El curt: nova fase superada

Aprofitant que estic malaltonet a casa, amb dos dies de muntatge he avançat molt més i molt més ràpid del que havia previst. Es pot dir que he deixat pràcticament acabat el "muntatge brut". El que falta completar ara és el treball en detall, pla per pla, corregint la qualitat de la imatge, les transicions, etc.

l

Però a partir d'aquest moment ja ens podem dedicar a tot el que és la part sonora: soroll ambient (que en molts plans s'haurà d'enre-gistrar de nou), veu en off del recitant i ordenació dels buits que omplirà la música en directe.

l

El que més m'anima és que, en prendre aquesta forma més o menys definitiva, el curt sembla per primera vegada plenament possible i en un termini més curt del previst. I, en mirar enrera, la sensació que probablement ja hem passat de la meitat del camí: el primer esbós del guió amb l'Elena i la Maria en un cafè del carrer Mallorca, un mes de rodatge, amb els mil i un accidents de principiants, aventures i desventures amb el Premier, les hores de recerca, a la BC, a París, sobre la declamació. I a més tota la part musical que comença a funcionar correctament, amb bona part dels números més o menys treballats i quasi totes les generals passades.

l

Hi ha encara molta feina per fer, però sembla menys pesant en comparació amb la feta. Espero que poguem acabar de completar l'orquestra, que els pròxims assajos siguin tan productius i plens com fins ara, per mirar d'arribar tranquils a l'abril, i que la realització de la part sonora del curt sigui el màxim d'eficient i d'enriquidora per tots.

l

Gràcies a tots els que heu col·laborat!

Impressions d'un viatger

Barcelona, 28 d'octubre de 1760:

l

[...] Barcelona no arriba a les tres milles de circumferència. Compta amb unes excel·lents fortificacions i una bella ciutadella. Els carrers, tots empedrats amb pedres planes, són molt sovint tan estrets que dos cotxes de front no hi poden passar. [...] Tinc la intenció de quedar-me aquí dos dies; tot i que no espero tenir res d’interessant a subratllar [...], ja que no entenc el llenguatge dels habitants d’aquesta regió.

l

Barcelona, 29 d'octubre de 1760:

l
Aquesta ciutat és la més ben construïda de les que he vist fins ara a Espanya i està més que passablement embellida de palaus, d’Esglé-sies i d’altres Edificis públics, dels quals alguns serien qualificats de magnífics fins i tot en les ciutats de més renom.
l
La situació de Barcelona no podria ser més avantatjosa, amb la mar davant, una bella muntanya en un costat i una plana darrera, regada per un bon nombre de petits rius útils per a l’agricultura i les manufactures.
l
El cònsol anglès, que ha viscut aquí durant bastants anys, m’ha dit que no hi ha al món clima més agradable i més sa que el d’aquesta ciutat i el seu entorn. Els freqüents vents de mar purifiquen l’aire durant l’estiu i la poca neu que cau a l’hivern, no dura ni vint-i-quatre hores abans de fondre’s. Us deixo imaginar, ha afegit el cònsol, fins a quin punt la primavera i la tardor són encantadors en una regió on l’estiu i l’hivern són tan temperats. [...]

l

Barcelona, 30 d'octubre de 1760:
l
Des de fa uns quants anys, el comerç ha progressat tant i ha fet augmentar tant la població, que el Govern, per no engrandir Barcelona en detriment de les fortificacions que l’envolten, però obligat a afavorir aquest creixement – que hauria pogut parar per la falta d’espai – ha ordenat edificar una nova ciutat a una milla de l’altra.
l
Sembla que encara no s’ha decidit el nom d’aquesta nova ciutat. Uns l’anomenen La Ciutat Nova, d’altres Barcelona la Nova i fins i tot Barceloneta. M’imagino que els seus límits dependran del nombre de persones que s’hi presentaran per edificar i establir-s’hi, en funció del qual s’eixamplarà o s’estrenyerà el nou traçat del barri, un rectangle de mitja per tres quarts de milla.
l
És un plaer contemplar la regularitat de la zona edificada. Totes les cases que formen un carrer són perfectament paral·leles d’un extrem a l’altre. Cap no té més de dos pisos a més de la planta baixa i els carrers són suficientment amples com per permetre el pas de dos o tres cotxes de front. L’exterior de cada casa està recobert i emblanquinat amb un bell guix, que per estar polit, brilla com el marbre brut. Aquesta gran blancor no resulta, tanmateix, incòmoda, ja que els intercolumnis estan acolorits amb un vermell pàl·lid i els porticons (tots exteriors) pintats de verd.

l

Mentre es conformi al pla, conservi la uniformitat i sigui Catòlic Romà, es permet a qualsevol estranger, així com a la gent de la regió, sense cap mena de distinció, construir-hi tantes cases com creguin necessari. El sòl se'ls concedeix gratis i en plena propietat.

l

Avantatge al qual encara se n'hi poden afegir dos: el d'obtenir immediatament la naturalització sense necessitar cap altra for-malitat i d'adquirir la paraula del Govern garantint que mai no hauran de pagar una renta sobre el sòl.

l

Giuseppe Baretti, A Journey from London to Genoa, through England, Portugal, Spain and France, 1770. Traducció meva a partir de la traducció francesa (bastant dolenta) publicada a Amsterdam el 1787.

l

Baretti, de qui vaig parlar breument fa uns mesos, era un dels rars hispanistes estrangers del segle XVIII. Establert a Londres, va ser amic de Samuel Johnson, de l'actor Garrick, d'Edmund Burke i del pintor Reynolds.

l

Joshua Reynolds (1723-1792), Retrat de Giuseppe Baretti, 1773.

l
Bon fi d'any!

Sobre els vents

Intentaré tancar avui el tema del repartiment dels vents. Les partitu-res originals demanen l'efectiu següent (sempre amb dues parts per instrument):

l

Intro: flautes, clarinets, trompes (*)

nº1: flautes, clarinets, trompes

nº2: flautes, clarinets

nº3: flautes, clarinets, trompes

nº4: oboès, clarinets, trompes

nº5: oboès, trompes

nº6: oboès, clarinets, trompes

nº7: oboès, trompes

nº8: flautes, clarinets, trompes

nº9: oboès

nº10: flautes, clarinets, trompes

l

(*) A tots els números hi ha fagots (Guillem i Canis).

l

Com veieu, la distribució és bastant variada i em sembla interessant respectar-la. Ara bé, la situació del grup m'obliga a fer alguns canvis. En primer lloc, és difícil que aconseguim les dues trompes. Però sabem que en una representació del Guzmán el 1794, amb una formació pràcticament idèntica a la nostra, només hi havia una trompa. El rigor musicològic ens ofereix un consol ben oportú.

l

D'altra banda, si fem cas als manuscrits, necessitaríem dues flautes, dos oboès i dos clarinets. De moment només tenim les dues flautes, un oboè i un possible clarinet. Però el que sembla un problema pot ser una ajuda, ja que sempre és més fàcil tocar bé entre quatre que entre sis.

l

Per tant, el que farem és fer tocar l'oboè i el clarinet com a oboè I i clarinet I en els números on es demanen i una flauta s'encarregarà de l'oboè II (el clarinet II fa el mateix que l'oboè II). Així hi ha un equilibri entre el que exigeix la partitura i les nostres possibilitats com a grup.

l

Malgrat tot, crec que cal fer algunes excepcions. Tot i que en els assajos que hem fet fins ara he intentat donar preferència als números amb flauta (mentre esperàvem saber si tindríem oboè), el nº5, que demana oboès, ja l'hem fet. Per no complicar-nos la vida, el nº5 quedarà doncs amb flautes. De fet, si se n'havia de canviar algun, crec que aquest és el millor.

l

En el nº4 em sembla interessant respectar el contrast oboès-flautes amb el nº8, molt pròxim musicalment. El nº6 és l'únic moviment ràpid amb oboès. El nº9 presenta la peculiaritat de demanar únicament oboès, per la qual cosa em sembla important respectar la voluntat del compositor. En canvi, nº7 i nº5 demanen el mateix efectiu (oboès i trompes sense clarinets). Si canviem els oboès del nº5 per les flautes, creem un nou contrast que pot ser interessant i barregem per única vegada flautes i trompes sense clarinets. El caràcter tendre del moviment no se'n ressentirà.

l

L'altra excepció serà probablement el primer moviment ràpid, on eliminarem els clarinets.

l

Resumint, la distribució final serà la següent:

l

Intro: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)

nº1: Elena (fl1), Enric (fl2), [Clarinet (cl1)], Ona [?] (tr1)

nº2: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1)
nº3: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)

nº4: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)
nº5: Elena (fl1), Enric (fl2), Ona [?] (tr1)
nº6: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)
nº7: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2), Ona [?] (tr1)

nº8: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)
nº9: Carles (ob1), Elena (fl[ob]2)
nº10: Elena (fl1), Enric (fl2), Clarinet (cl1), Ona [?] (tr1)

l

Fins aviat!

