Sant Sever, monument del barroc barceloní

Per què funcioni, cal passejar-se qualsevol matí, qualsevol matí ben normal, pel centre de Barcelona. En arribar allà on els turistes esperen per entrar al claustre de la catedral, en una arrencada de misantropia, esfumeu-vos per l'únic carrer que veureu buit, el carrer de Sant Sever, que s'endinsa en l'antic call. Quan només hagueu fet algunes passes a l'ombra del turisme cridaner, sense anunci previ, rebreu per la dreta una explosió daurada, una salutació lluminosa.

l

Església de Sant Sever, Barcelona, 1699-1704.

Girareu el cap i darrera d'unes vetustes portes, avui miraculosament entreobertes, la veureu, solemne, impossible. És l'església de Sant Sever, l'única de la Barcelona setcentesca que ha arribat pràctica- ment intacta fins avui. Una petita joia d'art i d'artesania, d'un barroc que no desborda, amable, proporcionat, de devoció càndida i temperada. És saludable, qualsevol matí, de qualsevol dia, endinsar-se en l'ombra per admirar aquest tresor amagat.

Les parets del solitari

Del que dóna, i donant es condemna. I del que, a força d'obstinar-s'hi, esdevé sec, i cec.

l

A la parte opuesta los vientos y las lluvias australes, que frecuentemente le azotan, atacando el gluten, y desuniendo el grano de la piedra, abren paso a los ardientes rayos del sol, que mientras corre de oriente a poniente, penetran hasta las entrañas de sus sillares, y los corroen y deshacen, y graban en ellos la marca de su flaca decrepitud.

l

Gaspar Melchor de Jovellanos

...und es ward Licht!

Tractat de composició en català i castellà, ca. 1730.

Tot just acabat l'article de l'altre dia, que furgava en les falles del sistema de protecció del patrimoni musical a Catalunya, em trobo per pura casualitat amb això. És una estrella que acaba de néixer. Té dies.

Descobreixo que la Biblioteca de l'Orfeó Català té un fons antic magnífic, si no en quantitat, en qualitat. Descobreixo la primera iniciativa seriosa de digitalització d'un fons musical a Espanya. Descobreixo que som capaços de fer les coses bé.

La selecció de documents digitalitzats, que en alguns casos (súmmum del luxe) es poden sentir, és precisament un exemple immillorable del que té de més seductor el nostre patrimoni musical. Un manuscrit de primera importància per al repertori de l'Ars antiqua a la península (copiat a Santes Creus durant la segona meitat del segle XIII); una edició internacional (Praga!) de 1571 amb les Ensaladas de Mateu Fletxa i d'altres compositors; un altre manuscrit amb les passions segons Sant Mateu, Sant Joan, Sant Marc i Sant Lluc de Joan Pau Pujol, un oblidat amb un enorme potencial (catedral de Barcelona, segle XVII); un quadern amb sonates per a teclat d'Antoni Soler i Carles Baguer, copiat a Barcelona el 1802; un manuscrit hològraf d'Iberia d'Albéniz, entre moltes altres joies.

En resum, felicitats a l'Orfeó Català, al Palau de la Música i als qui han fet possible aquest excel·lent projecte. A hores d'ara l'adreça electrònica ja circula entre tots els medievalistes de França... La prova que val la pena posar-s'hi.

Patrimoni musical: crònica d'una mort possible

Destino aquesta entrada a fer conèixer un petit llibre que aporta una visió única del patrimoni musical a Catalunya. Es tracta de les actes d'unes Jornades sobre el Patrimoni Musical Català organitzades l'any 2000 pel Cercle del Liceu i recollides sota el títol En torno al patrimonio musical en Cataluña: archivos familiares (coordinat per Jorge de PERSIA, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000).

La presentació, de Josep Maria Ainaud de Lasarte, es plena de frases lluminoses. "Nosaltres ens hem acostumat durant molts anys a oposar el que és la iniciativa privada a la pública, i això és un error. El que és important és l'efecte sinèrgic. [...] Ens movem en un món limitat de l'espai, [...] el de la cultura catalana: [...] no podem oblidar mai que és obert a tot el món. [...] Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió. [...] Què ens limita en un projecte tan esplèndid com aquest? Ens limiten les possibilitats humanes i econòmiques". I finalment: "si nosaltres som capaços de transmetre el missatge que entusiasmi a recordar la música, el patrimoni, no a la conservació mirant només el passat, sinó de la conservació mirant el futur".

Fins aquí les belles paraules. Després arriba la realitat. Hi ha d'entrada dos articles sobre els fons de la Biblioteca de Catalunya. En podríem dir comunicats institucionals. Radicalment diferent, el que toca el museu de la música ens fa sentir de seguida la fredor de la cova: Romà Escalàs, que sembla una persona amb empenta i idees clares, ens diu en primer lloc que ni la legislació catalana ni l'estatal no contemplen la noció de "patrimoni musical". Primer calfred, primera llàgrima. Cap protocol no està previst davant d'un cas de perill del patrimoni musical (i en coneixem uns quants).

Unes pàgines més endavant, Josep Pavia, com a respresentant de la secció de musicologia del CSIC, anima els presents (l'any 2000!) que participin en el RISM (Repertori Internacional de Fonts Musicals), que funciona des de 1952.

Seguidament hi ha una sèrie de textos presenats per familiars de músics de primera línia (Granados, Albéniz, Lamote de Grignon, Miquel Llobet). Tots em van transmetre la mateixa sensació, física, real: alleujament, alliberació. Aquests familiars que han lluitat durant dues generacions, sense cap tipus de recolzament, per la supervi- vència de les col·leccions dels seus il·lustres pares o avis, necessitaven poder-ho dir, necessitaven que algú els anés a buscar. És evident. I perquè quedi clar, tots supliquen el mateix: orientació, solidaritat i centralització de la informació. Ni tan sols demanen ajuda.

Valentina Granados, néta d'Enric Granados, documentalista musical: "creo que es importante una iniciativa como ésta, saber qué archivos existen y qué procesos se siguen, pero lo que es fundamental es establecer alguna línea de trabajo [...] sobre todos estos pequeños archivos y relacionarlos". El terme "pequeños" s'ha d'entendre en comparació amb una arxiu estatal. Que quedi clar que estem parlant d'arxius familiars, certament, però de primera importància històrica.

Fernando Alonso, un alumne d'una alumna de Miquel Llobet, explica com va aconseguir salvar un fons EXCEPCIONAL per a la història de la guitarra d'una mort segura: en part en un garatge inundat per la pluja i en part en un local miserable del Raval de Barcelona.

Un nét dels Lamote de Grignon: "Jo, que em dedico al màrqueting, sé que és més difícil recuperar una marca que ha caigut en desús que fer-la nova". Parla del patrimoni musical català. El que pregona és unir-se i centralitzar.

Hi ha d'altres articles interessants (un del propi Mestres-Quadreny, diversos sobre entitats catalanes on ningú diria que hi ha fons musicals importants), però els més plens de significat i d'urgència són els dels familiars. Si el fons Miquel Llobet, un dels millors guitarristes del segle XX, es va salvar miraculosament del desastre, quants hauran desaparegut? I sobretot, molt més important: quants hauran de desaparèixer?

The answer, my friend, is blowin' in the wind.

Partitura manuscrita catalana de 1782 afectada per la humitat. Res no és més fràgil que la tinta i el paper.

Barcelona, 1798

Barcelona, Muralla de mar des del moll d'Espanya, 1860.

Fragments del Voyage en Espagne (1797-1798) de Christian August Fischer, traducció francesa de Cramer (París, 1801).

Le premier aspect du Muelle de San Luis a quelque chose d'imposant et de solemnel [sic]. La plaine immense de l'Océan; le haut rocher Montjuich avec son château; le port avec une fôret de mâts; le phare et ses batteries; le rivage plat, tout garni de tavernes, dont les petites terrasses sont adossées au rempart, et les belles files de maisons qui sont à gauche, produisent un aspect superbe et vivant, que l'on ne retrouve pas même à Cadix.

Ici le plus beau moment est la soirée. Le soleil se couche derrière le Montjuich, et la mer s'embrase des feux du couchant. Des bâtiments de toute espèce entrent dans le port, et le rivage se vivifie. Les pêcheurs tirent avec de grands cris leurs bateaux sur le sable, et à la chute du jour on voit briller par-tout les feux et les lumières. La lune s'élève pompeusement au dessus du rivage de la mer, le bruit des vagues brillantes se renforce, les promeneurs se multiplient, et, de l'intérieur des maisons éclairées et ouvertes de toutes parts, vous entendez retentir la musique, les chants et le bruit de la danse. Ce tumulte, et le calme de la mer, qui balance tranquillement ses flots, donne à l'âme un sentiment sublime et énergique, que j'essaierais en vain de vous décrire.

