Johann Christian Fischer (1733-1800): el millor oboista del segle XVIII

Thomas Gainsborough (1727-1788), Retrat de Johann Christian Fischer, gendre del pintor, 1780.

l

"El Signor Besozzi va tocar un concert per oboè extremadament difícil d'una manera alhora deliciosa i magistral. En veritat, reconec que com menys es pensa en Fischer més possibilitats es tenen d'apreciar el Signor Besozzi: vaig intentar, malgrat tot, de serparar-los en el meu pensament i de descobrir en què difereixen. En primer lloc, trobo que Fischer és el que escriu pel seu instrument amb més naturalitat, elegància i originalitat; i és també el que domina millor la llengüeta, mentre que Besozzi..."

l

Charles Burney (1726-1814), A present state of music in Germany, the Netherlands and the United Provinces, 1773. Dins Voyage musical dans l'Europe des Lumières, ed. Michel Noray, París, Flammarion, 1992.

L'oboè clàssic

Heinrich Carl Tölcke (1720-1798), Oboè amb 2 claus, Brunswick, c.1750.

"En canvi, Besozzi és capaç de sons mantinguts prodigiosos: aug-menta tant, fins i tot, la força del so, i durant tanta estona, que no es pot evitar patir pels seus pulmons."

És un fragment d'una anàlisi comparada entre la manera de tocar de Besozzi i la de Fischer, els dos grans oboistes de la segona meitat del segle XVIII. Data del 21 de setembre de 1772. L'autor, l'inevitable Charles Burney, el va escriure després d'un concert organitzat per Besozzi amb els millor músics de la ciutat de Dresde a casa de Mr. Osborn, l'ambaixador anglès.

L'oboè viu durant el Setcents una etapa daurada. El seu so refinat, elegant, càlid, ple de matisos, lligat al camp i a la poesia bucòlica, s'adapta perfectament als gustos del segle. Des del punt de vista formal, l'oboè del període clàssic és l'hereu directe del model fixat a França a l'època de Lluís XIV: es divideix en tres parts (cos superior, cos inferior i pavelló) i consta de dues claus, pel do i pel mi bemoll. La llengüeta és com l'actual, és a dir que la qualitat de so de l'instrument es controla amb els llavis. L'única novetat de la segona meitat del segle, com en el cas de la flauta travessera, serà l'aug-ment progressiu del nombre de claus. El material de construcció és generalment la fusta de boix, de cirerer o de perer. El banús (o eben) no s'utilitzarà fins al segle XIX, quan la proliferació dels forats i de les claus imposi la necessitat d'una fusta més resistent.

Durant el període que ens interessa, el principal centre espanyol per a la construcció d'instruments de vent-fusta se situa a Barcelona (Josep Borràs, "Constructors d'instruments de vent-fusta a Barcelona entre 1742 i 1826", Revista catalana de musicologia, 2001). Hi destaquen especialment les famílies dels Oms i dels Xuriac, que apareixen esmentades diverses vegades en el famós dietari del Baró de Maldà.

l

L'exemple musical que he triat és un movi-ment del Settimino concertante de Luigi Gatti (1740-1817), bon compositor, comple-tament oblidat avui en dia i mereixedor d'un digne renaixement. Nascut a Mantua però convidat pel príncep-arquebisbe Colloredo a Salzburg el 1782, hi ocupà un càrrec de mestre de capella i fou "company de feina" de Michael Haydn i dels Mozart (pare i fill). Aprofito, a més, que hi ha trompes per relligar-lo amb l'última entrada sobre instru-ments (La trompa natural, 14-I-08).

l

Luigi Gatti (1740-1817), Septet concertant per a oboè, dues trompes, violí, viola, violoncel i contrabaix, Salzburg, anys 1780-1790. Zefiro (instruments originals) [Ambroi-sie, 2003].

I. Allegro:

l

l

Henry Kusder (d.1762-1801), Oboè amb 2 claus, Londres, c.1790.

La trompa natural

John Christopher Hofmaster (?-1764), trompa natural, Londres, c.1760.

La trompa que s'introdueix a l'orquestra durant la primera meitat del segle XVIII prové directament de la trompa de caça. A principis de segle hi ha una sèrie d'innovacions en la construcció de l'instrument (difícils d'explicar: deixem'ho en què es deixen de veure tots i cadascun dels cops de martell del fabricant...) que permeten de millorar-ne l'afinació i, per tant, d’entrar en l'àmbit de la música culta. Des d'aquest moment, l'èxit està assegurat: per l’aristocràcia és una delicia retrobar els ecos de la seva ocupació preferida, la caça, dins l'orquestra de la cort...

D’entre les primeres obres orquestrals amb trompa, dos exemples magnífics: el primer concert dels sis escrits per Bach per al Magrave de Brandenburg (abans de 1721) i els bellíssims concerts amb dues trompes escrits per Vivaldi per a l'orquestra de Dresde (després de 1716). Ja a la segona meitat del segle, quasi la totalitat de les obres orquestrals incorporen un parell de trompes, fins al punt que llur sonoritat plena, d’una solemnitat llunyana i ombrívola, a vegades nostàlgica, a vegades violenta, esdevé potser l’element més característic del color orquestral de l’època.