De peus a terra: CONCERTS

Després de la paranoia d'ahir, retorn a les coses normals. Repeteixo, perquè en quedi constància, el tema dels concerts que vaig explicar l'altre dia i que us he enviat per mail.

l

Faríem un primer concert, sense el curt, el dissabte 25 d'abril a l'església dels Teatins (Enric Granados amb Consell de Cent). Substi-tuirem el curt per una breu explicació llegida de l'acció abans de cada número musical. Música i veu només sumarien uns 35-40 min., per la qual cosa s'ha de completar el programa amb una o dues obres de cambra: el sextet amb flauta de Brunetti (20 min.) i potser el quintet amb flauta op.55 nº5 de Boccherini (10 min.). Tot plegat, comptant les pauses entre obra i obra, s'acostaria a 1h i 15-30 min. No crec que ens demanin un programa més llarg. Si no, sempre podem recuperar alguna cosa d'anys anteriors.

l

La veritat és que em miro aquest concert de l'abril únicament com una prova per al següent. El que realment té gràcia és fer el Guzmán amb la pel·lícula. Això és el que faríem a finals de juny i que m'agradaria presentar al Ribermúsica de l'any que vé. Pel juny, un possible lloc és el castell de Parets, on vem fer el concert fa dos anys, però hi ha altres idees i encara no és segur.

l

Tal i com us vaig dir, la cosa consistiria en tocar a les fosques (amb llums individuals pels faristols). També he estat pensant en la possi-bilitat d'aprofitar l'originalitat del concert (imatge i so a les fosques) per incloure els afegits (sextet de Brunetti i, eventualment, quintet de Boccherini) en un tot orgànic: fer-ho tot a les fosques, per exemple, o unir totes les obres d'alguna manera, potser amb una lectura, potser amb imatges. No ho sé, en tot cas, és un tema que s'ha de parlar.

l

Espero que les dates vagin bé. Dels que de moment heu respost no em puc queixar!

l

Bon pont!

Reflexions (resposta a l'Anna)

Resposta a l'article de l'Anna d'avui.

l

Els sistemes polítics s'adapten per fer-se útils. Em puc imaginar per-fectament una societat governada per dos sistemes polítics diferents en un mateix moment històric. La política es correspon (o s'adapta) a l'eficiència, però no deixa de tenir certa autonomia. El tema és que el fons no canvia, i és aquí on la ideologia i les persones concretes apareixen com un complement (els filòsofs dieu accident?) de la política i no com la seva essència.

l

M'explico. Des d'un punt de vista global, penso que cada època i cada societat han desenvolupat (i desenvoluparan) els sistemes polítics que són útils per als seus fins. Al cap i a la fi, el que considerem el Bé, tot i tenir - crec - un fons comú "etern", varia en cada societat i el sistema és òptim en funció de l'equilibri o el desequilibri entre Fi i Bé. Si el sistema satisfà les expectatives d'una part majoritària de la societat (siguin les que siguin), incloent-hi, per tant, l'expectativa de Bé (vull dir de Bé real o realitzable, no de Bé ideal, per definició impossible), el sistema és útil i eficient. És això el que guia la política. L'etiqueta que porti (democràcia, monarquia absoluta, dictadura, etc.) no és que no sigui important, però és únicament accidental. És per això que és difícil de decidir si un sistema polític és millor o pitjor: tots són millors en la mesura en que satisfan Fi i Bé realitzables.

l

Sovint hi penso, en llegir coses dels segles XVII o XVIII: el sistema absolutista del que s'anomena Antic Règim havia sabut - sense que això sigui un mèrit - posar límits a l'arbitrarietat que tant li criti-quem. El poder absolut del monarca o dels seus ministres tenia els contrapesos suficients perquè la societat pogués mantenir-se en equilibri i per garantir l'ordre encara que el rei estigués tocat de l'ala. Llegint Laurence Sterne, per exemple, no tinc pas la impressió que se sentís absolutament incòmode en el sistema polític del seu temps. Encara diria més, tinc la impressió que el que va poder dir el 1768 és poc menys del que podem dir 240 anys després. I malgrat tot, a França regnava un besnét de Lluís XIV.

l

Alguns cridaran: i els pobres que es morien de gana per les car-reteres mentre els reis es gastaven milions en muntar una òpera?!

l

I jo els dic, i els pobres que es moren de gana per les carreteres del món mentre nosaltres anem a l'òpera i l'estat es gasta milions en muntar-la? La nostra democràcia garanteix el benestar d'una cort ampliada a dos o tres continents. Els estats i les empreses són els nostres reis (amb limitacions i fronteres, és clar, igual que els reis de fa tres segles). I, igual que avui en dia, el que a l'època pesava realment en l'economia no era l'òpera del rei, sinó la guerra.

l

El paral·lelisme em sembla claríssim. Afirmo, i serà difícil fer-me canviar d'idea, que vivim en un Antic Règim planetari. Era pitjor la monarquia absoluta que la democràcia actual? Potser sí. Però era realment molt pitjor? No és una pregunta nostàlgica. És una pregunta que cal fer-se.

l

Evidentment, com a membre de la cort, i afavorit per més inri, em declaro... a favor de la democràcia. Segurament lluitaria per no perdre-la. Però això no em fa cec.

l

Ara que les coses ja no són a nivell nacional o local, sinó a nivell mundial, puc dir que la democràcia em (a mi) permet d'accedir al que jo espero del meu pas per la vida, m'ofereix de satisfer el que la meva societat em proposa com a objectiu (sigui el del ramat o l'alternatiu, que és el negatiu del del ramat - el mateix, d'alguna manera). Però als milers de persones que moren cada dia de fam, de malalties curables, dels trets de les armes que fabrica el meu veí (o jo mateix), puc dir que la nostra democràcia els satisfà? Si hi ha milions d'éssers humans que viuen amb el risc permanent de la mort la culpa és més de l'Occident actual (el nostre) que de Lluís XV.

l

Per tant, la nostra democràcia no satisfa aquests milions de per-sones. I això m'obliga a introduir un matís. He dit que un sistema polític és eficient i útil (i no millor o pitjor en termes de Bé o de Mal) en la mesura en què satisfà les expectatives d'una part majoritària de la societat. El matís és que aquesta part majoritària comprèn necessàriament l'èlit econòmica i que són les modificacions d'aquesta èlit econòmica i, per tant, del context econòmic, les que alteren les nocions de Fi i de Bé. Això no vol dir que la ideologia i els fets històrics no tinguin cap pes, com ja he dit, sinó que, des d'aquest punt de vista, esdevenen únicament accidentals (amb el poder d'alteració de l'accident: important però mai profund).

l

Així doncs, què té de democràcia la nostra democràcia? Molt, però també molt poc. No cal ser un geni per imaginar-ne una de millor. La utopia creix amb l'ampliació de la consciència. Però tots sabem que la utopia és impossible per definició i ningú sap ben bé per a què serveix la consciència...

l

Bona nit, i no necessàriament pessimista. La vida continua! Sens dubte gràcies a la democràcia. Però si dic "Visca la democràcia!" em sento una mica Tartuffe.

l

P.S. Espero alguna participació. No és que abandoni la música ni el segle XVIII, és només per donar "novetat i varietat", principi fona-mental de l'estètica de les Llums (i potser de totes les estètiques). De fet aquí també he parlat del segle XVIII, però des d'un angle més útil per a la vida moderna que les teories musicals d'Iriarte.

l

I per no oblidar la música, tot això m'ha fet pensar que allò d'Abraceu-vos, milions! Aquest bes del Món! que criden els cors de la Novena és potser un gest infinitament més generós del que pot semblar i que el seu missatge va més enllà d'una simple invitació a l'amor universal. El gest de Beethoven és un gest transversal. És certament el testimoni d'un moment, d'unes necessitats, d'un context, d'un orgull, però és també, encara avui, un record de l'utopia, d'allò de Bé (vull dir de Bé ideal, i de Bell, i de Veritable) que hi ha en l'home, en la seva consciència. És com un horitzó, en el que té de tranquilitzador com a límit i d'esperançador com a principi de l'infinit. De la contem-plació d'aquest horitzó neix finalment un sentiment primer, mater-nal, de compassió per la condició humana. I d'orgull. Com el que evoca aquell gos solitari de Goya...

l

En tornaré a parlar aviat, a l'última entrada del cicle.

Sobre el "pedal motívic"

Un bon exemple d'aquest tret d'escriptura característic de Brunetti, portat a un extrem que no exclou l'humor.

l

Gaetano Brunetti (1744-1798), Quintet amb fagot nº1 en sol menor, 1783. Paolo Carlini & Quartetto Sandro Materassi.

l

II. Minuetto-Trio: /shared/hvkommzf3j

l

Provo aquesta nova manera de fer-vos arribar la música. Per tenir-hi accés, heu d'afegir, abans del codi que figura aquí sobre, http://www.box.net/. A veure què passa.

l

Bona nit!