"La primera vista del moll de Sant Lluís té quelcom d’imposant i de solemne. La plana immensa de l’oceà; l’alt rocam de Montjuïc amb el seu castell; el port amb un bosc de màstils; el far amb les bateries; la riba plana, plena de tavernes amb les petites terrasses adossades a la muralla, i les boniques files de cases que queden a l’esquerra [la Barceloneta] formen una vista superba i animada, que no es troba ni tan sols a Cadis.

Aquí el moment més bonic és el vespre. El sol s’amaga darrera de Montjuïc i la mar s'incendia amb les llums de la posta. Vaixells de tot tipus entren al port i la riba s’anima. Els pescadors estiren amb gran cridòria les barques sobre la sorra i, a la caiguda del dia, es veuen brillar arreu els focs i les llums. La lluna s’eleva pomposament per sobre l’horitzó de la mar, la remor de les ones brillants es reforça, els passejants es multipliquen i, des de l’interior de les cases il·luminades i obertes de bat a bat, se sent ressonar la música, els cants i els sorolls de la dansa. Aquesta animació, i la calma del mar, que es balanceja tranquil·lament, dóna a l’ànima un sentiment sublim i enèrgic que no podria descriure per molt que ho intentés."

Port de Barcelona, 1896. A l'esquerra es pot veure la bateria del far de la qual parla Fischer.

Fischer parla, a mes, de l'animat laberint de carrers estrets, ple de botigues obertes, que li recorda Marsella, de l'activitat econòmica (paralitzada per la guerra amb Anglaterra), de l'agradable paisatge que envolta Barcelona, dels diumenges a Montjuïc, de la costum de menjar cargols amb oli i pebre, de la indumentària dels barcelonins, del caràcter de les dones, de les institucions acadèmiques de la ciutat, del domini del català (excepte dins l'administració i les classes superiors).

Internacional

Els mitjans estrangers no paren d'insistir en una Espanya caòtica, descontrolada, desfeta, perduda, desesperada. Tot, és clar, és la introducció per a la locució morbosa: rescat financer. Com si ja fos un tema tancat. Ja n'hi ha prou d'enfonsar el personal en el fangar! Que parlin de les papallones de les illes Fiji i deixin de tocar els collons.

Agenda Brunetti

El 2011 es desperta amb Brunetti!

El pròxim 11 de desembre, a la Westerkerk d'Amsterdam, el grup Concerto Barocco interpretarà una Missa de Mozart i una Simfonia "by the important Italian/Spanish composer Gaetano Brunetti".

El 14 de gener del 2011, una mica més lluny però també en una església, la Peace Portal Alliance Church de Surrey, a la Columbia Britànica (Canadà), l'excel·lent Borealis Quartet (que ha merescut recentment un article a The Strad) tocarà "a rarely heard work by Gaetano Brunetti" amb el fagotista George Zukerman. És un concert "bonus" de la temporada de la White Rock Baptist Church de Surrey. Suposo que es tractarà del quintet amb fagot publicat fa uns anys per Musica Rara (o un dels altres cinc, conservats en manuscrit però enregistrats el 2002 per Paolo Carlini i el Quartet Sandro Materassi).

L'actualitat de la música de cambra

Em faig eco d'aquest article de La Vanguardia que recomana el Fernando sobre les esperances de la música de cambra espanyola.
l
"Queda mucho por hacer, pero la música de cámara ha dejado de vivir en Catalunya una travesía en el desierto. Abrieron camino siendo muy jóvenes los ya consagrados Quartet Casals, que a su vez se han convertido en referencia para quienes dudan hoy si tirarse a esta piscina."

Anatomia musicològica: reflexions sobre l'entrada anterior [IV]

Em sembla útil de treure algunes conclusions improvisades a partir de l'entrada anterior. La més evident és que 21 (el 42%) de les 49 entitats citades es concentren a Madrid (11) i Barcelona (10). Lluny darrera seu hi ha Granada i València, amb 3 entitats cadascuna. No hi ha res de sorprenent en això si considerem que Madrid és la capital i que és a Barcelona on va sorgir la musicologia espanyola moderna. D'altra banda, la concentració del 49% de la inversió global de l'estat en I+D entre aquestes dues ciutats indica que la situació de la musicologia, en aquest aspecte, és comparable a la d'altres àmbits de recerca.

No obstant això, l'emergència recent d'iniciatives autonòmiques per a la recuperació del patrimoni musical regional no es pot negligir. Entre els casos més visibles hi ha el d'Andalusia (a través del Centro de Documentación Musical de Andalucía, amb una col·lecció discogràfica de difusió internacional) o, més recentment, el de la Comunitat Valenciana (a través de l'Institut Valencià de la Música, amb una focalització sobre la figura mediàtica de Martín i Soler). A Navarra, per exemple, en lloc de crear un centre de recerca i documentació, el departament de cultura financia encàrrecs puntuals a títol personal o empresarial (grups musicals, editorials). A Castella i Lleó la tasca ha recaigut en les universitats (Salamanca, Valladolid) i en la iniciativa d'entitats autònomes (la Fundación Juan March, per exemple, ha financiat la magna catàlogació dels arxius catedralicis realitzada pel P. López-Calo). A Aragó sembla que hi ha tingut un paper fonamental la Institución Fernando el Católico, adscrita al CSIC i que es presenta a la seva web com una de les principals editorials científiques del país.

Així doncs, tot i que les estrategies han estat variades, el conjunt permet de constatar que des de fa una desena d'anys hi ha per part dels governs autonòmics un interès creixent pel patrimoni musical. Aquest s'ha convertit en una part no negligible de l'herència regional, susceptible de contribuir a la bona imatge exterior de la comunitat, amb un important potencial econòmic i mediàtic i una relació qualitat-preu temptadora (resultats rimbobants per subvencions reduïdes). La tendència és, doncs, positiva. Ara, això no vol dir, ni de lluny, que la inversió i els resultats siguin suficients.

Entraríem aquí en una sèrie de consideracions que partirien de les males condicions de l'ensenyament i de la pràctica de la musicologia a Espanya per endinsar-nos seguidament en la feblesa crònica del teixit de l'educació musical (tan a nivell elemental, com amateur o superior), etc., però abans voldria fer una visita als casos de Madrid i Barcelona. És tradicionalment en aquestes dues ciutats on les possibilitats de desenvolupament de la disciplina són majors i on se'n capta millor l'esperit general.

La situació musicològica de les dues capitals és ben diferent. A Madrid hi destaca l'ICCMU, que reuneix sota el prestigi (i la disciplina, segons diuen) d'Emilio Casares el potencial científic del personal de la Universitat Complutense (investigadors i estudiants), les publicacions (llibres i partitures) i la promoció de concerts (en particular l'estrena de sarsueles novament editades). Al costat hi ha l'equip de recerca de la Universitat Autònoma (de Madrid). La Villa y Corte també és la seu de la Societat Espanyola de Musicologia, focus de publicacions de tot tipus i en especial de la Revista de Musicología.

A Barcelona, com tan sovint al nostre país, el problema és el de les institucions parcials: un trosset per aquí, un trosset per allà. Hi tenim la secció de musicologia del CSIC, d'àmbit estatal; l'Institut Ricart i Matas, lligat alhora a la Universitat Autònoma de Barcelona i a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi; l'afeblida Societat Catalana de Musicologia, depenent de l'Institut d'Estudis Catalans. Entre les tres publiquen tres revistes, una en castellà i de projecció internacional, Anuario Musical (CSIC), la més antiga d'Espanya en el seu àmbit, i dues en català, més "de la ceba", Recerca musicològica (UAB) i la Revista Catalana de Musicologia (IEC). El servei de publicacions de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya, una quarta entitat, exerceix, d'alguna manera, d'editora musical del CSIC i de la UAB.

A part, com a illes autònomes enmig del mar...asme, hi ha l'editorial Tritó, que dóna lloc a una activitat de recerca limitada però activa (en particular la de Josep Dolcet), el Museu de la Música, recentment reobert i que aporta molta esperança, tot i dedicar-se en particular a l'organologia, o el nou Centre Robert Gerhard, dedicat sobretot a la difusió i promoció del patrimoni musical català. La pregunta és: en lloc de multiplicar entitats que coixegen per una banda o per l'altra, no podria ser interessant de concentrar totes les funcions (recerca, formació, publicació, difusió) en una institució única?

La prova de l'èxit d'aquest tipus d'iniciatives totals és el Centre de Musique Baroque de Versailles que reuneix un equip de recerca autònom i dedicat full-time a la investigació (sense compaginar-la amb classes universitàries o tasques administratives), un taller d'edició amb col·lecció pròpia en una editorial prestigiosa, una escolania que treballa en contacte permanent amb els científics i editors i, finalment, una temporada de concerts de ressó internacional on es toquen les obres que es van editant amb col·laboració estreta entre músics i musicòlegs . I la col·laboració pot anar des de com resoldre tal o qual passatge musical fins a la reconstrucció completa d'instruments perduts (penso en l'èxit recent de les quintes de violon). Resultat: entrada de finançament privat i prestigi internacional. O, diguem-ho a l'inrevés: prestigi internacional i entrada de finançament privat.

