Esbós de programa pel 20-D

El programa i els textos pel 20-D (a revisar i maquetar).

http://www.box.net/shared/i23u2ajhsc

Guzmán el Bueno d'Iriarte (introducció, música i versos escollits)

Text introductori (Lluís Bertran). Lectura: Francesc Montserrat







Tomás de Iriarte (1750-1791), Guzmán el Bueno (1790). Lectura: Javier Romero. Tria de versos: Lluís Bertran. Conjunt instrumental Atys, dir. Emmanuel Niubò.

Text pel 25 d'abril

Aquest és el text pensat per ser llegit com a introducció al Guzmán al concert del 25 d'abril. Per ara es tracta de la primera part. Anirà seguida d'un resum de l'acció de l'obra que ja està àmpliament esbossat i que penjaré pròximament. Tot plegat es llegirà després de la introducció lenta i abans de l'obertura (nº1: Allegro con brio). Després, entre música i música, es llegiran versos escollits. El penjo perquè doneu la vostra opinió i aporteu modificacions si ho creieu necessari. L'únic que puc dir és que en escriure'l he intentat imaginar-lo llegit en veu alta.

l

Senyores, senyors, bona tarda.

Si els diem avui Tomás de Iriarte, molts recordaran el seu pupitre d’escola i els versos d’aquella faula que es van haver d’aprendre de memòria.

En la flauta el aire
Se hubo de colar,
Y sonó la flauta
Por casualidad.
[…] Sin reglas del arte,
Borriquitos hay
Que una vez aciertan
Por casualidad.

Però darrera del brillant fabulista s’amaga un creador polièdric, més vast i més variat, més ric: el dramaturg, el prosista il·lustrat, el traductor… i el compositor. En aquest sentit, Guzmán el Bueno, darrera obra d’Iriarte, escrita durant la malaltia que el duria a la tomba amb només quaranta anys el 1791, Guzmán el Bueno, doncs, constitueix potser la síntesi més completa i acabada de les variades inquietuds estètiques del seu autor.

És portador de la idea il·lustrada del sacrifici individual per al Bé públic i nova pedra per a la reforma neoclàssica del teatre espanyol. És també l’aplicació pràctica dels principis d’expressió musical enunciats en el poema didàctic La Música de 1779, així com un dels primers melòlegs d’autor peninsular.

“I què és un melòleg?” es preguntaran. Doncs la paraula prové de melos, mot grec per a música i logos, que significa, entre d'altres coses, parla, discurs. L’encapçalament de la primera edició del Guzmán el Bueno en dona una definició bastant completa: “soliloquio o escena trágica unipersonal con música en sus intervalos”. És a dir, una tragèdia en un acte on la música instrumental il·lustra les situacions i els estats d’ànim d’un únic personatge. Paraula i música, íntimament associades, alternen en peu d’igualtat. La música per-llonga i amplifica l’efecte del text mentre el text carrega la música de significat.

(pausa)

L’argument de l’obra es basa en un episodi de la història castellana medieval: el sacrifici heroic d’Alonso Pérez de Guzmán, més conegut com a Guzmán el Bueno, alcaid del castell de Tarifa durant el setge islàmic de 1294. Els assetjants capturaren el seu fill de pocs anys i exigiren la rendició de la fortalesa a canvi de la vida del nen. Tot acabà amb la mort de l’infant, atravessat pel ganivet que Guzmán, en un gest d’orgull, havia llançat als seus enemics des de la muralla. Iriarte concentra l’acció de l’obra en el dilema del personatge principal entre els sentiments d’un pare i el deure del guerrer envers la seva gent i el seu país; entre la mort d’un fill i la derrota d’un poble. Marcat per un destí tràgic, Guzmán és lúcidament conscient que no hi ha possible solució sense sofriment i mort. En boca seva, tota sortida es nega en un únic i fatal nus de paraules: Determino / excusar a mi honor una vileza – rendir el castell o perdre el fill? – / y con una maldad – perdre el fill o rendir el castell – ese honor mismo / a envilecerse va.

Determino
Excusar a mi honor una vileza;
Y con una maldad ese honor mismo
A envilecerse va.

(pausa)

D’una manera molt pròpia del segle de les Llums, el desenvolupament de l’obra es converteix en un brillant exercici de pensament sotmès al pes dramàtic de la situació. L’exaltació estètica de la raó, el viatge guiat per la consciència del personatge, conviuen però amb el patetisme creixent del discurs, d’accents ja preromàntics.

Echada está la suerte. – ¿Ahora tiemblo? –
Con razón (pero tarde) me horrorizo. –
¡Cómo!... un pavor... (no lo creyera...) un pasmo...
No soy dueño de mi. – ¿Quién me da auxilio?

(pausa)

L’obra d’organitza de la manera següent:

l

A partir d'aquí hi haurà el resum de l'obra. Poso una adreça on podreu trobar el document de Word en cas que volgueu proposar correccions directament sobre el text.

l

http://www.box.net/shared/gnrosubvqp

l

Bon dia!

Proposta de menú per al concert del 25 d'abril

Entrant:

l

Luigi Boccherini, Quintet amb flauta en mi bemoll major, op.55 nº5, 1797. Elena, Lluís, Maria, Bertran i Carla.

l

Plat:

l

Tomás de Iriarte, música de Guzmán el Bueno, 1790. Tots.

l

Pensat de la manera següent:

Introducció orquestral (Adagio) - Lectura introductòria (presentació de l'obra i resum) - Obertura (nº1, Allegro con brio) - Lectura de versos escollits alternada amb la resta de números - Lectura dels darrers versos sobre el nº10 (Largo lamentabile) - Acabarem amb el Presto (nº3), tal i com està previst en les partitures originals (*).

l

Postres:

l

Gaetano Brunetti, Sextet amb oboè (flauta) en si bemoll major, 1796. Elena, Lluís, Maria, Edu, Bertran i Carla.

l

S'ha de pensar un bis pel cafè... ;-)

l

(*) El text introductori està pràcticament acabat i el penjaré un dia d'aquests per si hi ha propostes de canvi. El fragment del Stabat Mater es farà amb la pel·lícula, al mes de juny o després de l'estiu.

Fotos del rodatge

Moltes gràcies al Bertran per la presentació i a la Mar per aquestes fotos magnífiques (que podeu veure en gran si cliqueu a sobre). Fins dissabte!

Bufeu!