Noves coïncidències

Un nou punt de contacte entre Brunetti i Boccherini. Es tracta de l'edició d'una sèrie de sis trios de Brunetti dedicada a l'Infant Lluís de Borbó, el patró de Boccherini. És una publicació excepcional: el títol apareix en castellà, la qual cosa indica que es va distribuir a Espanya, però la gravadora és Mme. Oger, que treballava a París. És evident que el compositor, amb 27 anys, era incapaç de finançar una esplèndida edició en castellà de les seves obres i fer-la gravar a França. Per tant, cal suposar que l'Infant Lluís aprciava especialment aquests trios i que l'edició respon a la seva voluntat expressa i a les possibilitats de la seva butxaca.
l
El que és més problemàtic és la data de l'edició. Segons Germán Labrador, que es basa en el RISM, la portada de l'edició presenta el text següent: Seis trios / Para dos violines y Baxo / Al Serenmo. Sor. Infante / Dn. Luis Hermano del Rey / nuestro Señor / Compuestos / Por Dn. Cayetano Brunetti / Violin de la Rl. Capilla de S.M. / M. DCC LXXI. 1771, doncs. Ara bé, per Google Books, he trobat un inventari de gravadors francesos del XVIII datat de 1859, on es decriu una bella portada de Seis trios para violines y baxo, amb una dedicatòria (no posa a qui) i el nom de de Brunetti. És obra d'un tal Pierre Lélu (1741-1810), gravador reputat, de visita a Espanya entorn de 1770. El problema és que aquesta estampa porta la data de 1769. Les referències posteriors a aquesta portada (1930 i 1977), precisen el títol complet: Seis trios / Para dos violines y Baxo / Al Serenmo. Sor. Infante / Dn. Luis Hermano del Rey / nuestro Señor / Compuestos / Por Dn. Cayetano Brunetti / Violin de la Re. Capilla de S.M. / M. DCC LXIX. El títol és el mateix que cita Germán Labrador, però la data canvia per 1769. Segons Germán Labrador, l’únic exemplar existent de l’edició es conserva a la Biblioteca del Conservatori de Gènova i precisa que les dues últimes xifres de la data han estat borrades. El catàleg de la biblioteca de 1966 ho confirma: “MCC. LX… [cancellate le ultime lettere délia data]” (Catalogo del fondo antico, Istituto editoriale italiano, 1966). Segons Labrador, és segur que hi ha una altra X i interpreta la resta com una I després de la X. El primer que es pot pensar és que s’ha equivocat i que s’ha d’interpretar com a IX i no com a XI, el que faria 1769 en lloc de 1771. Però Labrador afegeix una dada desconcertant: el 19 de març de 1771, la Gazeta de Madrid, anuncia la venta d’aquests trios. Però si la data és 1771, és extrany que a la portada no figuri el nou càrrec de Brunetti com a professor de violí de Carles IV, més important que el de violí de la Capella Reial. Tot això em porta a aventurar la següent hipòtesi.
l
La publicació d’aquests sis trios es va preveure al voltant de 1769, moment en què Brunetti, introduït a la cort però no absorbit encara per la feina de profesor a la Cambra del Príncep d’Àsturies, podria haver freqüentat els músics de l’Infant Lluís. Aquest, interessat en publicar al seu nom les obres d’aquest compositor prometedor, encarrega una bonica edició a Pierre Lélu, gravador reputat, de pas per Madrid, el qual, possiblement, coneixia els pintors francesos que treballaven per l’Infant. Aquest Lélu, amb molts contactes a París, pot estar lligat al fet que fos Mme Oger qui gravés les partitures a la capital francesa. Però el 1770 sembla un any de canvis i l’edició no veuria la llum fins el 1771. Podria ser, aleshores, que la data de Lélu s’hagués borrat, el que explicaria que a l’exemplar de Gènova li faltin les dues últimes xifres. La idea que la data borrada es degui a les mateixes causes que van fer borrar la data dels manuscrits originals de Brunetti, tal i com diu Labrador, em sembla discutible, en el sentit que és molt possible que aquest exemplar no provingui de la col·lecció personal del compositor.
l
Però per què tant d’interès per les dates? Doncs perquè el 1769, Boccherini escriu uns trios per a la mateixa formació que dedica al Príncep d’Àsturies, futur Carles IV (però que no publicarà fins el 1771!). Si fem cas a la portada de Pierre Lélu, descobrim que Brunetti dedica el mateix any uns trios a l’Infant Lluís. La dedicatòria és creuada, ja que Boccherini serà músic de l’Infant i Brunetti professor del Príncep. El cas, però, és que el primer també dedica uns quartets a l’Infant Lluís el mateix any i el segon escriu entre 1767 i 1770 uns trios dedicats al Príncep. Tot sembla indicar, doncs, una intensa proximitat entre les formacions musicals dels dos patrons. D’altra banda, Francesco Landini, de qui ja vaig parlar fa uns dies, era alhora violinista de la Capella Reial (al costat de Brunetti des de 1767) i músic de l’Infant (al costat de Boccherini des de 1770).
l
Però la cosa és més complicada. El 8 de novembre de 1770, per Reial Decret, Boccherini entra al servei de l’Infant Lluís. Aquest mateix mes, mor Felipe Sabatini, el professor de violí del Príncep Carles i, a partir de desembre el substitueix oficialment Gaetano Brunetti. La coincidència en les dates és pura casualitat? Fins a quin punt?
l
El cas és que les carreres dels dos compositors se separaran a partir de 1775, amb el desterrament de l’Infant Lluís, però durant el període immediatament anterior tot sembla indicar una proximitat important, tal i com ja vaig insinuar en un post recent. El 1771, Brunetti escriurà uns quintets amb dos violoncels, com Boccherini. Els seus editors a París són comuns (Vénier i La Chevardière).

l

Aquesta intrincada reflexió permet concloure sobre una proximitat entre Brunetti i Boccherini, tant a nivell personal com musical, a la qual la historiografia tradicional mai ha fet atenció i que es mereix un estudi aprofondit. Cada vegada tinc menys dubtes a l'hora de considerar la importància i la singularitat de l'entorn musical de la cort espanyola entre 1750 i 1808. Al voltant del Príncep Carles (Brunetti), de l'Infant Lluís (Boccherini) i de l'Infant Gabriel (Soler), la música penínsular fa una aportació interessantíssima al Classicisme musical, menystinguda, però, de forma incomprensible, fins als nostres dies.
l

Bona nit!

Brunetti o l'art de la transició

Una mirada a l'esquelet formal de les obres de Brunetti dona sovint la impressió d'una música fragmentada en petites seccions juxtapo-sades. És sens dubte el resultat d'una concepció molt particular de l'escriptura musical, on el treball sobre el motiu, sobre la cèl·lula rítmica, juga un paper essencial. De fet, tal i com he destacat en d'altres posts, és a través d'un únic motiu que el compositor garan-teix la unitat, no només de cada moviment, sinó també del conjunt de l'obra.

l

Però aquesta focalització sobre el detall exigeix uns mecanismes de transició entre les parts que assegurin, finalment, la cohèrencia i la intensitat de la música des de la perspectiva del temps: per a l'oient. D'una manera general, crec que el conflicte entre la severitat de la periodització i la necessitat de fluir de la pròpia música, entre rigor i naturalitat, neix amb l'estil clàssic i es manifesta a tots els seus nivells, de la gran forma al petit motiu. Des del meu punt de vista, els èxits del Classicisme musical - de Haydn, de Mozart, de Bee-thoven - resulten de la transformació d'aquest problema de base, aparentment paradoxal, en principi motriu de la creativitat. Dit això, vegem com el nostre compositor hi busca sol·lucions.

l

A través dels tres moviments, en determinades zones de transició, m'ha semblat descobrir un principi d'escriptura comú. Certament, no sempre l'utilitza de la mateixa manera, però és precisament per la seva capacitat de transformació i d'adaptació que puc parlar de "prin-cipi d'escriptura". La idea de base, crec, és la repetició d'un petit motiu a través d'un context harmònic o melòdic en transformació. Aquest "pedal motívic" (l'he anomenat així a falta de més imaginació lingüística), de la mateixa manera que un pedal harmònic, assegura l'estructura musical i dona cohesió a tot el passatge.

l

Hi ha un exemple clar d'aquest principi de transició al començament del primer moviment. Arriba després de l'exposició del primer tema (c.20-27) i porta a una semicadència en Si bemoll major (c.35) que obre, al seu torn, un primer passatge amb forta presència de la dominant. El violí primer presenta una petita frase formada per tres juxtaposicions d'un mateix motiu i la repeteix a l'octava inferior. En els dos casos la base harmònica serà la mateixa (IV-I sobre pedal de tònica), un d'aquests encadenaments plagals que tant agraden al compositor. Però l'oboè, que durant la primera frase ha mantingut una mateixa nota, durant la segona, inicia el moviment cap a la melodia de la secció següent, amb una síncopa que altera la percepció del motiu repetit del violí. Al mateix temps, el baix canvia (la segona viola toca a l'octava inferior), posant en relleu el moviment mib-re (que correspondria al de la setena i la seva resolució en un context V-I). Aquí teniu el fragment.