El mateix que es pot dir per Catalunya es pot dir pel conjunt d'Espanya. L'estat no hauria d'intervenir decididament en la promoció del patrimoni musical en col·laboració amb els governs autonòmics, com faria per la restauració d'una capella romànica o d'un quadre de Velázquez? No seria interessant, en aquesta mateixa línia, centralitzar o coordinar la gestió dels diversos centres de recerca i evitar la proliferació de petites entitats regionals disfuncionals i de perfils tan diversos?

La resposta la podem tenir avui, demà. No caldria esperar 100 anys.

Recerca musicològica: centres de recerca i de documentació [III]

Pensant ja en la utilitat directa, he decidit fer una llista sobre els espais de recerca i de documentació musicològiques que existeixen avui a Espanya. Voldria que fos exhaustiva, així que qualsevol aportació serà benvinguda.
l
Queden ordenats per Recerca (d'àmbit estatal o autonòmic), Docu- mentació, Societats, Empreses privades, Edicions i Universitats (amb estudis de musicologia o sense), amb una coda final sobre els projectes d'investigació. Evidentment aquestes divisions són en molts casos fictícies: un centre de recerca com l'ICCMU té una producció editorial molt més important que la de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya, classificada en l'apartat Edicions. D'altra banda, la major part de "centres de recerca" autonòmics fan fonamentalment una funció de centres de documentació, sense dedicar-se realment a la investigació. En tots els casos els he intentat ordenar en un ordre d'importància més o menys intuïtiu.
l
Cada entitat inclou l'enllaç a la seva pàgina web (en cas que en tingui), informació sobre l'entitat que l'engloba o sobre la seva localització geogràfica (entre parèntesi), una breu descripció de la seva funció i objectius amb les paraules de la seva pàgina web i una menció de les activitats que du a terme (publicacions, concerts, etc.), completada amb els títols de les publicacions periòdiques de caràcter científic.

RECERCA (àmbit estatal):

Institució Milà i Fontanals (Centro Superior de Investigaciones Científicas, Ministeri de Ciència i Innovació, Barcelona). Publicacions (llibres); Anuario Musical.

Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU, Universidad Complutense, Madrid). "Centro de investigación y promoción de la música". Publicacions (partitures i llibres) i promoció de concerts; Cuadernos de música iberoamericana.

DOCUMENTACIÓ (àmbit estatal):

Centro de documentación sobre Música y Danza (Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música, INAEM, Ministeri de Cultura). "Recopilar, sistematizar y difundir la información relativa a estas dos manifestaciones artísticas, [...] se traduce [...] en la elaboración de bases de datos permanentemente actualizadas".

Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM, patrocini del Ministeri de Cultura): branca espanyola de la Intenational Association of Music Libraries (IAML). "Encourages and promotes the activities of music libraries, archives and documentation centres to support and facilitate the realization of projects in music bibliography, music documentation and music library and information science at national and international levels"; col·laboració amb AMA (Access to Music Archives), RIdIM, RILM, RIPM i RISM (Repertoris Internacionals d'Iconografia, Literatura, Premsa i Fonts Musicals).

Gabinete de Documentación Musical (Universidad Complutense, Madrid). Encara funciona?

RECERCA i DOCUMENTACIÓ (àmbit autonòmic):

Centro de documentación musical de Andalucía (Granada). Recupe- ració, custòdia i adquisició de patrimoni musical andalús, elaboració de programes d'investigació i difusió, englobant música culta i tradicional. Publicacions (llibres, partitures i discs).

Institut de Documentació i d'Investigació Musical Ricart i Matas (UAB i Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi). "Centre d'investigació musicològica i de formació d'investigadors", les "línies prioritàries de recerca són el Barroc musical hispànic i la música catalana i espanyola entre 1875 i 1936"; Recerca Musicològica.

Institución Fernando el Católico (adscrit al CSIC, Saragossa). Publicacions (llibres i partitures); Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología.

Institut Valencià de la Música (IVM). Protecció i difusió del patrimoni musical valencià, promoció dels músics professionals de la Comunitat, estímul a la composició de nova música. Inclou un Centre de Documentació. Publicacions (llibres, partitures i discs).

Eresbil (Errenteria). "Institución documental al servicio de la música vasca, [...] recopilación, conservación y difusión del Patrimonio musical". Publicacions (llibres i partitures).

Museu de la Música (Barcelona). Exposicions, tallers de recerca organològica i restauració d'instruments històrics.

Centre Robert Gerhard per a la promoció i difusió del Patrimoni Musical Català (CRG). "Promoció i difusió del patrimoni musical català". Impulsió de projectes editorials, discogràfics i concertístics.

Archivo Manuel de Falla (Granada). La pàgina web no és accessible en aquest moment però crec que l'Archivo té un rol molt important en la recerca sobre Falla i el seu context.

Museo Canario (Las Palmas de Gran Canaria). El departament de musicologia impulsa el projecte RALS (Repertorio Audiovisual de Lectura y Sonido).

Sección de Investigación Musical de la Fundación Juan de Borbón (Segovia). Escolania, grup musical Capilla Jerónimo de Carrión, publicacions (partitures i discs).

Nuestra música (Extremadura). Projecte online de la Universitat d'Extremadura.

Centro de Documentación e Investigación de la Música en Cantabria (CDIMC) (Fundación Marcelino Botín). Es tracta fonamentalment d'un centre de documentació.

Archivo de Música de Asturias. Sobretot centre de documentació.

Centro Iberoamericano del Órgano Barroco (CIOBA) (Medina de Rioseco). "Centro docente de investigación y de difusión del patrimonio organístico".

A Mallorca hi ha tres centres de recerca que semblen molt poc actius: el Centre de Recerca Històrico-Musical de Mallorca, l'Institut de Musicologia Pau Vilallonga (Palma), Centre d'Investigació Musical de la Seu de Mallorca (Palma).

SOCIETATS:

Sociedad Española de Musicología (SEDEM). Organització regular de congressos; servei de publicacions (llibres, partitures i discs); Revista de Musicología.

Sociedad de Etnomusicología (SIBE). "Reúne a [...] interesados en la música entendida como hecho cultural y en las relaciones de la música con sus contextos sociales". Tot i que no preveia incloure l'etnomusicologia, la SIBE té el seu lloc aquí pel seu plantejament integrador amb tots els tipus d'estudis musicals. Entre les publicacions periòdiques destaca Trans: Revista Transcultural de Música.

Societat Catalana de Musicologia (Institut d'Estudis Catalans). "Té per finalitat tant la investigació científica musical com la seva aplicació pràctica". Organització molt esporàdica de congressos; publicacions irregulars (llibres i partitures); Revista Catalana de Musicologia.

EMPRESES PRIVADES:

Incloc en aquest capítol les iniciatives privades que comprenen gestió de grups musicals, recerca musicològica i publicacions (en particular partitures i discs):

TEMPUS (Harmonia del Parnàs, València). "Desenvolupament de projectes de recerca i recuperació de patrimoni (principalment de música hispànica), ensenyament especialitzat, organització de concerts i enregistraments, col·laboració en congressos i simposis, elaboració de treballs específics (estudis i partitures) per a la seua publicació, organització de conferències i taules rodones".

Lauda Música (La Grande Chapelle, Stilo Antico, Huelgas Ensemble, Cuarteto Kuijken, etc., Madrid-Cambrils). "Empresa especializada en la recuperación e interpretación de obras de música antigua, así como en la organización de conciertos, [...] en su seno se realiza todo el proceso de restitución de repertorios desconocidos, desde la investigación básica hasta la grabación discográfica". Management i discogràfica.

Real Compañía de Ópera de Cámara (RCOC, Barcelona). Orquestra (actualment en residència a l'Auditòri de Barcelona), discogràfica i editorial.

EDICIONS:

Tritó (Barcelona). Editorial (partitures i discs) i botiga online.

Alpuerto (Madrid). Editorial (partitures i llibres).

Ars Hispana (Fundación Gustavo Bueno). "Proyecto dedicado a la recuperación del patrimonio musical español a través de la publicación de estudios y ediciones de obras". Partitures online.

Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona). Partitures.

UNIVERSITATS (que oferten el grau de musicologia):

Oviedo, Salamanca, Granada, Valladolid, Autònoma de Barcelona, La Rioja, Complutense de Madrid, Autònoma de Madrid i Sant Vicent màrtir de València. Conservatoris Superiors de Música de Madrid, Salamanca, Múrcia, Saragossa, Sevilla i ESMUC de Barcelona.

UNIVERSITATS (amb projectes d'investigació musicologògica):

Universidad de Castilla-La Mancha ("Patrimonio musical de Castilla-La Mancha"), Universitat d'Extremadura (Nuestra música).