Amb 9 dies de retard (però 9 és número màgic), celebro el primer any i, de passada, les quasi 200 entrades del bloc (aquesta és la 195). He volgut celebrar-ho amb un primer tastet de la pel·lícula. Alguns talls són una mica "chapuceros", però m'ho perdonareu. El meu portàtil no dona per més. I evidentment la música no és definitiva, era només per matar el silenci.

l

Sembla mentida el que aquest any ha donat de sí. He pensat en fer una tria de les entrades que em semblin més interessants i editar-ne els enllaços, perquè no es perdin en el no res. I, ja que no ho vaig fer pel canvi d'any natural, afegeixo alguns desitjos pel segon any de bloc. Primer, que reunim força i ganes per fer un concert el més perfecte possible el 25 d'abril i per estrenar la pel·lícula abans de l'estiu. Segon, que el bloc sigui més participatiu. Qualsevol cosa serà benvinguda i una mica de varietat no anirà malament. I també obrir el bloc als visitants de fora, ampliant el registre de temes que es tracten (i aquí és on la participació de tothom s'agrairà) i fent-lo més accessible. També és una manera de fer conèixer el que fem i de dir la nostra.

l

Dit això, us deixo amb la pel·lícula i un tros de pastís virtual.

l

El curt: nova fase superada

Aprofitant que estic malaltonet a casa, amb dos dies de muntatge he avançat molt més i molt més ràpid del que havia previst. Es pot dir que he deixat pràcticament acabat el "muntatge brut". El que falta completar ara és el treball en detall, pla per pla, corregint la qualitat de la imatge, les transicions, etc.

l

Però a partir d'aquest moment ja ens podem dedicar a tot el que és la part sonora: soroll ambient (que en molts plans s'haurà d'enre-gistrar de nou), veu en off del recitant i ordenació dels buits que omplirà la música en directe.

l

El que més m'anima és que, en prendre aquesta forma més o menys definitiva, el curt sembla per primera vegada plenament possible i en un termini més curt del previst. I, en mirar enrera, la sensació que probablement ja hem passat de la meitat del camí: el primer esbós del guió amb l'Elena i la Maria en un cafè del carrer Mallorca, un mes de rodatge, amb els mil i un accidents de principiants, aventures i desventures amb el Premier, les hores de recerca, a la BC, a París, sobre la declamació. I a més tota la part musical que comença a funcionar correctament, amb bona part dels números més o menys treballats i quasi totes les generals passades.

l

Hi ha encara molta feina per fer, però sembla menys pesant en comparació amb la feta. Espero que poguem acabar de completar l'orquestra, que els pròxims assajos siguin tan productius i plens com fins ara, per mirar d'arribar tranquils a l'abril, i que la realització de la part sonora del curt sigui el màxim d'eficient i d'enriquidora per tots.

l

Gràcies a tots els que heu col·laborat!

Sobre els vents

Intentaré tancar avui el tema del repartiment dels vents. Les partitu-res originals demanen l'efectiu següent (sempre amb dues parts per instrument):

l

Intro: flautes, clarinets, trompes (*)

nº1: flautes, clarinets, trompes

nº2: flautes, clarinets

nº3: flautes, clarinets, trompes

nº4: oboès, clarinets, trompes

nº5: oboès, trompes

nº6: oboès, clarinets, trompes

nº7: oboès, trompes

nº8: flautes, clarinets, trompes

nº9: oboès

nº10: flautes, clarinets, trompes

l

(*) A tots els números hi ha fagots (Guillem i Canis).

l

Com veieu, la distribució és bastant variada i em sembla interessant respectar-la. Ara bé, la situació del grup m'obliga a fer alguns canvis. En primer lloc, és difícil que aconseguim les dues trompes. Però sabem que en una representació del Guzmán el 1794, amb una formació pràcticament idèntica a la nostra, només hi havia una trompa. El rigor musicològic ens ofereix un consol ben oportú.

l

D'altra banda, si fem cas als manuscrits, necessitaríem dues flautes, dos oboès i dos clarinets. De moment només tenim les dues flautes, un oboè i un possible clarinet. Però el que sembla un problema pot ser una ajuda, ja que sempre és més fàcil tocar bé entre quatre que entre sis.

l

Per tant, el que farem és fer tocar l'oboè i el clarinet com a oboè I i clarinet I en els números on es demanen i una flauta s'encarregarà de l'oboè II (el clarinet II fa el mateix que l'oboè II). Així hi ha un equilibri entre el que exigeix la partitura i les nostres possibilitats com a grup.

l

Malgrat tot, crec que cal fer algunes excepcions. Tot i que en els assajos que hem fet fins ara he intentat donar preferència als números amb flauta (mentre esperàvem saber si tindríem oboè), el nº5, que demana oboès, ja l'hem fet. Per no complicar-nos la vida, el nº5 quedarà doncs amb flautes. De fet, si se n'havia de canviar algun, crec que aquest és el millor.

l

En el nº4 em sembla interessant respectar el contrast oboès-flautes amb el nº8, molt pròxim musicalment. El nº6 és l'únic moviment ràpid amb oboès. El nº9 presenta la peculiaritat de demanar únicament oboès, per la qual cosa em sembla important respectar la voluntat del compositor. En canvi, nº7 i nº5 demanen el mateix efectiu (oboès i trompes sense clarinets). Si canviem els oboès del nº5 per les flautes, creem un nou contrast que pot ser interessant i barregem per única vegada flautes i trompes sense clarinets. El caràcter tendre del moviment no se'n ressentirà.

l

L'altra excepció serà probablement el primer moviment ràpid, on eliminarem els clarinets.

l

Resumint, la distribució final serà la següent:

l

Intro: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)

nº1: Elena (fl1), Enric (fl2), [Clarinet (cl1)], Ona [?] (tr1)

nº2: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1)
nº3: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)

nº4: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)
nº5: Elena (fl1), Enric (fl2), Ona [?] (tr1)
nº6: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)
nº7: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2), Ona [?] (tr1)

nº8: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)
nº9: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2)
nº10: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)

l

Fins aviat!

Qüestió de rigor

No deixa mai de sorprendre la impropietat i la ignorància de bona part dels estudiosos de la literatura en parlar de música. Fa pocs dies, consultant la Historia literaria de España en el siglo XVIII (ed. F. Aguilar Piñal, 1996), el gran volum de referencia sobre el tema, em trobo amb la següent frase sobre Iriarte:

l

"y [escribió] algunos melólogos en los que atestigua su vocación musical."

l

Bé, per començar, una breu consulta d'El compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo de Subirá (Madird, CSIC, 1949-1950) o d'Iriarte y su época de Cotarelo y Mori (1897), totes dues obres de referència, hauria fet saber a l'autor que, de melòlegs, Iriarte només en va ecriure un. La data de l'obra, estrenada set mesos abans de la mort de Don Tomás i considerada com la seva última producció im-portant, desautoritza automàticament la hipòtesi d'un segon melòleg. Russell P. Sebold, a l'edició de les comèdies d'Iriarte, citant Pigna-telli, amic del poeta, diu ben clar que durant l'estiu de 1791 "eran tan intensos los dolores que sufría, por habérsele esparcido la gota en todo el cuerpo, que sólo a beneficio del opio, que tomaba en gran cantidad, podía encontrar algun alívio".

l

És sorprenent, d'altra banda, en un llibre amb vocació de síntesi i de referent per a la recerca científica, la manca d'atenció total que pateix el gènere. Únicament des del punt de vista literari, l'èxit inesperat del melòleg a Espanya i la immensa producció que en resulta durant la dècada de 1790 crec que mereixen un comentari. Amb més raó quan l'autor de la frase, Emilio Palacios Fernández, especialista en Samaniego, en ocupar-se de la part teatral de la Historia literaria, ja devia conèixer la seva Parodia de Guzmán el Bueno (editada pel propi Palacios el 2001) i les opinions del poeta vasc sobre el melòleg.