l

l
Un altre bon exemple, molt pròxim a aquest, és el dels c.89-96 del tercer moviment. La petita frase de motius juxtaposats es repeteix, com abans, a l'octava inferior i amb l'afegit d'un canvi d'instrument (del violí segon a la primera viola). En aquest cas, però, el canvi és únicament al nivell de la textura: les blanques en homofonia substitueixen les corxeres alternades del principi. D'una banda desapareix l'oboè i de l'altra apareix el violoncel, amb un senzill passatge melòdic en el seu registre mitjà-agut, mentre la segona viola assegura un nou pedal de Fa.

l

l

Un altre principi de transició o, més ben dit, d'unitat entre períodes, és el que apareix al c.174 del tercer moviment. A una mena de canon senzill de l'oboè i del primer violí que superposa, desplaçant-los, dos períodes de quatre compassos, s'oposa la melodia ascendent i descendent del violoncel, subratllada amb un gran arc a la partitura original. L'harmonia es repeteix, tal i com correspon al canon oboè-violí primer (V-I-V-I-V-I-V-I), però el període de 8 compassos del violoncel engloba totes les repeticions en un moviment més ampli. D'aquest fragment voldria destacar també els Fa sobreaguts de l'oboè. És una nota que s'incorpora a l'instrument en aquest moment i, per tant, la més aguda que podia fer. Penso en Gaspar Barli i els seus "sons sobreaguts", que havien cridat l'atenció de Boccherini. Una nova prova?

l

l
Però l'art de la transició de Brunetti no es limita només a les frases curtes. La meitat de la secció de desenvolupament del primer moviment, per exemple, està construïda sobre una lenta baixada conjunta del baix que s'allarga durant 20 compassos, a base de pedals harmònics successius. La riquesa del que passa a sobre, tant a nivell harmònic com melòdic, ho pot fer menys evident a l'audició, però no per això deixa de ser un gest clar del compositor. He copiat aquí sota, centrant-me en els moments en què canvia el baix (en els compassos que falten el pedal continua). Espero que es vegi suficientment gran per poder-ho apreciar.
l
l
Em sembla que això és tot per avui. Espero que s'entengui alguna cosa. Fins ben aviat!

Iriarte: CLARINET I

Pels que passen partitures:
l
Fins ben aviat.

Per no oblidar-me'n

Per no oblidar-me'n, escric aquí dos temes que vull tractar en relació a Brunetti. Un sobre la noció de "pedal motívic"; l'altre sobre l'art de la transició que demostra el compositor. Ara sí, pim pam pum, bona nit!

Esbós d'anàlisi

l

Després del tercer, avui li toca al segon moviment del sextet. A nivell formal, és el que planteja més problemes dels tres. Des del punt de vista tonal, en canvi, és el més senzill.

l

El primer que cal destacar d'aquest moviment és una unitat de con-junt que va més enllà de la forma i es fonamenta en el treball motívic.

l

Hi ha un motiu [m.b] que és l'orígen de tot el que he anomenat material a (pentagrames 1 i 2 de la imatge). És tracta d'un motiu essencialment rítmic (p.1, segon exemple), però que apareix inicialment associat a l'interval de tercera (p.1, primer exemple). El tornem a trobar a la secció B, tant a la melodia (p.3) com a l'acompanyament (p.4), on també serveix de generador de l'inesperat passatge en mi bemoll menor (c.32-35). Apareix de nou a la zona de transició dels cc.46-47 (p.4, segon exemple), així com al cor del passatge en do menor (p.5). I just abans del retorn variat del material a, apareix alhora amb la seva forma de base i de forma allargada (p.6) amb la qual cosa es converteix amb el m.a del primer moviment (que també retrobem al tercer, sempre sobre el si bemoll). La situació es repeteix després de la reexposició d'a (p.8 i 9, segon exemple), durant la qual la forma arpegiada del motiu (p.8, primer exemple) ha substituït la forma basada en l'interval de tercera (p.1, primer exemple). Al final de B', el motiu apareix de nou amb la tercera (p.11) i esdevé omnipresent, ja que els cc.96-99 reposen únicament sobre aquest m.b (p.12), que retrobem una última vegada a l'unisson forte dels cc.99-100 (p.13).
l
Des del meu punt de vista, aquesta unitat provinent del treball motívic deixa la forma en segon pla. Tot i que hi ha elements de repetició que permeten establir un esquema formal (v. taula), el compositor el tracta amb molta llibertat. Com correspondria a una forma binària, es presenta una secció A en la tonalitat principal i després una secció B a la tonalitat de la dominant acabada per una llarga zona cadencial. Tot i que a la taula no apareix així, la secció central en do menor (relatiu menor de la tonalitat principal), que pot fer pensar en un mini-desenvolupament, sembla més aviat l'inici de la segona part d'una forma binària. De fet, a la taula constava d'aquesta manera però ho he canviat a l'últim moment i ara me n'arrepenteixo. Per tant, convertiu la línia discontínua situada després del c.47 en línia contínua.
l
De forma curiosa (sembla una herència de les formes de dansa barroques), el retorn d'A al final és només parcial. D'A, doncs, desapareix el que he anomenat tema b, l'únic tema llarg del moviment (apareix desgranat a la taula), i la transició modulant amb B on apareixia un dels motius principals del tercer moviment, substituïda ara per una nova transició, més curta i no modulant. La secció B sí que reapareix sencera, però en el to principal, enllaçant amb la codetta dels cc.96-100 que ja he comentat en parlar dels motius.
l
En resum, la forma d'aquest segon moviment té un parentesc clar amb les formes breus de l'últim barroc, especialment la forma binària amb repeticions, que es considera l'orígen de la forma sonata. I de fet també es podria veure com una variant senzilla de forma sonata:
l
A[I]-B[V]- desenvolupament mínim-A'[I]-B'[I]-Codetta
l
D'entre els elements aïllats que criden l'atenció, subratllar la pro-ximitat de l'unisson final amb el que tanca el primer moviment, que es pot considerar com un factor d'unitat transversal, per al conjunt de l'obra. I també l'inesperat passatge en mi bemoll menor, al centre de la secció B, que crea una expectativa de canvis frustrada pel retorn a Si bemoll major. És un nucli expressiu i introdueix l'element de varietat i de dramatúrgia (més que dramatisme) que demanava l'estètica del segle XVIII. Però cal preguntar-se si no hi ha també un component humorístic, a la manera de Haydn, en la no satisfacció de l'expectativa de canvis creada per la modulació a l'homònim menor del to principal.
l
Això és tot per avui. Bona nit.
l
Afegit el dissabte 22 de novembre: Charles Rosen anomena el tipus d'organització formal d'aquest moviment una "forma sonata mo-viment lent". És cert que hi ha una "petita" diferència entre la forma binària barroca i aquest exemple de forma sonata: la reexposició de la secció B a la tònica. Sempre segons Charles Rosen, aquesta reexposició comporta la resolució simètrica de l'exposició inicial al to de la dominant i s'inscriu en un sentit de les proporcions, de la "resolució simètrica de forces oposades" que és el fonament i la singularitat de l'estil clàssic. Malgrat tot, el meu error de percepció és una bona manera d'evidenciar el lligam entre la forma sonata i la forma binària del Barroc tardà.