PROJECTES D'INVESTIGACIÓ:

I + D: No he aconseguit saber quins són els projectes de recerca musicològica financiats pel Ministeri de Ciència i Innovació. Només una dada global sorprenent: el 49% del pressupost total en aquest tipus de projectes es concentra a Madrid i Catalunya.

Projecte Orfeo Hispánico. Música i poesia al Segle d'Or espanyol.

L'enorme patrimoni musical sudamericà, estudiat sobretot des dels EUA i, més recentment, des dels propis països d'Amèrica Llatina i Espanya, està destinat a ocupar un lloc fonamental en el desenvolupament de la musicologia espanyola (són tres segles d'intercanvis musicals intensíssims entre la metròpoli i les colònies). Malgrat tot la musicologia llatinoamenricana és sovint una gran desconeguda a la Península i la veritat és que sóc incapaç de dir quines institucions capitalitzen la investigació sobre el tema.

En tot aquest marc mereixen una menció a part els principals agents en la difusió del patrimoni musical hispànic, com poden ser la Fundación Juan March (amb contingut online sobre el tema) i els concerts i publicacions de la Fundación Caja Madrid.

Sobre la recerca musicològica [II]

Sobre la recerca catalana, aquesta carta del pare del Bertran a La Vanguardia ja diu moltes coses.

De la exquisitez de nuestro entrenimiento, segons Blanco White

l
En 1813, escribe a sus padres [des de Londres] que "la música es el único entretenimiento que me ha quedado, y voy algunas veces a ver a amigos con quienes toco un cuarteto". Información que amplía en sus memorias [...]: "Sucedió por aquel tiempo que el coronel [don Juan] Murphy, español de origen irlandés, que había conocido ligeramente en Madrid, al enterarse de que estaba en Londres me invitó a su casa. Él era también buen aficionado a la música y al enterarse de que tocaba el violín aceptablemente me invitó a que me uniera a un cuarteto que se reunía todas las semanas en su casa en el ambiente más agradable y selecto que se podía esperar. Nuestro concertino era un profesor de música de Ginebra, Mr. Sheener, admirable intérprete de cuartetos. No admitíamos a ningún oyente en nuestros conciertos porque éramos incapaces de soportar el más leve murmullo. Sólo los iniciados en los misterios de la música pueden hacerse idea de la exquisitez de nuestro entretenimiento".
l
Tomás Garrido, Blanco White y la música.
l
A la foto, tocant Rameau i Brunetti en sextet, 2008.

Blanco White i la música

Descobreixo amb molta alegria que Tomás de Iriarte no és l'únic home de cultura espanyol del XVIII entregat a la música. Blanco White, pseudònim de José María Blanco, personatge mal conegut però d'una lucidesa intel·lectual remarcable, també ho era: molt bon connaisseur, tocava el violí com un professional i era capaç de reflexions molt fines sobre la música.

l

El que diu el valuós text que li ha dedicat Tomás Garrido és de primera importàn- cia per a conèixer la vida musical espanyola (Sevilla, Cadis, Madrid) del darrer set-cents i primer vuit-cents. Altament recomanable pels interessats en el tema.

l
Retrat de Blanco White, anònim anglès, ca. 1810.

Sobre la recerca musicològica: França [I]

Concert a la Capella Reial de Versalles, organitzat pel Centre de Musique Baroque de Versailles.

l

Després de cinc anys a París hi ha algunes característiques del sistema universitari i de recerca francès en musicologia que em criden l'atenció. Penso que podria ser interessant, de cara sobretot a comparar-lo amb el cas espanyol, de desgranar-les i de treure'n algunes conclusions.
l
La més impressionant, en un primer moment, és el volum de la inversió pública en recerca, no tant per a les universitats en si, sinó per a fer viure una àmplia xarxa de centres de recerca. Alguns d'aquests centres especialitzats en recerca i edició, difusió, documen- tació i/o formació (Centre de Musique Baroque de Versailles, Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, Centre d'études supérieures de la Renaissance, Observatoire de la Cité de la musique, Ircam, Centre de documentation de la musique contemporaine, etc., sense comptar els grups de recerca de les universitats i de les "grandes écoles"), són suficientment atractius com per atreure, a més, el mecenatge d'entitats privades ben conegudes.
l
Tot això evidencia l'enormitat de l'espai, del temps i del personal que mobilitza la recerca francesa en musicologia, almenys en comparació amb Espanya. En alguns aspectes l'èxit del conjunt és innegable (edicions modèliques, rigor de la recerca, desenvolupament d'amplís- simes bases documentals, formacions punteres, col·laboracions interdisciplinàries, etc.). Ara bé, una mirada crítica permet de detectar o d'intuir (estic en el camp de la impressió, no de la dada) alguns elements que coixegen.
l
En primer lloc la dispersió d'esforços que comporta el manteniment d'un nombre tan gran de centres de recerca, cadascun dels quals reclama un tren de vida a l'alçada de les seves "missions" (edificis històrics, pàgines webs impecables, publicacions de luxe, temporades de concerts, seminaris internacionals, etc.). Em pregunto fins a quin punt els resultats compensen, en tots els casos, els diners invertits. La fusió de centres de recerca (el personal dels quals, sovint, ja és compartit) no permetria de rentabilitzar millor l'esforç econòmic?
l
L'altra sorpresa, en negatiu, és la manca de projecció internacional de tot aquest volum de recerca. Constato amb certa sorpresa que, a Espanya, en general, els propis musicòlegs no saben què es fa al país veí en la seva especialitat. Hi ha en això una part d'injustícia, perquè per a mi és evident que la musicologia francesa es troba en un bon moment de la seva història. Però el funcionament del sistema de recerca francès no és aliè a aquest fenòmen. Té tendència a considerar-se autosuficient i, en conseqüència, pateix tant un coneixement deficient de la producció científica en altres llengües com una certa despreocupació per la difusió internacional dels seus productes. En el mateix sentit, l'auto-anàlisi de les institucions públiques, al qual els francesos tenen tanta afició, en fer-se generalment des d'un punt de vista nacional i no internacional, dins d'un circuit tancat, no incita a millorar el sistema de forma substancial. Tal o tal centre de recerca és el millor de França, d'acord. I si el millor de França no fos el millor de la resta del món? La pregunta no té resposta.
l
Malgrat tot, com deia, em sembla que el moment és bo, que hi ha tendència a fer un gir cap a la "internacionalització" i que cada vegada es parla més de les aportacions estrangeres. Caldria ara que la recerca musicològica francesa trobés la manera d'extendre la seva repercussió en els circuits internacionals.
l
Una altra pega de la multiplicitat de centres de recerca, cadascun d'ells lligat i ben lligat per tot un embolcall legal, és la seva dificultat per transformar-se, fusionar-se, desaparèixer i renèixer. No sé si és un problema només francès, però constato que els nostres veïns tenen tendència a crear entitats que es converteixen ràpidament en històriques i intocables, la supressió de les quals implicaria tal allau de protestes (justificades o no) que a ningú se li acudiria proposar-la. La conseqüència és que qualsevol entitat està tan ben "encadrée" (emmarcada dins una detallada parafernàlia legal) que el "cadre" es converteix de manera fulminant en fòssil i aleshores ja no hi ha res a fer, l'exterminació només pot ser nuclear. Tot centre de recerca és des d'aquest moment difícilment permeable a la innovació i exclou per naturalesa la iniciativa individual, l'entusiasme, l'aventura. No és d'estranyar, aleshores, que la combinació "mirar-se el melic" i fossilització converteixi la continuïtat en la principal característica de la recerca francesa.
l
D'acord, tot això és ben cruel, però potser pot donar idees per evitar determinades derives en la recerca musicològica al nostre país.

D'ahir i d'avui

D'esquerra a dreta: Espérance (1952), Sant Elm (1911), Notre Dame de Consolation (1912) i Santa Espina (1928) sortint de Calella de Palafrugell (2009).

l

Fruïnt del lluminós horitzó que és Catalunya dins l'Espanya moderna de Pierre Vilar i admirant aquest formigueig de tartantes catalanes de vela llatina "solcant alegrement l'Atlàntic" en ple set-cents. Entenc ara que el nostre patrimoni marítim és així el veritable dipòsit d'una tradició marinera secular, modesta, sí, però també definitòria d'una determinada d'afrontar la vida i el món.
l
Si el mar fos un infinit pentagrama blau, de les proes d'aquestes barques amb noms de sants sorgirien les devocions "ab música" de Francesc Valls, de Pere Joan Llonell, de Carles Baguer.

El revers de l'exili: la música de Josep I

Vicente López Portaña (1772-1850), Retrat de l'organista i compositor Félix Máximo López als 78 anys, 1820.