l

L'absència d'interès vé de lluny emperò. Ja Cotarelo y Mori, que considerava el melòleg un gènere "soporífer", en el seu fonamental Iriarte y su época, ignora quasi completament el Guzmán, error que els seus successors no es preocuparan de corregir. René Andioc, en l'altre referent, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, no en parla. Russell P. Sebold, malgrat el seu interès pels elements preromàntics de la literatura espanyola del setcents, dedica 10 curtes línies al Guzmán en la seva edició de les comèdies iriartianes (Castalia, 1978). Un original que sí que en parla, Ivy Lilian McClelland ("Pathos" dramático en el teatro español de 1750 a 1808, 1970), tot i plantejar per primera vegada algunes de les problemàtiques essen-cials del gènere, es mostra incomprensiblement injust i parcial a l'hora de jutjar-ne l'efecte artístic. A la denigració quasi gratuïta de les qualitats del Guzmán, oposa, poc després, la revelació, igualment gratuïta, farcida d'elogis i amb llicències poètiques, d'un gran sentit de la comicitat en el El Domingo de Rodríguez de Arellano.

l

Malgrat que el principal problema dels estudis literaris en abordar el melòleg (i particularment el Guzmán) és la ignorància musical, tant des del punt de vista teòric com estètic, els esforços de la musi-cologia espanyola per posar-hi remei són pràcticament nuls. I això que hi ha hagut, en els últims 15 anys, dos simposis internacionals sobre teatre i música a l'Espanya del XVIII... En el primer, celebrat a Salamanca el 1994, ni tan sols es va fer referència a aquest tipus d'obres. En l'altre, celebrat l'any passat a Madrid, especialment esperançador pel fet de centrar-se en els gèneres breus, se'n va parlar breument durant una tarda i només de les obres de Comella i Blas de Laserna.

l

La subestimació del melòleg continua, doncs, de forma incompren-sible, fins avui. Tanmateix, tal i com ja intuïa Subirá i, més tard, McClelland, en el cas de Guzmán el Bueno, els plantejaments estètics que el van fer possible em semblen especialment interessants. Per entendre'ls, cal situar el Guzmán al lloc que li correspon en la producció iriartiana. És l'última obra important de l'autor. I arriba després d'un període fecund de reflexió sobre el fet teatral, exem-plificat per El señorito mimado (1787), La señorita malcriada (1788) i El don de gentes (1789). D'altra banda, la proximitat de les reedicions del poema La Música (1784 i 1787) en el moment d'escriu-re la partitura del Guzmán em fan pensar que hi ha un lligam entre els plantejaments teòrics del poema i els resultats musicals del Guzmán. És un tema que tractaré més àmpliament quan tingui temps. Per ara em limito a constatar la importància del Guzmán com a síntesi - definitiva, degut a la mort de l'autor - entre les reflexions teatrals i musicals d'Iriarte i reclamo, davant dels que el veuen com una obra sense importància, un replantejament, una segona oportu-nitat.

l

Bon week-end!

"Werther", un melòleg italià

El dijous 29 d'abril de 1790, cap a les 4 de la tarda, els membres de la societat literària més notable de Torí, els Filopatridi, van arribant, sols o en petits grups, al palau del comte Gropello de Borgone, en ple centre de la ciutat.

l

l

Quan tots són allí i es fa silenci, Giovanni Battista Concone, pro-fessor de teologia, entona un "Discurs sobre la novel·la titulada Werther i Carlota", sotmès posteriorment a l'opinió de la il·lustre assemblea. En el mateix edifici, a poques passes de distància, viu Gaetano Pugnani, de 59 anys, "director general de la música instrumental" de Carles Amadeu III de Piemont-Sardenya, en temps millors violinista i compositor de fama internacional.

l

Era el compositor un dels filopatridi? Era el teòleg Concone parent dels tres organers de cognom Concone que s'ocupaven del mante-niment de l'orgue de la catedral de Torí - davant del qual tocava Pugnani cada dia de la setmana a la missa reial del matí - i coneixia el compositor?

l

No ho sabem del cert. El cas és que Pugnani devia assistir a aquesta reunió i quedar fascinat pel Werther, fins al punt que, abans d'acabar l'any, presentava a Torí un conjunt de 22 moviments simfònics destinats a reproduir musicalment la novel·la i concebuts segons el model del Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau. Aparentment, es tracta, doncs, d'un llarg melòleg, perfectament coetani del Guzmán el Bueno de Iriarte. El que no se sap exactament és si hi va haver una lectura en veu alta del text o si simplement els espectadors seguien la història amb els resums de la novel·la que es van repartir a l'inici del concert. Quan es va tornar a tocar al Burgtheater de Viena el 1796, es va utilitzar el mateix sistema dels resums. De la primera representació a Torí, però, hi ha l'anècdota segons la qual Pugnani s'havia amagat entre la roba una pistola i que la va disparar per sorpresa en el moment del suicidi del protagonista, aconseguint un gran efecte sobre el públic.

l

L'èxit extraordinàri de Les desventures del jove Werther de Goethe (1774) va provocar l'anomenada "Febre Werther", en què els joves lectors es vestien com el protagonista de la novel·la. Alguns, fins i tot, emulant el seu heroi, es van arribar a matar, registrant-se en aquell moment una onada de suicidis de nois joves a tot Europa.

l

Pel que fa a la música, trobo que l'estil de Pugnani, en determinats aspectes, s'acosta bastant al d'Iriarte. Lluny del flux musical dels melòlegs de Georg Benda (Ariadna a Naxos i Medea, 1775), tan admirats per Mozart i coneguts tanmateix a Itàlia (almenys des de 1784) i a Espanya (poc després del Guzmán, almenys des de 1793), Pugnani i Iriarte conceben una música dividida en petits números autònoms d'entre 30'' i 2'30'' de durada. De tota manera, en els tres autors trobem reminiscències del recitatiu operístic: Benda l'utilitza clarament, però substituint el cant per la declamació; en Pugnani és més anecdòtic; Iriarte convertirà el recitatiu en orquestral, fent parlar l'orquestra en lloc d'un cantant. Tot i la probable filiació amb Haydn, crec que aquest és un dels elements més singulars i més reeixits de la música de Guzmán el Bueno.

l

Tinc la impressió, però, que aquesta influència haydniana és un tret compartit que apropa el Guzmán i el Werther i que alhora els allunya de les obres de Benda. Per la configuració de l'orquestra i l'interès per la individuació dels instruments que la formen, característic de Haydn, Iriarte i Pugnani tenen molts punts en comú. Els dos incorporen a l'orquestra 2 clarinets (a més d'una segona part de fagot, en el cas de Don Tomás), absents de l'orquestra de Benda. D'altra banda, si bé l'escriptura de Pugnani, per la seva experiència com a compositor i intèrpret professional, és significativament més madura i més natural que la d'Iriarte, es pot dir que els dos coincideixen en la utilització de determinats recursos expressius: un tipus d'escriptura orquestral entretallada, amb melodies poc desen-volupades, que busca l'efecte immediat abans que la gran forma; un joc amb les progressions harmòniques, amb el contrast de dinàmiques i amb l'experimentació tímbrica.