La llum es va fent

Acabo de fer una petita descoberta fonamental. Fonamental per als sextets de Brunetti, és clar. Bé, i fonamental perquè és la meva pri-mera descoberta musicològica!

l

La cosa consisteix en què he posat nom a l'oboista pel qual es van escriure els sextets, amb la qual cosa el seu possible període de composició es precisa. Però anem per passos. Tot vé d'un disc de Boccherini que tinc a casa. L'únic que no havia escoltat mai. Obro el llibret i la primera cosa que em diu és que, en una carta a Pleyel, Boccherini explica que "hi ha aquí [a Madrid] un excel·lent oboè, músic de la Cambra del Rei, M. Gaspar Barli, el qual, a més d'una dolçor extraordinària, extreu del seu instrument uns sons sobre-aguts i rars que li són particulars". Data de la carta: 10 de juliol de 1797. Pinc! La llum s'encén: Cambra del Rei, oboè, 1797.

l

Germán Labrador, en el seu recent Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo crítico, temático y cronológico (AEDOM, 2005), a partir de la data de les còpies dels sextets, realitzades poc després de la mort de Brunetti (1798), deduïa que els sis sextets amb oboè (dels quals nosaltres toquem el primer) eren les últimes obres del compositor i que devien datar aproximadament del període 1795-1798. En aquest marc, la carta de Boccherini obre dues pistes: d'una banda dona un perquè (únicament possible, però sòlid) de l'efectiu i de la producció dels sextets i, de l'altra, permet encaminar una datació més precisa de les obres.

l

Pel que fa a l'efectiu, cal saber, abans de res, que el d'aquests sextets és únic en la producció de Brunetti (amb una suposada excepció de la qual tractaré més endavant) i que són les seves úniques obres de cambra amb oboè. Tenint en compte que la pròpia producció del compositor és un bon indicatiu dels canvis en la formació musical de la Cambra del Rei i que, des de 1792, totes les seves obres són quintets amb dues violes, és plausible pensar que els sextets sorgeixen de la unió del quintet de corda habitual i de l'oboista, Gaspar Barli. Amb aquesta teoria, la producció dels sextets se circumscriu a la cort reial, domini de Brunetti.

l

En el moment de la carta de Boccherini, el juliol de 1797, Barli és oboista de la Cambra. Partint d'aquí, i amb l'ajuda d'un article de la revista Boccherini Online (Mariateresa Dellaborra, "La partie pourra être remplacée par...: il caso dei notturni op. 38", 2008), reconstrueixo breument la vida de Barli. Era oboista i fagotista i havia arribat a Madrid al voltant de 1780. El 1783, entra a l'orquestra particular dels Benavente-Osuna, on freqüentarà Boccherini. El 1784, entra com a fagot a la Capella Reial, on freqüentarà Brunetti. El 1790 esdevé oboista a la mateixa institució. El 1796 entra a la Cambra del Rei. Ve-t'ho aquí la data clau. Els sextets de Brunetti datarien, doncs, del període comprès entre 1796 (caldria mirar els documents de l'època per saber a partir de quin mes) i mitjans de 1798, un temps abans de la malaltia i mort del compositor (16 de desembre de 1798).

l

Però la cosa va més enllà. Germán Labrador, sense tanmateix adonar-se de la possible relació de Barli amb els últims sextets de Brunetti, proposa, per la seva banda, que els quintets amb fagot del compositor es podrien haver escrit en ocasió de l'entrada del músic a la Capella Reial com a fagotista, el 1784. Crec que és a partir d'aquesta atibució que Dellaborra fa referència a "le composizioni di Brunetti [per a Barli] destinate alla Real Camera" (article citat). Però sense desmerèixer l'aportació de Labrador, crec que, en el cas dels sextets, la filiació és encara més clara i segura. Brunetti era director de la Cambra, no de la Capella, i la presència de Barli a la formació que dirigia el compositor coincideix en el temps amb les dates hipotètiques que proposava Labrador per als sextets. Dates confir-mades, indirectament, per la maduresa creativa que demostra l'únic dels sextets al qual he tingut accés fins ara (en comparació, per exemple, amb els sextets de corda de 1775).

l

D'altra banda, i ara la cosa es va fent sucosa, és Boccherini qui ens ha parlat de Barli. I si algú s'ha preguntat per què, aquí arriba la resposta. De fet li està explicant a Pleyel que ell va utilitzar aquests sons dolços i els "sobreaguts" de Barli en els Notturni de 1787. Ja he dit que l'oboista també formava part de l'orquestra privada dels Benavente-Osuna. I qui va ser director d'aquesta orquestra entre 1785 i 1787? Don Luis Boccherini, bien sûr. Per tant, Boccherini i Brunetti freqüentaven Barli des dels anys 1780 i, si creiem la hipòtesi de Labrador per als quintets amb fagot, els dos havien escrit obres per a ell poc després de conèixer-lo.

l

El que és encara més sorprenent és el següent. El 1796, Brunetti, en afegir-se Barli a l'efectiu de la Cambra, escriu per ell sis sextets amb oboè. El 10 de juliol de 1797, Boccherini parla de Barli a Pleyel fent referència a obres escrites deu anys abans i demostra que coneix el nou lloc de l'oboista a la Cambra del Rei. Doncs bé, immediatament després, com un eco, escriu sis quintettini amb oboè, els op.55. Naturalment, la tradició diu que els va escriure pensant en Barli. I de fet hi ha elements de la partitura que semblen confirmar-ho. En primer lloc, la dificultat de la part d'oboè*, però també indicacions recurrents com soave, dolce o dolcissimo, que fan pensar en "la dolçor extraordinària" del timbre de Barli, o els sons "sobreaguts i rars" del trio del quintet en re menor. Un obstacle per a la possible relació d'aquestes obres amb Barli és que Boccherini les va escriure per a Frederic Guillem II de Prússia i que les va enviar a Berlín junt amb els quintets amb piano op.56. A part de l'anècdota que proba-blement van arribar després de la mort del rei (16 de novembre del 1797), sembla a ser que aquests reculls no haurien respost a comandes específiques i que, per tant, Boccherini hauria escollit lliurement el seu efectiu. A més, sabem que els quintets amb piano op.56, companys de viatge de l'op.55, es tocaven a Madrid a la mateixa època.

l

Tot això ens diu: Boccherini i Brunetti van escriure, amb poc mesos de diferència, obres per a formacions semblants i pensant en el mateix músic, magnífic intèrpret de l'oboè. Tot i que nosaltres subs-tituïm l'oboè per la flauta de l'Elena, no seria una bona idea posar-les en paral·lel? Es dona la casualitat que tinc la partitura de tres dels quintets op.55 de Boccherini...

l

Per acabar, no vull oblidar l'excepció a la qual feia referència en parlar dels sextets amb oboè de Brunetti. En efecte, en fer el catàleg de l'obra de Brunetti, Labrador fa referència a un inventari de l'arxiu musical dels Benavente-Osuna fet a principis del segle XIX (si no recordo malament) on hi consten uns sextets amb oboè de Brunetti. Labrador, sense justificar-se de forma convincent, els considera diferents dels sis sextets que nosaltres coneixem i, per tant, com a obres perdudes. Jo, donada la raresa d'aquest tipus de formació i la singularitat de la situació que acabo d'exposar (Barli a la Cambra), que sembla justificar la producció dels nostres sextets, m'inclino per suposar el contrari, és a dir, que es tracta d'una còpia de les mateixes obres. No cal oblidar, a més, que Barli també tocava a l'orquestra dels Benavente-Osuna i que la presència d'un exemplar d'aquestes obres a l'arxiu de la casa podria ser una prova més del lligam dels sextets amb el propi Barli.

l

D'altra banda, aquests sextets semblen haver gaudit d'un cert prestigi en el seu moment, ja que se'n conserva una còpia a Madrid (Palau Reial) i una a Parma (Biblioteca Palatina). La de Parma es va copiar el 1800 per a Lluís de Borbó i l'Infanta Maria Lluïsa, ducs de Parma a punt de convertir-se, en virtut del tractat d'Aranjuez (1801), en reis d'Etrúria, l'antic gran ducat de Toscana. Són els dos per-sonatges que apareixen a l'extrem dret de La Família de Carles IV de Goya, pintada aquest mateix any. De fet el més probable és que la partitura fes el viatge amb ells de Madrid a París, on Napoleó els va nomenar reis i després fins a Florència, des d'on va passar a Parma a mitjan segle XIX.

l

Francisco de Goya (1746-1828), La Família de Carles IV, 1800 [detall].
l

* Si l'Elena passa per aquí, que recordi l'oboista que vem veure fa poc al Palau. Tocava un d'aquests quintets.
l
Bona nit!

Cruïlles: Boccherini i Brunetti

Vaig a parlar del tema que vaig prometre l’altre dia. Es tracta de la relació entre aquests dos italians, Luigi Boccherini i Gaetano Bru-netti, tots dos grans compositors i figures essencials del Madrid musical de la segona meitat del segle XVIII. No en tenim pràcticament cap referència. Sorprèn, en aquest sentit, el silenci dels seus contemporanis. Iriarte, autor d'enceses lloances de Haydn, no dubtarà en afirmar que la "moderna Música Alemana, que en la parte sinfónica es constante, [...] arrebató la palma a la Italiana" (La Música, 1779). Dos anys abans, Antonio Rodríguez de Hita, mestre de música del mateix Iriarte, ja ho deixava ben clar: en matèria de música instrumental, s'aprecia "en primer lugar la de autores alema-nes, acaso - afegeix - porque su fuego, invención y variedad con-genia más a nuestra nación" (Noticia del gusto español en música según está en el día, febrer de 1777).
l
És consolador que aquest incomprensible silenci sobre els artistes nacionals s'extengui també fins a Goya. Iriarte lloarà l’austríac Mengs, però ningú no ho farà de l'aragonès. Cal recordar que Brunetti vivia a Madrid almenys des dels 16 anys i Boccherini des dels 24. Els dos hi van viure fins la seva mort. És ben conegut que el segon signava Don Luis Boccherini. El primer, és clar, encara més arrelat a la capital, ho feia com a Cayetano Brunetti.