El 1991, amb la consciència d'omplir un buit, Luis Robledo publicava un article titulat "La Música en la corte de José I" (Anuario Musical nº46, p. 205-243), on oferia per primera vegada un panorama musical del regnat espanyol del gran dels Bonaparte. En llegir-lo vaig agafar alguns apunts que em sembla útil de traslladar al bloc, on, d'alguna manera, complementen les quatre entrades dedicades a la música durant l'exili de Carles IV (un altre buit).

l

Luis Robledo no es podia estar d'iniciar el seu article amb una frase que podem fer extensible a àmplies zones ignotes del nostre patrimoni musical: "se hace necesario rescatar del olvido interesado y patriotero unos cuantos años de nuestra historia musical".
l
Sobre la vida musical cortesana de l'etapa 1808-1813 hi ha dues idees fortes a recordar. La primera és que, malgrat el que s'ha pogut dir, una majoria dels músics adscrits al servei de Carles IV fins el 1808 no abandonen la cort (hi ha, però, algunes excepcions notables). La segona és l'angoixant dificultat en els pagaments, arrossegada des d'abans de l'adveniment de Josep I i agreujada per la situació permanent de guerra civil d'aquests anys, amb la conseqüent reducció del personal i, tot i així, l'inevitable acumulació d'impagats. Però aquesta última situació no concerneix únicament els músics, els quals, finalment, no seran els més perjudicats per les retallades pressupostàries. De fet Josep I era bastant melòman i tenia un gust musical ben format.
l
Quan el nou rei arriba a Madrid el 1808, alguns músics s'apressen a mostrar la seva adhesió al nou monarca (probablement sincera, vistos els temps que corrien). Entre aquests "afrancesats" cal destacar el matrimoni Marchal (contràriament al que vaig poder dir en una de les entrades sobre l'exili de Carles IV) i Félix Máximo López, organista de la Capella Reial. D'altres, com José Rodríguez de León, que acompanya el govern "legítim" a Cadis, o Francisco Brunetti i Francisco Vaccari, que ocupaven un lloc important a la Real Cámara de Carles IV, s'han fet fonedissos. La majoria, però, espera prudent- ment l'evolució dels esdeveniments, aferrada, en absència de sou, als seus llocs en el funcionariat reial.
l
El regnat comença amb una reorganització de la Real Cámara (1-II-1809), on constaran 15 individus lligats a la música (músics, mestres, constructors i afinadors). L'activitat d'alguns, com Nicolás Jeandel "templador de los Pianos Fuertes de S.M." proven que la vida musical no es va aturar, ni tan sols durant la creixent inestabilitat de 1812 (el juliol d'aquest any repara encara dos pianos).
l
Poc després la Real Cámara queda dissolta, però cal pensar que els músics de la Real Capilla (a la qual estaven també lligats tots els de la Real Cámara) van fer funcions de músics de cambra del rei. La gran reforma de la música cortesana de desembre de 1809 confirma aquesta tendència. Els músics de la Real Capilla i de la Real Cámara s'uneixen en un sol cos, a càrrec del pressupost de la Real Cámara però amb el compromís per part dels músics de fer "indistintamente las dos servidumbres [cambra i capella] cuando fueren llamados". Amb aquesta reforma el conjunt del personal queda limitat a 37 músics, és a dir, una reducció del 50%, acompanyada d'una retallada mitjana dels salaris del 26%. Però la reducció del personal purament eclesiàstic de la Real Capilla és encara més dràstica, de l'ordre del 90%. Ve-t'ho aquí les conseqüències de l'economia de guerra (i de la menor devoció del rei!). El personal musical quedava com segueix: mestre de capella (Lidón), primer violí (Ronzi), primera cantant (Marquesini), 2 tiples, 2 contralts, 2 tenors, 2 baixos, organista (Máximo López), 2 oboès/flautes, 2 clarins, 2 trompes, 4 violins, 2 violes, 3 violoncels, 2 fagots i 2 contrabaixos, a més del copista de música (Vallejo), luthiers i afinadors.

El mestre de capella serà José Lidón, personatge apreciat per tots per la seva moderació, per haver fet mans i mànigues per no deixar a ningú desprotegit durant les calamitats de la guerra i per haver continuat ocupant-se del Col·legi Reial de nens cantors malgrat la seva total desaparició dels pressupostos de la monarquia. Però el veritable director de les sessions musicals cortesanes sembla que va ser Melchor Ronzi, que ocupava el lloc de primer violí-director, tant a la nova Real Cámara com al teatre de los Caños del Peral, on s'oferia òpera italiana, la supervivència del qual, fet curiós, també depenia del pressupost de la Real Cámara de Josep I. De fet, les restriccions econòmiques havien acabat apropant tant la Real Cámara i el teatre de los Caños del Peral que hi havia 12 músics comuns entre els dos, a més de Ronzi i la Marquesini.
l
Ronzi, que encarnava, en aquest marc, una forma de modernitat oposada a l'esperit més tradicional de Lidón, arribaria a proposar a Josep I un interessantíssim Plan (1810) per a la creació d'un conservatori que malauradament no va passar mai de l'estat de projecte, tot i els intents del propi Ronzi de tirar-lo endavant.
l
Pel que fa al repertori, per ara no en puc dir pràcticament res. Sí, però, assenyalar una coïncidència. Malgrat que a les entrades sobre l'exili de Carles IV vaig situar un tal Domenico Olivieri com a autor de dues àries i tres escenes italianes per a "Sa Majesté Catholique la reine d'Espagne", que vaig identificar amb Maria Lluïsa de Parma, el cas és que aquest mateix Olivieri sol·licita (sense èxit) entrar al servei de Josep I a Madrid el 1809. Robledo el presenta com a "primer violín de José en la corte de Nápoles" (Josep havia estat rei a Nàpols abans de venir a Espanya), informació que lliga amb la que ja savíem d'ell com a músic dels teatres napolitans. Així, aquestes obres haurien estat més aviat dedicades a la dona de Josep I, Julie Clary, tot i que mai no va voler posar els peus a la Península...
l
De tota manera la sol·licitud d'Olivieri, la importància de Ronzi i de la Marquesini en l'organització musical de la cort i l'estreta relació entre la nova Real Cámara musical i el teatre de los Caños del Peral suggereixen que el gust musical del rei s'inclinava marcadament per la música operística italiana, sense que poguem dir res, per ara, de la pràctica de la música instrumental a la cort durant el seu regnat. No hauria de ser difícil, malgrat tot, d'identificar si hi ha còpies de música instrumental corresponents a aquest període a l'Archivo General de Palacio, ja que el copista de música de la cort va continuar sent José Vallejo i la Judith Ortega ja ha pogut identificar les característiques que fan reconeixible la seva mà en obres copiades just abans per a la Real Cámara de Carles IV.
l
Fins aquí, doncs, l'altra cara de la moneda, el revers del còmode exili de Carles IV, aquest Carles IV que va poder gaudir, paradoxalment, d'un entorn musical tant o més brillant que el del seu successor a la corona espanyola, l'injustament menystingut Josep I.

It's wonderful

De patrimoni o dels deures pendents

l
Compartim qüestions de patrimoni, musical o marítim.

Sagrada família, 11h18

Oficiant (cant): Sant Josep Oriol
l
Assemblea de fidels (cant): Pregueu per nosaltres.
l
Me'n vaig a compartir l'aeroport amb el Zapatero i el Papa.

L'oratori a la Península al segle XVIII: inici d'una base de dades

València, església de Sant Tomàs i Sant Felip Neri, 1725-1736.

l

El 1993 Montserrat Sánchez Siscart deia "en España carecemos hasta el momento de una monografía sobre el género que trate exhaustivamente las características presentes en el oratorio hispano y que lo defina y delimite dentro de la producción religiosa española en general y dentro de la propia del género en Europa" ("Aportaciones sobre el oratorio español...", Revista de Musicología 16/5, 1993). Disset anys després, malgrat algunes aportacions notables, l'afir- mació continua vigent.

l

És per això que, sorprès per la importància de l'oratori a l'Espanya del segle XVIII, he decidit obrir una sèrie d'entrades que permetin reunir i acumular una quantitat important d'informació ja publicada o inèdita sobre la difusió, l'evolució i les caracteristiques de l'oratori peninsular.

l

Si bé Sánchez Siscart i Ferrer Ballester ("El oratorio barroco español...", Revista de Musicología 16/5, 1993) han posat en dubte la pertinença d'Aquí de la fe i de la Historia de Joseph de Lluís Vicenç Gargallo (anys 1670-1680) al gènere de l'oratori, la mateixa definició que donen del gènere les contradiu. Si "la presència d'una progressió dramàtica" és característica definitòria de l'oratori, les obres de Gargallo (ca. 1636-1682) són oratoris. El fet que les fonts manuscrites no portin el nom d'oratori ha donat lloc a un debat estèril. Tampoc no el porten la major part d'oratoris francesos del segle XVII (Charpentier, Brossard), ni tant sols alguns de Carissimi, que reben en canvi la denominació llatina d'historia, com una de les obres de Gargallo! Crec que el nom d'historia, inexistent a Espanya, indica precisament la consciència que tenia Gargallo de la novetat de la seva composició.