l

La veritat és que, en molts aspectes, ni que sigui pels pressupòsits estètics que fonamenten el gènere (capacitat de la música instrumental per anar més enllà del mot, recerca de l'efecte en detriment del rigor formal, experimentació amb els colors harmònics i tímbrics, etc.), el melòleg s'afirma com un gènere molt interessant de transició entre Classicisme i Romanticisme. Cal pensar que no és per casualitat que Pugnani se senti atret pel Werther, obra prero-màntica per excelència, ni que Iriarte sigui un fervent admirador de Haydn, considerat posteriorment com el primer dels romàntics, o que s'interessi per l'expressió musical del "silencio de la noche obscura, / del árido desierto la aspereza, / [...] el asombro, pavor, remor-dimiento, / del malhechor cruel, sanguinolento, / que pálidas fantasmas se figura; / el tedio de la vida, el doloroso / aspecto de miserias y de males", per a "agradar con el mismo espanto" (La Música, 1779). Tampoc no és casualitat que Giorgi Bertola, el traductor a l'italià de Medea de Benda, sigui un dels introductors de l'incipient Romanticisme alemany al seu país, ni que el propi creador del melòleg com a gènere, el filòsof Jean-Jacques Rousseau, sigui un dels precedents més importants per a la futura estètica romàntica, també en la seva part musical.

l

En aquest sentit, són significatives les reaccions que desperta a la Península la lectura de la novel·la de Goethe que va inspirar Gaetano Pugnani. Un exemple, provinent de l'obra d'un dels poetes prero-màntics més importants de l'època i que no havia aparegut gaire pel bloc, el comte de Noroña.

l

WERTHER A SU SEPULTURA [Imitación de unos versos ingleses]

l

La sombra de este tronco, yerbas, flores,

y cuanto el suelo da con lozanía,

cubran aquí la sepultura mía

y el recuerdo también de mis amores.

l

No se vean señales exteriores

que puedan descubrir mi tumba fría,

pues no merece mi crüel porfía

saberse por comunes amadores.

l

Vendrá algun día que estará temblando

la lágrima en los ojos de mi esposa

cuando la cumbre el sol vaya dorando.

l

Tu me embalsamarás, gota preciosa,

si es que debe Carlota estar llorando

adonde el infeliz Werther reposa.

l

Gaspar María de Nava Álvarez, comte de Noroña (1760-1815), Poesías, 1800.

l

Poso també un exemple de l'obra de Pugnani. A la gravació han decidit llegir fragments de la novel·la per donar més sentit a la música i queda molt bé. Tot convida a pensar, doncs, que també a l'època es llegien parts del text per acompanyar la música, com en un veritable melòleg. He triat el moment de l'última escena entre Werther i Carlota, on descobreixen amargament l'amor que els uneix, amor finalment impossible que portarà Werther al suicidi. Poso la traducció en castellà perquè és l'única que tinc a mà. Si algú me la vol enviar en català, li agrairé i la canviaré.

l

"Se dominó [Carlota], y se sentó tranquilamente junto a Werther [...]. -¿No tiene nada que leer?- dijo ella. No tenía nada. -Allí dentro del cajón está su traducción de unos cantos de Ossián: todavía no los he leído, pues esperaba siempre oírselos leer; pero hasta ahora no ha habido ocasión, ni usted ha querido trabajar más.

l

Él sonrió, buscó los versos, y se le llenaron de lágrimas los ojos al verlos. Se sentó y leyó. [...] Un torrente de lágrimas que brotó de los ojos de Carlota, dejando respirar a su oprimido corazón, interrumpió los versos de Werther. Arrojó el papel, estrechó su mano y lloró con las más amargas lágrimas."

l

Gaetano Pugnani (1731-1798), Werther, 1790. Graziano Piazza & Academia Montis Regalis, dir. Luigi Mangiocavallo.

l

XIX. Allegro - Adagio:

l

Bona nit.

Arxius d'àudio del Guzmán I

I. Allegro con brio: http://www.box.net/shared/cv3cu0kbu3
V. Largo afectuoso sost.: http://www.box.net/shared/37o4o5fyfv
X. Largo lamentabile: http://www.box.net/shared/1uushhaiqv
l
El resultat de les partitures generals que anem passant amb el Finale.
l

Convencions per a les partitures generals del Guzmán (Finale)

Títol: Número del fragment dins de l'obra (en xifres romanes), nom del moviment i, entre claudàtors, "Guzmán el Bueno, 1789".

l

Ex: I. Allegro con brio [Guzmán el Bueno, 1789]

l

Nom del compositor: Tomás de Iriarte (1750-1791)

l

Disposició dels pentagrames:

l

Flautes I i II o Oboès I i II, segons el cas. [en un sol pentagrama i dues capes]

Clarinets en Si b I i II (si n'hi ha) [en un sol pentagrama i dues capes]

Fagots I i II [en un sol pentagrama i dues capes]

Trompes I i II (si n'hi ha) [en un sol pentagrama i dues capes]

Violí I

Violí II

Viola [clau de do3]

Violoncel i Contrabaix

l

Us demano que copieu el més fidelment possible les indicacions de dinàmica i d'articulació de cada part, exceptuant els errors més evidents (n'hi ha pocs). La unficiació de dinàmiques (per exemple, forte a totes les parts quan en algunes hi ha fortissimo i en d'altres forte) es farà durant o després dels assajos. El mateix per les articulacions. En cas de dubte per les parts de Violí I i II, sapigueu que tinc una segona còpia (diferent) de cadascun, de manera que si hi ha dubtes es poden consultar a l'altre.

l

Pel que fa a les indicacions de dinàmica: po és piano; pmo és pianissimo; fe és forte; fmo, fortissimo; una cosa semblant a ffr és sfr, és a dir, sfz, sforzando. Hi ha una indicació, rinf, que he deixat igual, que voldria dir rinforzando i que correspondria a un crescendo. No estaria de més, d'altra banda, indicar les alteracions de precaució després de les accidentals (Ctrl.+*).

l

Això és pel Bertran: Per copiar has d'anar a la tercera eina començant per la dreta (un quadrat amb intermitències lineals?), anomenat, en anglès, Mass Edit Tool, i sel·leccionar amb això els compassos que has de copiar (si són tots has de clicar dues vegades a l'inici del pentagrama). Després vas a Edit, Copy, sel·lecciones els compassos on ho has d'enganxar, tornes a Edit i Paste.

l

Tomás de Iriarte de prop

Joaquín Inza (1736-1808), Retrat de Tomás de Iriarte, c.1780-1785.

l
Si cliqueu es veu immensament gran. Bona nit!

La declamació espanyola el 1791 [IV]: elements d'interpretació

En aquest enllaç trobareu la traducció espanyola de l'Art du théâtre de Francesco Riccoboni (París, 1750; Madrid, 1783).
l
http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/public/03699430900314962979079/p0000001.htm#3
l
Segons Eugène Green (La parole baroque, 2001) la força de la declamació clàssica francesa partia d'una "accentuació de l'energia natural de la llengua, amagada en el discurs "ordinari", i que oferia possibilitats d'epifania". Aquesta "accentuació de l'energia natural de la llengua" es feia efectiva per mitjà de tres canals: la pronunciació, el ritme i l'entonació. Tractant-se en aquest cas d'un text castellà, em centraré només en el ritme i l'entonació.
l
El primer que cal tenir en compte en parlar del ritme és que la successió de síl·labes tòniques o àtones estableix en qualsevol enunciat ordinari un ritme natural. Quan es tracta de poesia, aquest ritme natural s'ordena i s'estilitza per mitjà de l'estructura interna dels versos. En el els endecasíl·labs del Guzmán, hi ha dos accents invariables que retrobem a la gran majoria dels versos i que se situen a les síl·labes sisena i desena. De vegades, malgrat tot, la primera síl·laba forta és la quarta (i, en aquests casos, la vuitena també s'accentua sistemàticament). Alguns exemples:

l

En el tropel confuso de encontrados (6-4)

afectos y de ideas con que lidio, (6-4)

en las arduas y tristes circunstancias (6-4)

que más y más estrechan mi conflicto, (6-4)

ahora que he logrado libertarme (6-4)

de la importunidad de mil testigos, (6-4)

esta parte del muro de Tarifa (6-4)

menos cercana al militar bullicio (4-(4)-2)

por algunos instantes, aunque breves, (6-4)

sírvame ya de solitario asilo, (4-(4)-2)

donde alivio me den mis reflexiones, (6-4)

si acaso admite mi dolor alivio. (4-(4)-2)

l

Exagerant els accents marcats en vermell i en verd, una simple lectura pot fer l'efecte d'una alternància rudimentària de longa-breu (vermell) i breu-longa o breu-breu-breu (verd). Aquests són doncs els accents importants, que defineixen un tipus de vers invariable. Un segon anàlisi revel·la una altra sèrie d'accents, corresponents a la resta de síl·labes tòniques (lila):

l

En el tropel confuso de encontrados

afectos y de ideas con que lidio

l

Aquests accents requereixen menys força que els accents "estruc-turals", però accepten diferents gradacions segons la seva situació i la importància de la seva càrrega semàntica. Aquestes gradacions es mesuren en intensitat (volum de veu), llargada (durada del so) i altura (més greu o més agut). Per exemple, la tònica de tropel portaria un accent de llargada, per la seva importància semàntica (és el nom que dona lloc a l'adjectiu confuso, on es troba la cesura del vers). Per la mateixa raó, afectos també en portaria un. Però, en aquest cas, a més d'estar situat després d'una rima lliure (la rima del Guzmán és assonant en I-O en els imparells), pel fet que completa el significat de l'enunciat anterior i que, en la continuïtat del primer vers, forma un veritable alexandrí espanyol (tot i la cesura irregular, que hauria d'anar a la setena síl·laba), mereix un accent d'intensitat*.

l

En el tropel confuso de encontrados [afectos

y de ideas con que lidio

l

Retrobem el mateix cas una mica més endavant, si bé, per la seva relació semàntica amb empresas, bélicas es consideraria menys important que afanes, que sí que apareix lligat al vers anterior, de forma semblant a afectos.

l

¡Ah, Guzmán infeliz! En tantos años

de bélicas empresas, de continuos

afanes tolerados por tu Patria,

¿Cuándo tal sobresalto has padecido...

l

D'altres accents tònics, com el que trobaríem a "ahora que logrado libertarme", poden prescindir perfectament d'un accent de llargada important. En cas de de fenòmens de repetició d'una mateixa paraula o tipus de paraula, s'augmenta progressivament l'accent d'altura, és a dir, que es comença successivament des d'una "nota" més alta que la vegada anterior*. Alguns exemples (en taronja):

l

I. En las arduas y tristes circunstancias

que más y más estrechan mi conflicto

l

II. ¿Cuándo tal sobresalto has padecido

[...] ¿Cuándo tan débil tu valor se ha visto

l

Bé, bàsicament es tracta de jugar amb el ritme dels versos de forma alhora imaginativa i coherent, mirant de revelar la seva estructura amagada o, com diu Green, "d'accentuar l'energia natural de la llengua". En aquest sentit, tenim la sort de treballar sobre una edició de l'època, lliure de les "correccions" de puntuació de la majoria d'editors moderns.

l

El següent punt que tracta Green és el de l'entonació, fent referència a l'"harmonia" del discurs. M'explico. Per als grecs, que no coneixien la polifonia (o que, en tot cas, no l'havien teoritzat), l'harmonia musical era de progressió horitzontal, no vertical. Els sons d'una melodia eren harmònics entre ells segons el seu valor consonàntic (en relació, probablement, amb els harmònics naturals). És a dir, Do-Sol (l'un darrera l'altre) seria més consonant que Do-Mi i Do-Mi, al seu torn, més que Do-Re. Doncs bé, des del segle XVI, aquesta noció d'harmonia s'aplica també al discurs declamat. L'entonació, en declamació, farà doncs referència a l'altura del so (entés com a més agut o més greu) i a les seves variacions. Partint d'aquí, s'entén més fàcilment com als teòrics i músics florentins del 1600, curulls de cultura grega, se'ls va acudir transcriure musicalment la declamació teatral amb la convicció que recuperaven l'essència de la declamació grega. Parlo, evidentment, del recitatiu (recordo que n'hi ha un d'orquestral, al Guzmán...). En tornaré a parlar.

l

En el camp de l'entonació, Green distingeix tres tipus d'accent: el d'obertura, el de tancament i l'interrogatiu/exclamatiu.

l

El d'obertura: consistent en una progressió primer descendent i després ascendent. Utilitzat en inici de vers o en cas d'encaval-cament entre versos. La comparació musical s'imposa: primera meitat d'un període clàssic

l

El de tancament: consistent en una progressió primer descendent, momentàniament suspesa i amb un salt descendent final. Aquest salt descendent pot ser més o menys important. Un accent de tancament atenuat es podria equiparar amb una semicadència musical (segona meitat d'un període amb funció d'antecedent), mentre que un accent de tancament fort, es pot comparar amb una cadència perfecta (segona meitat d'un període amb funció de conseqüent).

l

Tot això ens ho explica, millor que jo, Francesco Riccoboni:

l

Todos los versos se finalizan actualmente por sonidos en el aire, y de consiguiente parece que en una pieza no hay ni puntos ni virgulillas. Para evitar este defecto quiero hacer conocer a Vmd. cual es el encadenamiento de los sonidos, que señalan la terminación del sentido. La división de los tonos en las palabras tiene intervalos mucho menores que en el canto; esto no obstante, un oído delicado percibe la comparación que se puede hacer de dichas dos especies de divisiones. Se debe notar un punto, cuando se habla, del mismo modo que una cadencia del bajo en la música. El bajo, para terminar un canto, forma descendiendo una entonación de quinta; quiero decir, que entona la quinta de un tono, y desde allí desciende en un instante a la nota tónica. Y lo mismo sucede en la palabra. Cuando la voz entona descendiendo un intervalo bastante alejado para semejarse al de una quinta, el oído percibe que la cláusula se halla terminada; pero, cuando el sonido de la última sílaba se encuentra semejante al de la sílaba precedente, o que sube a más alto grado que las otras, el sentido se detiene suspendido, y el espectator espera que el actor continúe. Y esta observación es más necesaria que la de aprender a formar un punto; porque de esta dependen las mudanzas del tono, que producen al oído el efecto más agradable, y hacen percibir la igualdad, y la variedad de la expresión.

l

Francesco Riccoboni, El arte del teatro, traducció de José de Resma (pseudònim d'Ignacio Meras), Madrid, 1783.

l

Sobre l'accent d'interrogació, dir només que no correspon exactament a l'accent d'interrogació ordinari i natural, sinó que també depèn del text.