l
És doncs un misteri, el de la recepció d'aquests dos músics en el país que els havia adoptat, amb més raó quan sabem que entre els dos van ocupar els càrrecs musicals més importants del regne. Brunetti va començar com a violinista a la Capella Reial i professor de violí del futur Carles IV i va acabar dirigint la Música de la Cambra del Rei. Boccherini va ser mestre de capella de l'Infant Lluís i del rei de Prússia (a distància) i director de l'orquestra dels ducs de Benavente-Osuna (en el mateix moment en que Iriarte - i Goya - freqüentaven la duquessa!). De forma indirecta, sabem la dignitat amb què van servir les seves obligacions i la satisfacció dels seus patrons. Llurs corpus musicals en són els testimonis més valuosos.
l
En aquesta situació, però, remuntar en el temps es converteix en un veritable joc de pistes. L'única referència a la relació entre Brunetti i Boccherini, en gran part infundada, per bé que repetida encara avui fins a la sacietat, és la d'una suposada intriga del primer, gelós dels seus càrrecs, per evitar l'accés a la cort del compositor violoncelista. L'anècdota és el còmode - i vil - consol dels que no poden entendre com un compositor únic i genial com Boccherini no va accedir mai a un càrrec a la cort. És així com pretenen netejar la taca feta en l'honor del seu Don Luis. Però en tot això, l’únic que se sap del cert és que el 1785, Francisco Brunetti, el fill de Gaetano, competí amb Boccherini per una plaça de violoncelista a la Capella Reial i guanyà. Tot i que la influència del seu pare podia ser decisiva, no hi ha cap raó per pensar que Francisco (autor d’un Método de violoncello) no fos competent per al càrrec. D’altra banda, el novembre d’aquell mateix any, Boccherini rebia de Carles III una pensió de 1200 reals i la promesa de la primera plaça vacant de violoncelista de la Capella “sin oposición”, amb la qual cosa cal pensar que l’animositat de la cort contra Boccherini era menor del que s’ha dit.
l
Naturalment, tal i com pertoca a la falta de rigor que ha caracteritzat els estudis boccherinians fins fa pocs anys, a ningú se li va acudir que la desaparició de la suposada ofensa al geni de Boccherini pogués dependre d'unes quantes hores de recerca... i de l'existència d'un segon geni. En efecte, la consulta ràpida d'algunes obres de Brunetti hauria tret a la llum un altre gran compositor, evitant la denigració de la persona i acabant amb la inexplicable desatenció - bé, sí, és per l'anècdota - que ha merescut el creador. A la cort no hi havia necessitat del talent de Boccherini perquè ja n'hi havia un altre!
l
Ara i aquí em manquen els documents que em podrien ajudar a traçar els llocs i les dates dels creuaments d'aquests dos homes, oposats per una tradició historiogràfica però probablement pròxims en el seu temps. La meva experiència amb la seva música em fa partir de les premisses que tant l'un com l'altre participen d'una mateixa estètica, alhora europea i profundament local, i que hi ha elements d'influència mutua en la seva mùsica.
l
Forçat per la gana i per les obligacions casolanes i estudiantils, em limitaré a exposar els detalls coincidents que m'han portat fins aquí, sense ampliar, per ara, la recerca. Els sextets op.1 de Brunetti ja havien motivat una altra entrada del bloc. Comprovacions posteriors m'han permès de dubtar encara més de la hipòtesi que hi plantejava, si bé sense renunciar-hi del tot. Aparentment, els sextets s'haurien escrit per als Benavente-Osuna.
l
És, doncs, de nou dels sextets de Brunetti que vull parlar, però des d'un altre punt de vista. L’abril de 1775 els edita Vénier a París. Vénier és també l'editor de Boccherini, amb el qual publica aquell any un recull de quintets (op.20) i un de quartets (op.22). En el marc d'una estratègia comercial típica de l'època, les edicions proposen una instrumentació alternativa de les obres per accedir a un públic més ampli. Es dona el cas, però, que en el cas de Boccherini es conserva una carta a l'editor Pleyel de 1796 on li demana de convertir en fagot o en segona viola el primer violoncel d'un recull de quintets. Podem suposar que vint anys abans havia proposat el mateix a Vénier i que era amb l'autorització o la demanda expressa del compositor que aquest proposava que la part del segon violoncel es pogués fer amb una viola o un fagot. Així s'havien presentat, doncs, les partitures dels quintets op.20. Doncs bé, aquest 1775, escrivint per a una formació ben extranya - per bé que menys si es pensa en la dels quintets de Boccherini -, 3 violins, viola i 2 violoncels, Brunetti fa editar els sextets i Vénier fa constar que "la partie du deuxième violoncelle peut s'executer sur l'alto ou le basson" [la part de segon violoncel es pot tocar amb viola o fagot]. Compromís o simple coincidència? I els quintets amb dos violoncels que Brunetti escriu a la mateixa època - els únics que escriurà per a aquesta formació? I què me'n dieu del fet que, l'any següent, Boccherini publiqui el seu únic recull de sextets de corda - aquets cop per 2 violins, 2 violes i 2 violoncels, però amb la mateixa alternativa per al segon violoncel?
l
Se m'acudeix una idea... Una espècie de somni fantàstic, una mica de ciència ficció. Boccherini s'havia vist "obligat a escriure per a dos violoncels" (carta a Pleyel citada anteriorment) per la formació de la cort de l'Infant Lluís, on ell mateix, el violinista Landini i la família Font havien donat lloc al conjunt inèdit del quintet amb dos violoncels. El 1775, però, l'Infant encara no havia estat desterrat a Arenas de San Pedro i els seus músics vivien a Madrid. Brunetti, professor de violí del nebot de l'Infant, el futur Carles IV, hauria passat algun dia amb els músics de l'oncle, donant lloc a aquesta extranya reunió de 3 violins, viola i 2 violoncels? No en va eren tres els italians, entre Boccherini, Landini i Brunetti - amor de compa-triotes? I no en va les parts més exigents dels sextets d'aquest últim són les de primer violí i primer violoncel...
l
Brunetti al violí i Boccherini al violoncel en una mateixa sala? Potser sí... Però massa bonic per ser veritat. Sort que la imaginació no té límits!
l
Bona nit!

Qüestió de forma

l
[En principi, clicant sobre la taula hauríeu de poder veure-la en gran.] Després de superar els problemes de xifratge de l'altre dia, he continuat abordant l'anàlisi d'aquest darrer moviment del sextet de Brunetti i el que us presento aquí és el seu esquema formal.

l

Al primer cop d'ull, per la presència d'una secció A en la tonalitat principal i d'una secció B al to de la dominant, reexposades al final sense la modulació a la dominant, l'organització del moviment semblava indicar una mena de forma sonata. La secció central [C], amb tot l'aspecte d'un desenvolupament per la seva successió de modulacions i de transformacions del material temàtic, confirmava aquesta primera impressió. Però hi ha dos elements que introduïen el dubte. En primer lloc, l'aspecte del primer tema [a], propi d'un tema de rondó, i en segon lloc la reexposició integral de la secció A en la tonalitat principal després de la primera aparició de B.

l

l
Es tracta, doncs, d'un exemple de forma rondó-sonata, síntesi entre la forma sonata i la forma rondó.

l

l

És una forma utilitzada per Mozart i Haydn a la mateixa època, encara que podria sorprendre trobar-la en un compositor teòricament aïllat de la modernitat europea. I dic "podria" i "teòricament" perquè sabem que l'arxiu de l'orquestra de la Real Cámara, que dirigia Brunetti, comptava més de 50 simfonies de Joseph Haydn i 37 d'altres compositors, com Pleyel, Dittersdorf, Michael Haydn, Wranitzky, Gassman, etc. L'última remesa, rebuda entorn de 1800, és a dir, possiblement, encara en vida de Brunetti (que mor el 1798), comprenia nou de les últimes simfonies de Haydn (1788-1795) i l'obertura de Le Nozze di Figaro de Mozart (1786), prova que, a Madrid, estaven perfectament al dia de l'última modernitat europea. No per això el mèrit de Brunetti és menor, ja que demostra una perfecta assimilació de les noves formes d'escriptura musical i, alhora, una manera molt personal de tractar-les, profundament original.
l

Des del punt de vista dels elements unificadors del moviment, el primer que cal destacar és l'organització temàtica i motívica. La secció A té un material propi [a] i tota la resta apareix lligat al material de b, especialment P1, B i C, assegurant la cohesió entre les seccions. Però més enllà de la unitat del moviment, la genialitat de Brunetti és la d'assegurar la unitat amb el conjunt de l'obra. Entre el segon i el tercer moviment, per exemple, és evident la proximitat del motiu que obre les respectives seccions de transició i que serà, al tercer moviment, el fonament de b.