l

Així, aquestes obres de Gargallo, escrites durant el seu magisteri a la catedral de Barcelona (1667-1682), mereixen considerar-se com els primers oratoris escrits a la Península. D'altra banda, la formació de Gargallo a la catedral de València, que ningú ha subratllat, podria ser reveladora. La congregació de l'Oratori de Sant Felip Neri, bressol de l'oratori musical a Roma, es va introduir a Espanya per València (1645). Tant Sánchez Siscart com Ferrer i Ballester subratllen que l'aparició dels primers oratoris peninsulars amb el nom d'oratori es dóna a València, però en una data tardana (1702), la qual cosa les porta a preguntar-se si la congregació valenciana va promoure o no la interpretació d'oratoris dels quals no tindríem cap notícia entre 1645 i 1702. Una resposta indirecta a la pregunta seria: Gargallo, format a València, no hauria tingut el seu primer contacte amb el gènere en aquesta ciutat, abans de crear ell mateix els dos oratoris barcelonins que coneixem?

l

Com es pot veure, l'oratori es va introduir i desenvolupar inicialment dins els territoris de l'antiga Corona d'Aragó (al País València, Catalunya i les Balears i més tardanament a Aragó). La centralitat de València en els inicis del gènere a la Península és innegable. Convertida, com he dit, en porta de la congregació oratoriana a Espanya, les fonts conservades proven que, després de les propostes barcelonines de Gargallo, València va acollir la veritable eclosió de l'oratori hispànic.

l

Formant part d'una sèrie (indubtablement molt parcial) de fonts conservades, El hombre moribundo (1702) del compositor Antonio Teodoro Ortells (1646-1706) és el primer dels oratoris valencians. Segueixen 11 obres del mateix Ortells (1703, 1706), Francesc Sarrió (1703), Pedro Martínez de Orgambide (1713), Pere Rabassa (1715), José de San Juan (1715), Miguel Suau (1718), Pere Vidal i Mas (1721) i Carlos Julián (1736). Per la concentració de dos obres en un sol any (1703, 1715), la no coïncidència dels llibrets conservats amb les partitures conservades i l'exitència d'una "primera parte" sense "segunda" (José de San Juan, 1715), així com per la diversitat dels compositors implicats, no tots radicats a València, podem deduir que les fonts conservades són només una mostra d'una producció molt més àmplia.

l

Els oratoris valencians del primer terç del segle XVIII (després només coneixem una obra de 1797) integren ja algunes de les carac- terístiques que fins ara han servit per definir l'oratori hispànic i que, efectivament, s'hi mantenen des de 1682 fins a la seva desaparició a l'època de la desamortització de Mendizábal (1835). En primer lloc, característica fonamental, la seva filiació amb el gènere del villancico, equivalent en importància a la de l'oratori italià contemporani. El villancico o villancet, al tombant dels segles XVII i XVIII, era el gènere paralitúrgic més flexible que coneixien els compositors espanyols i és per això que un dels oratoris de Gargallo, Aquí de la fe, porta el nom de "villancico a 10". Pel fet que acceptava el diàleg entre personatges i per la seva proximitat amb les formes del teatre musical profà, el villancico es pot arribar a confondre amb l'oratori en el moment de l'aparició d'aquest darrer gènere, com demostren els casos allunyats en el temps de Gargallo i dels oratoris a Santo Dominiguito de Val de Gracía Fajer a Saragossa (a mitjan segle XVIII).

l

Per la mateixa raó cal considerar la noció de permutabilitat entre els dos gèneres. L'oratori ocupa el mateix lloc que el villancico en les funcions religioses. S'interpreta generalment a les siestes de tarda o matinals i fins i tot a l'aire lliure, en determinats punts de les processons festives (podria ser el cas pels oratoris de Gargallo). Les circumstàncies, doncs, coincideixen: beatificacions o canonitzacions, erecció de noves capelles, consagració de nous altars, festes anuals de sants patrons, finals de curs d'institucions acadèmiques, etc. Així, en el cas de Barcelona, l'oratori acabarà substituint completament el villancico en situacions en què a la resta d'Espanya es continuen cantant obres d'aquest tipus. El mateix es pot dir, a més petita escala, de Saragossa.

l

La tercera i última característica, lligada a les dues últimes, és formal. L'oratori hispànic pepetuarà, per exemple, la forma coplas-estribillo del villancico i, més generalment, de tota la música vocal ibèrica del segle XVII. A diferència dels oratoris de la resta d'Europa aquesta forma continuarà amb molta vitalitat en els cors (i especialment en els cors finals) d'una àmplia majoria d'oratoris barcelonins fins a la seva desaparició, ben entrat el segle XIX.

l

És aquesta una característica que no té res d'anacrònic ni d'arcaït-zant, ans al contrari, conformarà la particular organització formal de l'oratori català del segle XVIII i contribuirà a donar-li un sabor propi i a assegurar-ne l'èxit de cara al públic, que podia sortir de l'església xiulant l'enganxosa melodia de la darrera tornada. Les estructures recitat-ària i coplas-estribillo conviuran així pacíficament durant més d'un segle sense cap necessitat d'exclusió mútua, contràriament al que semblen desitjar alguns estudiosos.

l

Continuarà.

l

Barcelona, església de Sant Felip Neri, 1721-1752.

Esplendors de la Real Capilla

Descobreixo aquest vídeo gràcies al Toni Pons. És el fragment d'un Credo magnífic de Francisco Corselli (1705-1778), mestre de capella de la Real Capilla de Madrid sota Felip V, Ferran VI i Carles III (1738-1778).
l
Pels que tingueu accés a la Biblioteca Naxos de la xarxa, val la pena fer-hi un cop d'orella.

Barcelona-París: 1643

Simon Vouet (1590-1649), Venus adormida, ca. 1630-1640.

A LA USANÇA D'ANAR TAPADES LES DAMES DE PARÍS
l
_Aquest fang que Lutècia denomina
a París, centro il·lustre de grandeses,
llàgrimes són d'amants per les belleses,
que núvols cobren sa claror divina.
_En va lo Cel, en va l'Amor fulmina
influxos abrasats, flames enceses,
si ja no ostenten les deidats franceses
de tants sols la bellesa peregrina.
_Mes, si patents sos resplandors mostraren,
los trofeos d'amor s'augmentarien,
tornaria París tòrrida zona,
_los ulls en dolç incendi s'abrasaren,
los cors en cendra breu se mudarien,
i jo no enyoraria a Barcelona.
l

Francesc Fontanella (1622-1682/1683), escrit a París, 1643.
l
Magnífic exemple de poesia culta catalana del segle XVII. El poeta lamenta que les belleses de París vagin cobertes amb un vel, raó per la qual enyora les dames de Barcelona.
l
Lutècia, nom antic de París, significava lloc pantanós, enfangat.
l
El fang és el resultat de les llàgrimes dels enamorats, que estan tristos perquè no poden veure la cara de les dames.
l
cobren: cobreixen. El sentit del vers és: 'perquè els núvols (=el vel) tapen la seva extraordinària bellesa'.
l
fulmina: llança. El verb és usat transitivament: el complement directe són els llamps i la passió amorosa (els influxos i les flames).
l
ostenten: mostren, fan patents.
l
les deitats franceses: les parisenques.
l
El sentit dels versos és que ni la fúria de Júpiter ni la de Cupido, llançant llamps o inflamant els cors, no pot contrarestar la privació de l'extremada bellesa (la bellesa peregrina) de tantes de tantes dames (de tants sols).
l
mostraren: mostressin.
l
s'abrasaren: s'abrasarien.

Ut... ehem... pedito poesis

Del divertidíssim Tractat del pet de Francesc Mulet (1624-1675), digne del millor Brassens, el fragment més musical. És doblement interessant perquè crec que la referència al violí és primerenca en la poesia hispànica.
l
Més pudents solen tirar
los pets los xics i les xiques,
perquè de sopes i miques
i de pa es solen fartar.
_Casi tots solen tocar
per la clau de violí.
Sos pets fan "quiquiriquí!",
i, cantant per contrapunt,
primer los té u damunt
que diuen "jo estic ací!"
l
i segueix, segueix...
l
Nota de l'editor sobre els dos darrers versos: Entenem que 'els pets arriben sense avisar, t'agafen d'improvís'.
l
Un gran olé per l'antologia Poesia catalana del barroc, a cura d'Albert Rossich i Pep Valsalobre (Vitel·la), que ha tret a la llum un bon nombre d'obres mestres de la nostra suposada decadència.

París

He vist una aranya caminant davant meu pel carrer. Sí, caminant.
l
He entès el model francès, que comença per no creure en Déu i acaba per no creure en res.
l
Les velles parisines, que no és el mateix que les parisines velles.
l
23 euros: he fet un croque monsieur amb l'Anna Tirado.