l

El següent punt que aborda Eugène Green és el de la interpretació, que s'ocupa, per dir-ho directament en termes musicals, del tempo i de l'ornamentació. Per la declamació, es demana un tempo lent, amb l'objectiu de facilitar la comprensió del text i de fer destacar el treball sobre els aspectes que s'han tractat anteriorment: accents d'intensitat i de llargada, entonació (on també entren els accents d'altura), etc. Malgrat tot, segons el contingut i l'estructura del text, els canvis de tempo també són necessaris. El tempo de:

l

En el tropel confuso de encontrados

afectos y de ideas con que lidio,

en las arduas y tristes circunstancias

que más y más estrechan mi conflicto

l

Serà notablement més lent que:

l

Con todo vuestro orgullo y poderío,

¿Por qué no acometéis, cobardes tropas,

estas murallas? Asestad mil tiros;

apurad quantas máquinas invente

el furor de la guerra destructivo;

esclas aplicad; arda ya el fuego;

la sangre inunde fosos y rastrillos

l

En aquest sentit, són d'agrair les anotacions d'Iriarte: pel primer fragment, després d'un final musical en pianissimo, demana a l'actor "gravedad y sosiego", mentre que en el segon, després d'un Presto furioso, escriu "con alentado espíritu". Aquestes notes, més que una ajuda pel compositor, com suposava Subirá, van dirigides, probablement, a l'actor espanyol de l'època, poc familiaritzat amb l'estil de la tragèdia i amb el nou gènere del "melólogo".

l

En relació amb els primers recitatius florentins i amb el tempo, em sembla interessant recordar una indicació com "Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo e si canta senza battuta" (Monteverdi, Settimo libro, 1619). Curioses coincidències entre el genere rappresentativo (la declamació teatral), la seva llibertat de tempo (si canta senza battuta) i els primers recitatius!

l

Sobre l'ornamentació no m'allargo, ja que es tracta de petits efectes en el so de la veu que al segle XVIII ja havien desaparegut; com havien desaparegut, en música, molts dels refinats ornaments del segle XVII.

l

Si encara no us heu sorprès de la quantitat de comparacions musicals que demana la declamació, sorpreneu-vos-en! Si en matèria de mímica i escenografia, s'imposa el paral·lelisme amb la pintura, en matèria de declamació, s'imposa de forma increíblement recurrent el de la música. Alguns exemples més:

l

Luigi Riccoboni, el 1738, parlava de "tons de l'ànima". Rémond de Sainte-Albine, dins Le Comédien (1747), una obra plena d'indicacions interessantíssimes, en referir-se a la declamació, parla de la "màgia eloqüent dels sons". Fa pensar en el fragment de Francesco Riccoboni que he citat anteriorment: "las mudanzas del tono, que producen al oído el efecto más agradable, y hacen percibir la igualdad, y la variedad de la expresión".

l

Amb Diderot (Paradoxe sur le comédien, 1773) la comparació musical és quasi sistemàtica. Un exemple entre molts:

l

Mais quoi? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le désespoir qui les inspire? Nullement; et la preuve, c’est qu’ils sont mesurés; qu’ils font partie d’un système de déclamation; que plus bas ou plus aigus d’une vingtième partie d’un quart de ton, ils sont faux; qu’ils sont soumis à une loi d’unité; qu’ils sont, comme dans l’harmonie, préparés et sauvés: qu’ils ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue étude; que pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que, malgré ces fréquentes répétitions, on les manque encore.

l

En un moment determinat de la mateixa obra, escrita com un diàleg entre dos personatges, un està explicant la interpretació d'un actor i diu "ha oblidat que està en un teatre, [...] s'ha oblidat ell mateix, [...] és el propi personatge que interpreta; plora...". L'altre pregunta: "A temps?". I el primer respon: "A temps. També crida...". Nova pregunta: "Afinat?". Nova resposta: "Afinat".

l

Samaniego, a l'article sobre el teatre publicat a El Censor (1786): "Los críticos de moda creen que la modulación es una cosa necesaria en el teatro y que, además, se deben acordar las voces de los que representan como se entonan los cañones de un órgano, para que sus sonidos no descalabren el oído".

l

La "modulación" o la gradació entre els diferents sentiments és un aspecte que preocupa especialment els teòrics, tant per la dificultat de fer-la bé en escena com per la d'explicar-ne el mètode. Em sembla, però, que, en aquest aspecte, el millor és adaptar-se al text i deixar-se d'explicacions.

l

En un video sobre el Conservatoire Supérieur d'Art Dramatique de Paris, un professor - davant d'un piano - explicava que els alumnes creuen que "són la seva veu" i que ell intenta fer-los entendre que "no són, sinó que tenen una veu o, dit d'una altra manera, que tenen un instrument". La comparació arriba fins avui, doncs.

l
Yeah! He acabat!

l

*Els accents d'intensitat van sempre acompanyats d'un accent de llargada.

**Aquest fenòmen es pot incloure en l'àmbit de l'entonació.

Últim parte

I. Curt: Acabat de filmar, excepte dos detalls (2h30' de filmació). Falta tot el muntatge (per ara només hem fet algunes proves). També falta gravar el text declamat, que s'ha de treballar amb el Javier.

l

II. Música: Tindrem director (l'Emmanuel, a qui saludo si passa per aquí), amb l'objectiu de fer un treball més efectiu i de coordinar-nos més fàcilment, sobretot quan s'hagi de quadrar la música amb la filmació.

l

Per organitzar-nos millor, també intentaré donar les dates dels assajos amb més antel·lació que l'any passat, de manera que us les pogueu reservar amb temps.

l

Pel que fa a les partitures, les parts estan totes preparades. Entre l'Elena, el Bertran i jo estem passant la partitura general. De moment tenim cobert fins al fragment nº5, amb l'ojectiu de tenir-ho acabat abans per l'11 d'octubre, però acceptarem amb entusiasme possibles col·laboradors.

l

La música del Guzmán serà l'única cosa que treballarem aquest any amb l'orquestra. I per completar el programa de possibles concerts, hi afegirem el sextet de Brunetti o el septet de Boccherini.

l

Pel que fa als concerts, en principi en tenim un d'emparaulat per finals d'abril a l'església dels Teatins (al costat de Pl. Universitat), però en aquest farem la música sola, sense el curt. La idea és fer-ne un altre (o més d'un) cap a finals de juny, aquest cop amb el curt. Pel concert del juny, una possibilitat de lloc seria el castell de Parets, on vem fer el concert de fa dos anys.

l

Continuarà...