l

Pel que a al primer moviment, destacar la presència del motiu principal de la introducció lenta (m.a de la taula) al centre de la secció A. Més sorprenent és el clar parentesc harmònic i, en part, melòdic, entre el nou tema en Sol bemoll major situat exactament al centre del tercer moviment [n] i el tema principal del primer moviment. I tot i que em sembla més arriscat, no em puc estar de subratllar la proximitat entre l'extrany passatge cromàtic de la coda d'aquest tercer moviment i l'altre passatge cromàtic situat al principi de la introducció lenta del primer moviment, el qual, l'altre dia, a Barcelona, també ens va semblar problemàtic. La progressió cromà-tica del baix és molt semblant (I: mib-fa-solb-sol-lab i III: mib-mi-fa-fa#-sol-fa-mib) i l'inici de l'harmonització és pràcticament idèntic.
l
Bé, no m'allargo més. Només volia destacar alguns elements formals que m'han cridat l'atenció en aquest moviment i que confirmen el "savoir faire" de Brunetti i la modernitat de la seva obra. Ignoro si la forma rondó-sonata és troba en d'altres obres del propi compositor o d'altres, com Boccherini. Tendeixo a pensar que sí, però s'hauria de comprovar en quina mesura el grau de complexitat d'aquesta obra és superior o inferior a la mitjana de l'època.
l
M'han agafat ganíssimes de tocar! Amb això acabo i us desitjo un bon diumenge.

Qüestió de rigor

No deixa mai de sorprendre la impropietat i la ignorància de bona part dels estudiosos de la literatura en parlar de música. Fa pocs dies, consultant la Historia literaria de España en el siglo XVIII (ed. F. Aguilar Piñal, 1996), el gran volum de referencia sobre el tema, em trobo amb la següent frase sobre Iriarte:

l

"y [escribió] algunos melólogos en los que atestigua su vocación musical."

l

Bé, per començar, una breu consulta d'El compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo de Subirá (Madird, CSIC, 1949-1950) o d'Iriarte y su época de Cotarelo y Mori (1897), totes dues obres de referència, hauria fet saber a l'autor que, de melòlegs, Iriarte només en va ecriure un. La data de l'obra, estrenada set mesos abans de la mort de Don Tomás i considerada com la seva última producció im-portant, desautoritza automàticament la hipòtesi d'un segon melòleg. Russell P. Sebold, a l'edició de les comèdies d'Iriarte, citant Pigna-telli, amic del poeta, diu ben clar que durant l'estiu de 1791 "eran tan intensos los dolores que sufría, por habérsele esparcido la gota en todo el cuerpo, que sólo a beneficio del opio, que tomaba en gran cantidad, podía encontrar algun alívio".

l

És sorprenent, d'altra banda, en un llibre amb vocació de síntesi i de referent per a la recerca científica, la manca d'atenció total que pateix el gènere. Únicament des del punt de vista literari, l'èxit inesperat del melòleg a Espanya i la immensa producció que en resulta durant la dècada de 1790 crec que mereixen un comentari. Amb més raó quan l'autor de la frase, Emilio Palacios Fernández, especialista en Samaniego, en ocupar-se de la part teatral de la Historia literaria, ja devia conèixer la seva Parodia de Guzmán el Bueno (editada pel propi Palacios el 2001) i les opinions del poeta vasc sobre el melòleg.

l

L'absència d'interès vé de lluny emperò. Ja Cotarelo y Mori, que considerava el melòleg un gènere "soporífer", en el seu fonamental Iriarte y su época, ignora quasi completament el Guzmán, error que els seus successors no es preocuparan de corregir. René Andioc, en l'altre referent, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, no en parla. Russell P. Sebold, malgrat el seu interès pels elements preromàntics de la literatura espanyola del setcents, dedica 10 curtes línies al Guzmán en la seva edició de les comèdies iriartianes (Castalia, 1978). Un original que sí que en parla, Ivy Lilian McClelland ("Pathos" dramático en el teatro español de 1750 a 1808, 1970), tot i plantejar per primera vegada algunes de les problemàtiques essen-cials del gènere, es mostra incomprensiblement injust i parcial a l'hora de jutjar-ne l'efecte artístic. A la denigració quasi gratuïta de les qualitats del Guzmán, oposa, poc després, la revelació, igualment gratuïta, farcida d'elogis i amb llicències poètiques, d'un gran sentit de la comicitat en el El Domingo de Rodríguez de Arellano.

l

Malgrat que el principal problema dels estudis literaris en abordar el melòleg (i particularment el Guzmán) és la ignorància musical, tant des del punt de vista teòric com estètic, els esforços de la musi-cologia espanyola per posar-hi remei són pràcticament nuls. I això que hi ha hagut, en els últims 15 anys, dos simposis internacionals sobre teatre i música a l'Espanya del XVIII... En el primer, celebrat a Salamanca el 1994, ni tan sols es va fer referència a aquest tipus d'obres. En l'altre, celebrat l'any passat a Madrid, especialment esperançador pel fet de centrar-se en els gèneres breus, se'n va parlar breument durant una tarda i només de les obres de Comella i Blas de Laserna.

l

La subestimació del melòleg continua, doncs, de forma incompren-sible, fins avui. Tanmateix, tal i com ja intuïa Subirá i, més tard, McClelland, en el cas de Guzmán el Bueno, els plantejaments estètics que el van fer possible em semblen especialment interessants. Per entendre'ls, cal situar el Guzmán al lloc que li correspon en la producció iriartiana. És l'última obra important de l'autor. I arriba després d'un període fecund de reflexió sobre el fet teatral, exem-plificat per El señorito mimado (1787), La señorita malcriada (1788) i El don de gentes (1789). D'altra banda, la proximitat de les reedicions del poema La Música (1784 i 1787) en el moment d'escriu-re la partitura del Guzmán em fan pensar que hi ha un lligam entre els plantejaments teòrics del poema i els resultats musicals del Guzmán. És un tema que tractaré més àmpliament quan tingui temps. Per ara em limito a constatar la importància del Guzmán com a síntesi - definitiva, degut a la mort de l'autor - entre les reflexions teatrals i musicals d'Iriarte i reclamo, davant dels que el veuen com una obra sense importància, un replantejament, una segona oportu-nitat.

l

Bon week-end!

Sobre les "rareses" de Brunetti

Em sembla més clar xifrar-ho tot en Si bemoll major. Deixo tal qual el xifratge fins al primer temps del c.264 i després, sense canviar de tonalitat, xifro V/vi i considero el primer temps del c.265 com una manera de diferir la resolució sobre vi (amb els retards 6-5, 4-3). Em sembla que, exceptuant els acords extranys del segon temps del c.263 i primer del c.264, aquest nou xifratge ho fa tot més senzill.

l

És interessant també la progressió cromàtica paral·lela de les dues veus extremes (v. aquí dalt), que culmina sobre la setena disminuïda del c.264 i que es tanca de forma simètrica (arribant sobre el mi bemoll-do del principi) al c.266, amb l'entrada de l'oboè. Aquesta progressió simètrica ascendent-descendent amb el vèrtex superior sobre l'arribada al sisè grau (sol menor) ens pot ajudar a entendre aquest passatge com un comentari, un eco, una harmonització de la pujada cromàtica en unísson dels compassos immediatament ante-riors. D'altra banda, la referència al relatiu menor (sisè grau, sol menor) en afirmar-se la tonalitat principal ja havia aparegut al final del desenvolupament del primer moviment. Un paral·lelisme volgut, un element d'estil, una originalitat d'aquesta obra, una simple coïncidència? És una pregunta a la qual no puc respondre per falta de coneixements.
l
No cal oblidar, però, que sol menor és una de les tonalitats privi-legiades de Brunetti i la d'algunes de les seves millors obres, com la simfonia nº22 o el quartet op.2 nº1. Sorprenent coincidència amb Mozart, d'altra banda!

Assaig de l'1 de novembre

l
Una finestra oberta sobre l'últim assaig, durant la primera lectura del segon número del Guzmán, amb les conseqüents desafinades i una certa manca de coordinació... Però també la prova que els assajos serveixen per alguna cosa!
l
Gràcies a tots per l'altre dia i fins el 29!