Fart

Una mica fart de l'exaltació pàtria davant dels èxit futbolístics d'un grup d'11 sobre 40.000.000 d'éssers patris. A part que, després d'un ús comercial continuat, la metàfora musical de l'orquestra i la simfonia aplicada a l'equip i el partit, malgrat el seu aire elevat i espiritual, comença a ser obscena.
l
Però el que em sorprèn d'aquest article en concret és la inconsciència total del redactor i del conjunt dels seus orgullosos lectors. A mi aquesta pintura cruel d'una Escòcia que ha passat de la força atàvica a la boira deprimida i que cau rendida com un gal davant Cèsar sota les implacables legions espanyoles, simfòniques per més Canal+, em fa pensar en una vanitat barroca. On l'Escòcia deprimida seria la calavera. Espanya d'aquí uns anys serà una calavera que li farà companyia, però d'això ningú en diu res. Som indiscutiblement els millors. Vanitas vanitatum...
l
Començava Bossuet: Me sera-t-il permis aujourd'hui d'ouvrir un tombeau devant la cour, et des yeux si délicats ne seront-ils point offensés par un objet si funèbre?
l

Per meditar.

Juan de Valdés Leal (1622-1690), Finis gloriae mundi, 1672.

El regreso a Barcelona su patria de... Carlets Baguer

Carles Baguer, El regreso a Barcelona su patria del Dr. Joseph Oriol, 1807 (manuscrit, f. 157r).

l

L'edició del Baguer va agafant forma. Hem progressat en l'establiment d'un text literari definitiu, la transcripció de les notes està pràcti- cament acabada i avancem regularment en la introducció de les dinàmiques, articulacions i indicacions diverses, amb alguns números ja llestos per a la revisió crítica definitiva.
l
M'anima veure que anem superant les dificultats i les moltes preguntes que van sorgint. Yihaa!

300!!

Per celebrar les 300 entrades del blog (i els quasi tres anys d'activitat), un petit regal.

És el "Finale alla polonese, Allegretto" del quintet en quatre moviments op.11 nº3 (1796) de Gaetano Brunetti. Els músics, d'esquerra a dreta: jo, Julien Altmann, Cécile Texier, Pauline Lecocq i Sarah Lambert. El vem tocar el juny d'aquest any pel meu final de cicle al conservatori del barri però no he pogut aconseguir la gravació fins ara. Malauradament falta un bon terç del moviment, però potser que això ja donarà ganes a algú de tocar-lo... De fet també tinc el primer moviment però està sumament desafinat! Només el penjaré davant del clamor popular... per Brunetti.

Notes de l'exili (1808-1819): epíleg romà i conclusions

Interior setcentesc de l'església de Sant' Alessio, Roma, parròquia de Carles IV durant el seu exili.

l

No puc donar per tancada aquesta visita a l'exili de Carles IV sense abordar la seva etapa romana. És a la capital pontifícia on el 1814 els reis destronats van recuperar l'estabilitat econòmica, gràcies a la inflexió en la seva situació provocada per la Restauració monàrquica. Tot i així la informació de què disposem avui sobre la música durant els anys romans de Carles IV és notablement menys precisa que la dels anys francesos.
l
L'entrada dels reis i del seu sèquit de 300 persones a Roma es va produir el dijous 18 de juny de 1812. Van ser rebuts amb una salva de 100 canonades i una lluminària efímera a la façana de Sant Pere, si bé a Roma es respirava aleshores una atmosfera enrarida. Mentre la convertia en segona capital de l'imperi francès, donant al seu fill el títol de rei de Roma, Napoleó l'havia desposseïda de la capitalitat pontifícia, exiliant el Papa a Fontainebleau. Així, si la noblesa romana va mantenir una postura tèbia davant dels francesos, el clergat va buscar tots els mitjans de fer la vida impossible a l'administració imperial, boicotejant sistemàticament tots els actes oficials. Carles IV, reaccionari i devot, no devia amagar la seva simpatia per la posició de l'Església, malgrat rebre les visites freqüents del prefecte francès, el comte Camille de Tournon, que ja coneixem. Aquesta posició conservadora es traslluirà, com veurem, en el seu mecenatge musical.
l
De Tournon vem tenir l'altre dia un primer testimoni sobre la música de Carles IV a Roma. Des d'aleshores n'he aconseguit reunir d'altres, però malauradament quasi tots corresponen al període de dominació francesa, és a dir, entre 1812 i 1814, amb la conseqüència que quasi no tinc cap referència pels últims quatre anys de vida del monarca (fins la seva mort el gener de 1819).
l
A part de Tournon, doncs, que ens havia dit que, cap al 1813, quan anava a veure els reis, Carles IV el rebia sovint al mig de la seva petita orquestra en mànigues de camisa, tenim algun altre testimoni francès de l'epoca. El baró Louis-François-Joseph de Bausset, al quart volum de les seves Mémoires anecdotiques sur l'intérieur du palais et sur quelques événements de l'Empire (París, 1827-1829) afegia un apèndix sobre un "singular episodi sobre la família reial d'Espanya durant la seva residència a Roma", amb informació obtinguda d'un "amic íntim" que ocupava "un lloc eminent en els Estats romans" entre 1812 i 1814. En llegir-lo, contrastant-lo amb d'altres testimonis, es fa evident que l'amic en qüestió, presentat en una ocasió com a "mon malin amic" (el meu maliciós amic) o el propi autor van afegir bastant de suquillo a la història. Bausset (o el seu amic) presenten un Carles IV bufonesc i subnormal, vestit de marqueset d'opereta, que fa més olor de novel·la decimonònica que de document històric. Malgrat tot vet-ho aquí el que diuen de la seva afició musical:
l
On avait prévenu les goûts bien connus du roi pour la musique. Les quatre plus habiles musiciens de l'orchestre du grand théâtre avaient été mis à sa disposition pour lui former un quatuor. Charles IV était habitué, comme roi, à faire le premier violon, c'était peut-être la seule circonstance où ce bon roi abusait des prérogatives du trône. Un jour il leur donna à exécuter sous sa direction les célèbres quintetti de Boccherini, une heure après son dîner, qui était toujours ponctuellement servi à une heure après midi. [...] Le concert commença au signal que donna le roi avec toute la gravité d'un chef d'orchestre. Le charivari fut grand, épouvantable, au point que le roi revint au bout de quelques minutes au salon voisin où étaient la reine, les infants et Godoï, abandonant les musiciens à leur propre conduite. "Vous voyez", dit le roi en s'essuyant le front avec son mouchoir rouge, tenant son violon sous le bras et l'archet à la main, "vous voyez, vous entendez. Ils ne peuvent me suivre! Ah! si j'avais ici mon célèbre violoncelle Dupont... [sic] Il me suivait lui! Mais ces Romains, ils ne le peuvent pas. C'est trop fort pour eux!" En effet les concertans de Rome, plus scrupuleux, n'osaient pas, comme Dupont [sic] le faisait sauter trois ou quatre lignes, quand il arrivait au roi de le faire; ce qui était assez fréquent, et ce qui paraissait parti pris.
l
La primera cosa que salta a la vista és que el narrador no sap gaire música. Un aficionat no hauria parlat de fer tocar, "un dia", "els cèlebres quintets de Boccherini" en general, sabent que n'hi ha més d'un centenar i que al París de l'època se'n trobaven a desenes. Tampoc no hauria confós el cognom Dupont amb el del famosíssim Jean-Louis Duport, violoncel·lista del rei a Marsella. I probablement no hauria parlat de "tres o quatre línies", sinó de "compassos". Dit això, vegem que hi pot haver de cert en tot això, creuant el text amb d'altres fonts.
l
El gust del rei per la música era efectivament ben conegut, ja que totes les fonts ho destaquen. La formació d'un quartet format pels quatre millors músics "del gran teatre" (quin, el teatro Argentina, el teatro Valle...?) pot ser parcialment certa. En efecte, la musicòloga Bianca Maria Antolini indica que Giovanni Maria Pelliccia, primer violí dels teatres de Roma durant decennis, hauria sigut "amic personal" de Carles IV i participat en acadèmies musicals de l'entorn reial (Editori e librai musicali a Roma..., 1988). És molt possible, doncs, que aquest Pelliccia, sens dubte el violinista més prestigiós de Roma, hagués participat a les acadèmies quotidianes de Carles IV. Sobre l'orgànic, tot i que Bausset parla d'un quartet, Tournon, que sembla més fiable, indica "una petita orquestra". M'inclino per creure el segon, tot considerant que una petita orquestra, a l'època, devia designar el que per nosaltres és un grup de cambra gran, és a dir, una formació de menys de deu músics.
l
Sobre el repertori, malgrat que Bausset i el crític del Courrier de l'Europe de 1832 coincideixen en citar Boccherini, prefereixo abs- tenir-me de creure'ls cegament fins que hi hagi noves recerques sobre la relació de Boccherini amb Carles IV. Fins ara tot indicava que la música de Boccherini havia caigut en desgràcia a la cort a partir de la dècada de 1780, però hi ha indicis encara no confirmats que explicarien una història diferent. El que sí que sabem és que a la Roma del primer quart del segle XIX la música instrumental a la moda era molt sovint música de lluïment: concerts, variacions, etc. Podem suposar que Carles IV, influenciat per músics com Pelliccia, no va romandre aliè a aquesta tendència. El compositor francès Blondeau recorda, no obstant això, que a Roma també hi havia lloc per als amants de música més "seriosa": el noble Ruffini, gran melòman, organitzava al seu palau concerts amb música de Haydn, Mozart i Beethoven que Blondeau aconseguia a París i el 1812 va oferir a la ciutat tres interpretacions de La Creació de Haydn molt recordades (Auguste-Louis Blondeau, Voyage d'un musicien en Italie (1809-1812), reed. Mardaga, 1993).
l
Seguint amb el testimoni de l'amic de Bausset, el fet que anomeni Dupont equivocant-se amb el cognom podria indicar que havia sentit aquest nom de boca del mateix Carles IV. Conscient de la facilitat dels historiadors francesos (i no francesos) del segle XIX per inventar els discursos dels seus personatges a partir d'un fons més o menys real, com feien "els Antics", cal assegurar que les paraules reportades pel testimoni no són en cap cas literals. És molt més probable que surtin de la imaginació del redactor a partir de fragments de converses sentides a Roma o, pitjor, d'anècdotes explicades a París anys després dels fets que es narren. En el que sí que coïncideix aquest testimoni amb d'altres és en la facilitat amb què el rei se saltava els compassos (tot i que potser no tres o quatre sistemes de cop...) i en la seva borbònica manera de dirigir-se als músics que no aconseguien seguir-lo, com si fossin una colla d'inútils.
l
De tota manera, el sentit comú em convida a pensar que aquests conflictes, diguem-ne mensurals, devien ser aïllats. Si no no m'explico com, tant el rei com els seus músics, sempre excel·lents, van aconseguir suportar quotidianament cinquanta anys de música en comú.
l
Què més sabem de la música de l'exili durant aquests anys? Sabem, per exemple, que el 20 d'octubre de 1814, poc després de la caiguda de Napoleó i del retorn del Pius VII a Roma, un tal Antonio Bonelli, "adscrit al servei de Carles IV", va organitzar a la seva capella privada una "sagra accademia strumentale in onore della Divina Madre" en la qual participà Pelliccia (Antolini, Editori e librai...).