La característica principal de la trompa clàssica o trompa natural és que només pot realitzar els harmònics del so fonamental de l’instrument. Si la trompa és en Fa, només podrà tocar el Fa i els seus harmònics*. Això comporta que cada vegada que el compositor canviava de tonalitat el trompista havia de canviar de trompa. Per evitar-ho, els constructors francesos de mitjan segle XVIII van inventar un sistema per allargar o escurçar el tub a base d’una sèrie de tubs accessoris (anomenats “tons” o “cossos de recanvi”), de manera que per canviar de to només calia canviar un tros de tub. A l’entrada del 10 de gener (Stamitz: TROMPES I i II) hi ha una fotografia d’una trompa natural amb tots els seus tubs accessoris.

l

L’altra de les grans aportacions del segle (c.1750) és la tècnica de posar la mà dreta dins de la campana, que permet modificar el so d’un semitò o més i, per tant, fer notes que no pertanyen a la gamma d’harmònics. El gran trompista de l’època és el txec Jan Vávlav Stich, conegut com a Giovanni Punto (1746-1803). Mozart considerava que “tocava magníficament” (al seu pare des de París, 1778).

És en aquesta segona meitat del XVIII que la trompa entra també en les petites formacions de cambra. Hi ha el quintet amb trompa de Mozart (KV 407, de 1782), però he preferit posar una obra d’un dels nostres compositors. A més, aquí hi ha una flauta, com l’altre dia, a més de la trompa. A veure si pel següent instrument trobo una obra on es combini amb una flauta i una trompa…

Carl Stamitz (1745-1801), Quartet per a flauta, violí, trompa i violoncel en re major, op.8 nº1, c.1770. Camerata Köln (instruments originals) [CPO, 2002]

I. Allegro:

l

l

* Tot i que és tremendament difícil d’afinar, hi ha notes de la trompa natural que ens semblen desafinades perquè la nostra oída no està acostumada als harmònics naturals.

Felicitats Elena!

Thomas Cahusac (1756-1814), flauta travessera d'ivori amb 1 o 3 claus, Londres, darreries del segle XVIII

Com que el dia 10 va ser l'aniversari de l'Elena, és amb la flauta que començo aquest tour pels instruments que van tocar les nostres simfonies.

l

La flauta travessera de la segona meitat del segle XVIII, construïda quasi sempre en fusta, a vegades en ivori, es dividia en 4 parts (embocadura, dos parts per al cos i peu). Durant aquest període, l'evolució de l'instrument es resumeix essencialment en l'augment del nombre de claus (inclosa la del polze per al do natural, que prefigura tota l'evolució posterior). A finals de segle n'hi ha amb més de 6, però la flauta amb una sola clau continua sent la més habitual. L'encant de la flauta antiga es troba en el so "boisé" (de fusta, més càlid i apagat que el so brillant que dona el metall) i en la diversitat tímbrica resultant de l'alternància entre la digitació "oberta" i la digitació "en forquilla" (no sé si es diu així, però s'entén, no?). Les indicacions de Johann Joachim Quantz (1697-1773), professor de flauta de Frederic II de Prússia, em semblen una bona manera d'entendre'l. És com una recepta de cuina: com fer un soufflé de blanca en un adagio.

"En un adagio, si hi ha una rodona o una blanca, s'ha d'entonar el so dèbilment, quasi únicament amb l'alè. Seguidament es comença a bufar, però piano, i a fer crèixer la força del so fins a la meitat de la nota. Es fa alhora un flattement [un trinat molt discret, amb un efecte pròxim al del vibrato] amb el dit; després es disminueix el so, fins al final de la nota."

El segle XVIII és sens dubte l'època daurada de la flauta travessera. Era un instrument molt apreciat entre els aficionats de la noblesa i de la burgesia. El seu so rodó i delicat s'adaptava especialment bé al gust rococó; era econòmic i fàcil de tocar acceptablement. Pel fet de ser desmuntable i petit, també va gaudir d'un èxit extraordinàri entre els militars i els navegants. Les edicions angleses de "Duets for two german flutes" eren tan nombroses que fins i tot avui es poden comprar els originals de l'època a preus més que raonables. També el nostre Carles Baguer es va deixar endur per la moda, escrivint un recull de sis duos per a flautes, un dels únics exemples de música de cambra catalana de la Il·lustració.

l

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quartet amb flauta en re major, Manheim, Nadal de 1777 [KV 285]. Barthold, Sigiswald i Wieland Kuijken i Lucy van Dael (amb instruments originals) [Accent, 1999].
l

II. Adagio: http://www.box.net/shared/bqb0bfwo44

Richard Potter (1726-1806), flauta travessera de fusta amb una sola clau, Londres, segona meitat del segle XVIII