més que un contratenor, malgrat que en algunes ocasions correspon a un paper de dona! (com la Gerónima del Regreso de Joseph Oriol a Barcelona de Baguer). Tant el contralt home com el tenor, presents en totes les capelles musicals eclesiàstiques, eren generalment músics ben pagats i que devien ocupar un lloc important en la jerarquia més o menys explícita d'una capella musical. Subratllo, per exemple, el cas de Francisco Mas, contralt de la catedral de Barcelona al tombant del segle, però també violinista i clavecinista-continuista que participava en acadèmies privades. Els baixos vocals, en canvi, tenien menys relleu, potser per la presència habitual de l'orgue i de l'acompanyament de baixons i fagots, i les seves parts, als oratoris, corresponen generalment al registre de baríton, no al baix greu (buffo) que es podia sentir al teatre.

Inici d'un cor de solistes exclusiament masculí (amb un "Padre" contralt), a l'oratori El Regreso del Hijo Pródigo de Carles Baguer, 1807.

Les partitures ajuden a conformar aquest paisatge. De cinc oratoris escrits a Barcelona el 1807 (Queralt, Sampere, Viñals i dos de Baguer) l'atribució dels números per veus és la següent (Ti=Tiple; C=Contralt; T=Tenor; B=Bajo):

Viñals: Ti: 2 / C: 3 / T: 3 / B: 2
Sampere: Ti: 1 / C: 1? / T: 4 / B: 2.
Queralt: Ti: 2 / C: 4 / T: 4 / B: 2
Baguer: Ti: 1 + 1 / C: 3 / T: 4 / BI: 3 / BII: 1
Baguer: C: 3 / TI: 4 / TII: 2 / B: 2

TOTAL: Ti: 7 / C: 14 / T: 19 (+2) / B: 11 (+1)

Els números amb presència del tenor guanyen de llarg, seguits pels atribuïts al contralt. Subratllem la limitada presència de veus agudes, que en tots els casos tenen només una ària solista (generalment curta) i una limitada participació en els recitatius (que no entren en la suma). En els casos en que tenen dos números, el segon és per la participació en un conjunt de solistes (generalment el quartet final). Subratllem també la menor participació del baix, limitada en general a una ària i un grup de solistes (el quartet final, més rarament el duo central).

De tot això hem de concloure que la coloració particular de l'oratori català vindrà donada per la presència de la veu blanca, però sobretot pel timbre del contralt masculí i per la massiva presència del tenor, veu tradicionalment dominant en el repertori eclesiàstic. Inferim-ne també que, per oposició a la interpretació més lliure, ornamentada i efectista dels cantants d'òpera, la interpretació d'oratoris es devia fer des d'una perspectiva més continguda, menys pròpiament teatral. Partim del principi que els oratoris s'entenien com un exercici espiritual, al servei de la devoció dels fidels, no com un espectacle. Aquesta perspectiva podria donar un sentit a la relativa contenció en l'ornamentació i el virtuosisme que proposen les línies vocals dels oratoris catalans, malgrat els passagi que trobem, per exemple, en partitures de Francesc Queralt.

Potser si el primer (serà el primer) enregistrament d'un oratori català s'arrisca a anar més enllà de l'opció dels instruments originals i a revifar una tradició pròpia de veus blanques, contralts masculins i tenors i baixos lleugers, podrem fer justícia a aquest repertori, el podrem escoltar amb els colors per als quals va ser concebut. Reclamo també la utilització dels grans orgues històrics, que, pel que s'infereix de les partitures, doblaven el baix vocal en els cors dels oratoris. També en aquest cas la seva presència en una gravació canviaria radicalment la imatge mental que ens poguem fer d'aquest repertori segons els cànons actuals de les sales de concert.