lGiovanni Battista di Jacopo "Rosso Fiorentino" (1494-1540), Crist mort amb àngels, ca.1524-1527. Adquirit per Carles IV a Roma.

l

Hi ha a més un altre element de primera importància sobre el qual em sembla que no ha treballat ningú. Giuseppe Baini (1775-1844) és un important compositor i estudiós de la música antiga que, molt d'hora, es va interessar per ressucitar la música religiosa sorgida de la Contrareforma, i encarnada molt especialment per Palestrina. El seu gest, que tindrà un ampli ressò durant els segles XIX i XX (Liszt va transcriure obres seves), s'inscriu en un intent de dignificar la música d'església davant de la invasió de l'òpera italiana i de l'anticlericalisme de les Llums. La seva iniciativa és així profundament reaccionaria, rebutjant per principi tota la "corrupta" música del seu temps, però en certa forma també és innovadora: vol tornar a escriure com els polifonistes del segle XVI. Però els segles de separació entre Palestrina i Baini i l'inevitable desconeixement de les tècniques de composició del Renaixement fan d'aquesta música una música nova, malgrat el mal d'orella que provocaria aquest darrer qualificatiu chez Baini i la seva escola.
l
Doncs bé resulta que Carles IV va encarregar a Baini la música de "tutto il servizio annuale della chiesa" que el compositor va disposar "in più volumi a 4, 6, 8 voci" i hi va afegir dues aclamacions a Ferran VII en un canon "a 64 voci divise in 16 cori reali", dirigit per ell mateix el 1819. Tot i la importància d'aquest corpus, per ara no he aconseguit localitzar-ne cap element, però segur que deu reposar en algun lloc (potser a la Biblioteca Casanatense de Roma, on hi ha un llegat Baini?).
l
Tenint en compte l'aversió de Baini per la música instrumental moderna i l'absència de notícies sobre l'afició musical de Carles IV durant els seus últims anys, se m'acudeix una hipòtesi. L'enormitat del repertori encarregat a Baini pel rei indica una proximitat i una comunió amb el pensament del músic. No s'hauria de descartar, per tant, que Giuseppe Baini hagués aconseguit apartar a Carles IV de la seva passió per la música instrumental. És evident que els músics que van dirigir successivament la música de Carles IV van aconseguir imposar, de forma més o menys estricta, els seus propis gustos musicals en el dia a dia del monarca: Gaetano Brunetti, Francisco Brunetti i Alexandre Boucher són responsables, en gran part, de la tria del repertori interpretat al voltant de Carles IV. Hauria estat Giuseppe Baini l'últim figurant musical d'aquesta història?
l
D'altra banda, el gir estètic i ideològic cap al neoclassicisme depurat i solemne (i devot), que la música de Baini representa a la seva manera, també es veu reflexat en les tries del monarca en d'altres camps artístics. Durant aquests últims anys es preocupa per la decoració de l'església de Sant' Alessio, adossada a la seva residència, per a l'altar de la qual encarrega un relleu de marbre a un dels seus antics pensionats, Ramón Barba. Cap al 1816 encarrega al pintor neoclàssic romà Vicenzo Camuccini (autor d'una cèlebre representació de la mort de Cèsar) la realització d'una gran tela representant la Lamentació sobre Crist mort. A la mateixa època adquireix també pintura religiosa del Renaixement, com el Crist mort amb Àngels de Rosso Fiorentino.

lVincenzo Camuccini (1771-1844), Lamentació sobre Crist mort, ca.1816. Encàrrec de Carles IV.

l

En definitiva, la música de l'exili de Carles IV es pot dividir en dos o tres períodes. El primer, marcat per l'estada a Compiègne i sobretot a Marsella (1808-1812), es caracteritzaria per una forma de continuïtat respecte de la Real Cámara madrilenya, amb la presència comuna d'Alexandre Boucher i la fidelitat a un determinat repertori, tant el d'estètica sentimental i de lluïment francesa com al corpus centreu- ropeu (Guénin, Cartier, Viotti, Boucher, Haydn, Mozart, Boccherini i Ferrière). Forçada per les circumstàncies, la novetat d'aquesta etapa és la reducció de l'efectiu musical a disposició del rei, que oscil·laria entre el quartet i un grup de cambra gran, així com la presència exclusiva de músics francesos. El segon període, potser subdivisible al seu torn en dos més, correspondria a l'etapa romana (1812-1819). En un primer moment Carles va reprendre la seva afició filharmònica formant un grup que podria fluctuar, un cop més, entre el quartet i una petita orquestra de cambra. Cal imaginar, també en aquest cas, una certa continuïtat del repertori, tot i la més que probable introducció de la música brillant de tradició italiana (concerts, variacions solistes, etc.). Però és possible que en un segon moment, potser a partir de 1815, Carles IV s'anés distanciant progressivament de la pràctica quotidiana de música instrumental, dirigint el seu interès cap a la música d'església neopalestriniana. Malgrat tot, les dades que tenim no són suficients per poder-ho afirmar amb rotunditat.
l
El que és invariable durant tots aquests anys és la constància de l'interès per la música de Carles IV, que es tradueix en el finançament d'una activitat musical permanent i d'altíssima qualitat al seu voltant (de bon matí i/o després de dinar quotidianament) i, sovint, en la seva participació activa en les interpretacions com a violinista (encara que mitjanament dotat, segons una àmplia majoria de testimonis). Precisament una de les característiques que crida més l'atenció de la música de Carles IV a l'exili és la presència constant de músics excel·lents, fins i tot en els moments de més dificultats econòmiques, ja sigui a Marsella (amb Boucher, Cartier, Ferrière, Guénin, J.-L. Duport i Gallyot) o a Roma (inicialment amb Pelliccia i els seus músics i més tard, molt probablement, amb els cantants de la Capella Pontifícia que envoltaven a Giuseppe Baini).
l
Les últimes notícies musicals relacionades amb Carles IV el lliguen a dos il·lustres compositors. A finals de 1818 el gran operista Saverio Mercadante va escriure a Nàpols una cantata de benvinguda per a Carles IV, que venia a veure el seu germà Ferran IV, rei de les Dues Sicílies i, com ell, melòman empedernit. Poc després, Gioachino Rossini va diferir la representació d'una de les seves obres en raó de la defunció del mateix Carles IV a Nàpols, el 20 de gener de 1819.
l
Fins aquí, pelegrí. Bon dia.