La declamació espanyola el 1791 [III]: algunes conclusions

Hi ha tres coses per sol·lucionar: treure conclusions de la cronologia anterior, acabar la part de la primera entrada sobre la declamació que vaig deixar penjada i afegir una petita nota sobre Antonio Robles, l'actor que va estrenar el Guzmán.

l

A partir de la cronologia anterior, es poden proposar una sèrie de conclusions. L'accés als tractats de declamació, a l'Espanya de 1791, es limitava als originals, a les traduccions o a les imitacions dels tractats dels Riccoboni pare i fill. La primera menció a l'obra de Luigi Riccoboni data de 1753 (Montiano); la primera traducció, de 1763 (Nifo), però no és fins el 1783 que es publica una traducció de L'art du théâtre de Francesco Riccoboni. S'ignora fins a quin punt els actors de l'època estaven familiaritzats amb aquestes obres, tot i que alguns, especialment els formats a Sevilla, les podrien haver conegut a través dels propis autors teatrals o de protectors aristocràtics cultivats.

l

Pel contingut de la carta "sobre el teatro", escrita per al diari il·lustrat El Censor (1786), podem suposar que un autor com Samaniego coneixia directament o indirecta el text de Francesco Riccoboni. Així doncs, el 1791, gràcies a la formació rebuda a Sevilla i a la influència d'aquests textos teòrics, un actor com Antonio Robles devia dominar una interpretació que en molts aspectes es pot qualificar de moderna: personatges individualitzats, tendència a una mímica natural, treball més o menys profund sobre el ritme i l'entonació del text i adopció del to elevat propi de la tragèdia. Subirá, en el seu llibre sobre Iriarte i el "melólogo", subratllava que "esas obras [...] representaban la gravedad en el tono, la elevación en el contenido, la severidad en el porte, la exaltación en el entusiasmo inspirado por la creación escultórica o por el heroísmo bélico, el abatimiento agobiador ante lo inasequible y el dolor trágico ante lo inevitable". Rodríguez-Solís, a la Reseña histórica del teatro y la declamación y nociones de poesía y literatura dramática (1903), deia de Robles que "su buena figura natural, su modo para variar los tonos [y] su declamación verdadera fueron generalmente elogiados", malgrat que Trigueros, autor teatral de l'època i amic de Jovellanos, li criticava "el no saber graduar bien los pasajes, ni modular la voz como era debido". Cal suposar que fa referència a una suposada manca de refinament en els moments de transició entre diversos sentiments, un dels aspectes més difícils de la declamació teatral.

La declamació espanyola el 1791 [II]: cronologia

s.XVII: Declamació francesa clàssica. Pronunciació arcaica, importàn-cia del ritme i de l'entonació. Mímica convencional i continguda. "Feu divin". Continuïtat almenys fins als anys 1720 (arribada a París de la companyia de Luigi Riccoboni).

l

Declamació espanyola clàssica. Personatges estereotipats (galán, dama, gracioso...), "tonillo" en la declamació (cadència dels versos), mímica exagerada. Manca de tradició tràgica. Continuïtat fins als anys 1770.

l

1716: Luigi Riccoboni a París. Influència del teatre italià (Commedia dell'arte). Apogeu del teatre de societat (amateurs-professionals). Centre de la vida teatral desplaçat de Versalles a París.

l

1738: París, L. Riccoboni, Pensées sur la déclamation. L'actor ha de refer el camí de l'autor, a la recerca dels sentiments que han inspirat el text, i ha de trobar en la part més profunda d'ell mateix el llenguatge "pur" de l'ànima, els "tons de l'âme", que després reproduirà. Tons de l'âme: primer paral·lelisme musical.

l

1743: París, L. Riccoboni, De la réformation du théâtre.

l

1747: París, Rémond de Sainte-Albine, Le comédien. Importància del "sentiment" i del "feu" ("feu divin", remininscència de la tradició clàssica francesa), guiats per l'"esprit". En la línia de Luigi Riccoboni. "Magie éloquente des sons": més paral·lelismes musicals.

l

1750: París, Francesco Riccoboni, L'art du théâtre. Ruptura: l'actor no sent, imita el veritable sentiment. Distanciament entre l'actor i el personatge representat. Posa les bases per al Paradoxe de Diderot. Francesco Riccoboni, fill de Luigi, s'oposa totalment, en aquest punt, al seu pare.

l

1751: París, Diderot, Entretiens sur le Fils naturel. Plena identificació de l'actor i el personatge. L'actor és sentiment. Lligat al drama sentimental. Herència de Riccoboni pare.

l

1752: Lekain a la Comédie Française. Reforma en la representació tràgica: més "naturel", més força.

l

1753: Madrid, Montiano, Discurso segundo sobre la tragedia. Idees principals sorgides de Luigi Riccoboni. Primers intents de tragèdia en castellà (Virginia, 1751, de Montiano; Lucrecia, 1763, de Moratín pare). Exceptuant la Raquel de García de la Huerta (1766), la veritable eclosió de la tragèdia espanyola es produeix a partir de 1769, sota el govern d'Aranda (amic de Voltaire, conegut a l'època per les seves tragèdies: Zaïre, Mahomet...).

l

1763: Madrid, Nifo, Sobre la reforma del teatro (traducció de Luigi Riccoboni, De la réformation du théâtre).

l

1766: Paris, Claude-Joseph Dorat, La déclamation théâtrale, poème en trois chants. "Consultez votre coeur: c'est la qu'il faut chercher / le secret de nous plaire & l'art de nous toucher".

l

1767: Creació de l'escola de declamació de Sevilla, amb Pablo de Olavide i Louis Reynaud. Eugénie de Beaumarchais, Le Déserteur de Mercier, El delincuente honrado de Jovellanos. Introducció del drama sentimental a Espanya.

l

1773: París, Diderot, Paradoxe sur le comédien. No publicat, circula en manuscrit. Canvi de posició respecte dels Entretiens: actor fred. "Nulle sensibilité". No sent, imita l'expressió dels sentiments a partir del que hi ha d'universal en cada ésser humà.. Paral·lelismes musicals recurrents. Probablement desconegut a Espanya fins al segle XIX.

l

1779: A les Advertencias del gran poema La Música, Iriarte dona pistes sobre la pronunciació del castellà a l'època (especialment sobre el so de la J).

l

1783: Madrid, José de Resma (pseudònim d'Ignacio Meras), El arte del teatro, en que se manifiestan los verdaderos principios de la declamación teatral (traducció de Francesco Riccoboni, L'art du théâtre). Al capítol declamació: paral·lelisme musical.

l

1786: Madrid, Samaniego, El Censor, "Carta sobre el teatro". Es considera necessària la "modulación": importància donada al refinament de la dicció. Paral·lelisme musical (afinació de l'orgue).

l

1788: El Pygmalion ("scène lyrique") de J.J. Rousseau, a Madrid i a Cadis. Model per Iriarte.

l

c.1789: Hannibal de González del Castillo, primer melòleg espanyol. Model per Iriarte.

l

1789-1790: Creació de Guzmán el Bueno.

l

1791: Estrena de Guzmán el Bueno. Presenta la Tirana i representa Antonio Robles, els dos formats a l'escola de Sevilla.

l

1798-1800: Diversos projectes d'escoles de declamació i de reforma del teatre (Plano, Aguirre, Moratín fill...)

l

1802: Isidoro Máiquez torna de França, on ha estudiat amb Talma, el gran actor de la Revolució, alumne de Lekain (veure l'any 1752). Gran èxit amb Otel·lo.

La declamació espanyola el 1791 [I]: context i tendències

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de María del Rosario Fernández "La Tirana", 1799.

Faré referència essencialment a l'aspecte sonor del teatre de l'època i a la forma d'abordar el text teatral.

l

Oberta la segona meitat del segle XVIII, sembla a ser que el tipus de declamació dominant, si no única, era l'heratada del teatre del Segle d'Or. Segons la crítica il·lustrada, aquesta declamació àuria pecava de vulgar i de servil amb el públic. Si un passatge agradava, ni els espectadors tenien escrúpols per demanar-ne la repetició ni l'actor per repetir-los-el. Per fer-se sentir, o "para que los chisperos se preparen al aplauso convenido de antemano" (Samaniego, El Censor, 1786), els crits hi eren habituals, així com una mímica exagerada o, fins i tot, obscena. Per a la sensibilitat d'una minoria culta que veia en el teatre un poderós instrument de regeneració social i política, la tradició escènica espanyola era doncs un obstacle descoratjador.

l

Sens dubte, però, aquesta tradició presentava variants segons el tipus d'obra representada. L'estil popular del sainet (obra curta situada entre els actes d'una obra més llarga) afavoria una dicció extremadament vulgar (variants dialectals, cridòria, mímica gro-tesca), mentre que l'estil elaborat de la comèdia, de La vida es sueño de Calderón a El señorito mimado d'Iriarte, exigia una representació més formal. Malgrat tot, cal tenir en compte que l'ofici d'actor i l'experiència acumulada passava dels grans als joves de la companyia de forma oral. L'absència d'escoles d'art dramàtic i de manuals de declamació impedia, per tant, la formació d'una teoria teatral sòlida i complexa. Aquesta mancança es feia notar especialment a l'hora de representar les tragèdies de tall francès que agradaven als il·lustrats, pel fet que requerien un estil de representació encara més elevat i formal que el de la comèdia.

l
És per això que, paral·lelament als primers intents de tragèdia neoclàssica de Montiano (Virginia, 1751) i de Moratín pare (Lucrecia, 1763), hi ha diversos projectes per a la creació d'escoles d'art dramàtic. La primera en fructificar serà la fundada a Sevilla el 1767 per l'il·lustrat Pablo de Olavide. Louis Reynaud, un francès, n'era professor de declamació. D'aquí podem inferir que el model ensenyat era el francès. La declamació francesa clàssica, que tractaré amb detall més endavant, era extremadament complexa i s'adaptava malament a la llengua castellana. Però el tipus de repertori treballat a l'escola, d'una modernitat sorprenent, em fa pensar que Reynaud no seguia el model francès clàssic, sinó un model més modern i, per tant, menys encarcarat.

l
M'explico. El 1770, en la presentació davant del rei, a Madrid, dels actors sorgits de l'escola d'Olavide, l'obra escollida fou La Eugenia de Beaumarchais, en traducció del propi Louis Reynaud. L'any següent, Olavide traduïa Le Déserteur de Louis-Sébastien Mercier. El 1773, es convocava un concurs teatral a Sevilla, pel qual Jovellanos escriu El Delincuente honrado, primer drama sentimental espanyol [cf. entrada XII del cicle]. Tant Eugénie (1767) com Le Déserteur (1770) se situen a l'avantguarda teatral de l'època com a exemples d'aquest gènere, llavor del drama burgès del segle XIX. Diderot, autor d'una de les primeres comèdies sentimentals, Le Fils naturel, ens ha deixat sortosament un document fonamental per al coneixement de la representació teatral de l'època, els Entretiens sur le Fils naturel (1757). En aquest text, l'impulsor de l'Encyclopédie es posiciona en contra de la fredor racional de la tradició teatral francesa i exalta la sensibilitat i la identificació plena de l'actor amb el personatge, més d'acord amb l'estètica del nou drama sentimental. Cal dir, malgrat tot, que Diderot canviaria radicalment d'opinió després de conèixer Garrick, el gran actor anglès, deixant-ne constància al Paradoxe sur le comédien (1773).

l
Tot això per dir que, tenint en compte el que sabem de l'escola teatral de Sevilla, els textos de Diderot semblen una font fiable per conèixer el tipus de model teatral que els il·lustrats espanyols intentaven importar a finals dels anys 1760. Le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747) o L'art du théâtre de Francesco Riccoboni (1750), ofereixen, al seu torn, una visió del teatre francès abans de l'eclosió del drama sentimental i, per tant, un testimoni del que podria ser l'experiència teatral de Louis Reynaud en arribar a Espanya.

l

Però per què aquesta insintència en l'escola de declamació de Sevilla? Doncs bé, perquè l'actor que el 1791 estrenaria el Guzmán d'Iriarte, Antonio Robles, s'havia format a l'escola d'Olavide. A Madrid, Robles pertanyia a la Companyia de Martínez, on també treballava la més coneguda de les actrius sorgides de l'escola de Sevilla, veritable star de la vida teatral de la ciutat, María del Rosario Fernández, coneguda popularment com a "Tirana", retratada en dues ocasions per Goya i elogiada per Leandro Fernández de Moratín [cf. XIII del cicle]. És significatiu que aquest mateix any, el 1791, entrés a la Companyia de Martínez un futur geni del teatre, Isidoro Máiquez, que poc després marxaria a París per estudiar amb François-Joseph Talma, el gran actor del període revolucionari, partidari fervent del naturalisme escènic i contrari a les tesis que Diderot havia defensat al Paradoxe sur le comédien. En tornar, el 1802, Máiquez obtindria un èxit clamorós amb Otel·lo de Shakespeare, signe d'una nova maduresa estètica.

l
Tot això per contextualitzar estèticament l'estrena de Guzmán el Bueno. Actors formats en una tradició francesa en procés d'integrar la nova estètica sentimental i adaptada més bé o més malament a la llengua castellana. Dues coses a tenir en compte:

l

I. Com era la tradició francesa?

l

II. Quina era la relació entre l'art dels actors formats en escoles de declamació i la tradició espanyola clàssica?

l

Començaré per la segona, que sembla més fàcil i més curta. Sens dubte, per als actors formats a Sevilla, majoritàriament d'orígen humil, no va ser difícil adaptar-se a l'estil del teatre popular madrileny. Cal pensar que dominaven diversos registres i que la vulgaritat amb què interpretaven els sainets desapareixia en abordar les comèdies o tragèdies llargues.

l

De fet, a l'estrena de Guzmán el Bueno, el dissabte 26 de febrer de 1791, l'obra anava precedida d'una introducció popularitzant escrita per Comella, autor de comèdies d'èxit. L'actriu que deia els últims versos, abans de l'inici de la obertura, la inevitable "Tirana", acabava així:

l

¿Con que el pueblo de esta corte

no habrá de gustar de ello

porque lo hace un español,

porque es español su ingenio?

No lo creo, y en dudarlo

fuera hacer agravio al pueblo.

Hágase el Guzmán. A Robles decimos

que deponga el miedo,

que yo, en nombre de Madrid,

le anuncio su lucimiento.

l

I es veu que va encertar! L'obra va estar 10 dies en cartell al Teatro del Príncipe (durada excepcional en una època on la mitjana era de dos o tres dies), amb una altíssima recaptació mitjana de 6.350 reals per dia. I això que van haver de parar les representacions per l'inici de la Quaresma...

l

Continuarà a la següent entrada. Faig una pausa per fer el sopar...

The end?

Hem acabat de filmar (només falten dos detallets, dels quals un és prescindible). Ara faltar muntar, gravar la veu, preparar la música... Però hem acabat de filmar!

El curt avança!

Acabades totes les escenes amb l'actriu (gracias Ana!). Portem més de 100 minuts gravats. Continuem amb moltes ganes. Infinitat de papers sobre el sofà (el text, el guió, la llibreta de rodatge, llistes diverses...). M'acompanyen guitarretes i cançons.

l

Bona nit i bon final d'estiu!