Rareses de Don Cayetano

l

M'enfrontava aquest migdia a l'anàlisi del sextet de Brunetti que fem amb el grup i el fragment d'aquí dalt m'ha semblat especialment problemàtic. Abans d'abordar-lo, però, resumeixo les característiques de l'obra pels profans.

l

Gaetano Brunetti (1744-1798). Primer sextet d'un recull de sis escrit a Madrid entre 1795 i 1798. Oboè (flauta en el nostre cas), 2 violins, 2 violes i violoncel. Si bemoll major. Tres moviments: Largo-Allegro comodo (Si bemoll major), Larghetto sostenutto (Mi bemoll major), Finale Allegretto (Si bemoll major).

l

El fragment en qüestió es troba al final del tercer i últim moviment, que s'estructura amb una mena de forma sonata (no entro en detalls) i acaba amb una coda. És aquí on em vull focalitzar. El "tema" B ha acabat en Si bemoll major (to principal, c.253) i la coda comença amb dos aparatosos encadenaments V-I (triples i dobles cordes) i IV-V-I (c.257). Aquí comencen les coses rares. Al c.258 comença un poderós unísson sobre les notes de l'acord de setena de dominant que s'allarga amb una pujada cromàtica en negres que arriba "de forma lògica" fins al FA (dominant, c.260) i continua "de forma menys lògica" fins a SOL (c.261). És en aquest compàs on he començat a copiar. Després del SOL (en forte) comença molt piano una pro-gressió harmonica poc habitual dominada per una sèrie de cadències abortades, de manera que el Si bemoll major no s'afirma clarament fins a la cadència del c.269 (amb un acord de tònica sense tercera...) i encara més clarament poc després (c.271) amb la doble repetició (forte) de l'aparatosa cadència de l'inici de la coda. Després encara hi haurà una sèrie d'encadenaments V-I (forte) i una darrera cadència fortíssimo (c.285).

l

Us he copiat els 9 compassos d'aquesta progressió harmònica per veure si podeu aportar un xifratge més interessant i més clar que el meu.

l
Trobo molt interessant aquest gest del compositor de situar el moment més singular del conjunt de l'obra al final de l'últim moviment. Recorda, d'alguna manera, el fet per Mozart el 1788 al darrer moviment de la Simfonia en Sol menor (nº40, K550), amb la concentració del clímax contrapuntístic á la coda.
l
És cert que la part de desenvolupament d'aquest mateix tercer moviment del sextet ja inclou un sorprenent passatge on destaca l'encadenament Mi b menor - Sol b major - La b menor - Si b menor, però aquest fragment de la coda comporta, a més, la pèrdua momentània de les referències tonals, amb la conseqüència d'un protagonisme accentuat de les progressions cromàtiques (observeu per exemple les línies paral·leles del violoncel i del segon violí).
l
He xifrat el segon temps del c.263 i el primer del c.264 com a 6/4 cadencials d'una hipotètica cadència en si bemoll major/menor (truncada per la setena disminuïda del segon temps de 264). També es podrien interpretar com una forma de dominant sobre tònica en Fa major (amb 9a menor/major i 7a), però és potser més rebuscat. En tot cas, el que és important (i que és vàlid en les dues inter-pretacions) és que l'oïda espera la resolució del re i del si en do i la, respectivament (el la és urgent des del retard del primer temps de 263!). I de fet el do i el la arriben finalment, però distorsionats per la nova setena disminuïda, que canvia completament el panorama.
l
El que passa després m'ha semblat la preparació d'una cadència en Do menor que tampoc arriba (és el tercer 6/4 cadencial abortat en dos compassos), ja que la dominant, en lloc d'aparèixer major, apareix menor (amb el si bemoll). A partir d'aquí ho he xifrat en Si bemoll major, tot i que de forma retrospectiva, ja que el sentiment de Si bemoll no arriba fins dos compassos després (c.267), amb la resolució d'una segona setena disminuïda.
l
La cadència dels cc.268-269, al seu torn, em sembla ben extranya. L'absència de la setena a l'acord de dominant i el rocambolesc creuament de veus semblen indicar la clara voluntat del compositor per evitar la tercera a l'acord de tònica. És realment curiós, i molt personal, aquest interès de Brunetti per evitar la tercera dels acords. No és la primera vegada que m'hi trobo. En efecte, la tercera passarà ràpidament al final d'aquest c.269 i no s'afirmarà fins el c.271, amb la resolució de la següent cadència (repetició de la del c.255).
l
A veure si algú troba una sol·lució diferent pels xifratges. Us ho agrairé. Bon cap de setmana!

Desapareix la música

Avui he estat parlant amb una companya de classe que fa una opcional sobre la qüestió dels drets en el camp de la música. Diu que si els conflictes amb els enllaços es repeteixen podria tenir problemes més greus, de manera que, per ara, renuncio a tots els en-llaços. La veritat és que em fa ràbia i tinc la temptació de ser ben tossut i aguantar, però reflexionant-hi m'adono que en cas de problemes mai em donarien la raó, o sigui que... la vida és dura.

l

Si voleu tenir-hi accés, només cal que m'envieu un mail o em deixeu un comentari a qualsevol entrada del bloc i us responc amb l'enllaç. Per fer-ho més fàcil, mantindré els arxius a la web de box.net, ja que, en no publicar-los, no hauria de tenir problemes.

l

De fet se m'ha acudit una manera de "burlar" la vigilància amb els enllaços, però de moment prefereixo no arriscar-me. Ho provaré amb les noves entrades.

l

Estic "madurant" la penúltima entrada del cicle. No hauria de trigar molt.

l

Fins aviat!

I més!

Ara són els de box.net (on penjo la música) que m'amenacen. En vista del panorama, he eliminat tots els enllaços musicals excepte els del cicle, als quals no penso renunciar. Una de les funcions principals d'aquest cicle era la d'otorgar a la part musical un tractament igual de rigorós i de complet que a la literària o a la de les altres arts. No sé si ho he aconseguit, però em sembla essencial que continuï sent-hi. I continuarà.

l

Per convèrcer-me, res millor que el malestar que m'han provocat les notes del disc de simfonies de Boccherini que acabo de comprar (Akademie für Alte Musik Berlin, Musique d'abord, 1997): esplèndida acumulació dels tòpics més babejats - inclòs el de les intrigues de Brunetti, que em treu de polleguera i que ja explicaré un dia de bon humor.

l

Bona tarda!

Salvatge bloc

M'han borrat l'entrada de fa uns dies titulada "De Santiago a Santiago: un text, dos compositors" per un tema de drets. És el risc que corro posant-vos els fragments de música. M'amenacen amb tancar el bloc si hi descobreixen altres casos com aquest.

l

D'això ja fa cinc dies i, tot i que vaig prendre la precaució de borrar bona part dels últims enllaços musicals, no he tingut cap altre problema. Vaig fer tanmateix una còpia precipitada de la majoria d'entrades. Em fa molta ràbia haver perdut el text que em van borrar.

l

Em sap greu haver d'afrontar la "llei" per donar-vos accés als fragments musicals, però ho faig amb el convenciment que la llei no està feta per al meu cas i que, per tant, està mal feta. De forma majoritària, la música que penjo al bloc s'emmarca en una voluntat didàctica, de divulgació d'un repertori massa poc conegut. L'objectiu, doncs, no és en cap cas el de penjar discs al bloc per una descàrrega gratuïta. Els fragments que us ofereixo rarament superen el 10% del material d'un disc i sovint són només una part d'una obra més gran.

l

Els discs utilitzats al bloc, ironies de la vida, són tots originals. I fins i tot, en alguns casos, pel visitant interessat, l'obtenció del disc sencer només és possible comprant-lo per les vies legals. Es tracta de discs poc habituals que poden no existir en els circuits de descàrregues de la xarxa.

l

He tornat a posar alguns enllaços desapareguts, especialment els que formen part de les entrades principals del cicle.

Novetats

Acabo d'aconseguir un llibre amb 19 imatges magnífiques de detalls del 2 i del 3 de maig de Goya, amb la qual cosa queda sol·lucionat un dels temes pendents de la pel·lícula. També hi ha una imatge de prop de Boccherini (detall de La família de l'Infant Lluís, 1783), que sempre pot servir per alguna cosa.

l

En principi a l'assaig de dissabte serem 12, tot i que encara no sé res de la Clàudia i no aconsegueixo contactar amb l'Emmanuel, o sigui que no sé si vindran. També estem pendents de saber alguna cosa sobre possibles clarinets i violins. És pràcticament segur que aquest cop encara no tindrem trompa, però sempre es pot esperar un miracle, encara que no s'hi cregui...

l

Fins demà passat!

Un fil a través dels segles: "tú que no puedes"

Musa, pues eres
de edad tan tierna,
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.
Si un sabio estudia
jurisprudencia,
gasta siete años
en aprenderla;
y en siete días
la Violeta
le embute a un tonto
todas las ciencias;
tú, que no puedes,
llévame a cuestas. [...]
Goza el caballo
cuadra muy buena,
regalo eterno,
siempre de huelga;
y el pobre burro
anda diez leguas
lleno de hambre,
palos y leña;
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.
Vemos a un grande
que le molesta
que le estén dando
siempre excelencia;
y si a la esposa
de un vendeesteras
su mercé omito,
no da respuesta;
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.
l

José Iglesias de la Casa (1748-1791), Poesías, 1793 [pòstum].
l

Francisco de Goya (1746-1828), Tú que no puedes, de la sèrie Caprichos, 1799.
l

Comentaris sobre el gravat: ¿Quién no dirá que estos caballeros son caballerías? [Manuscrit del Prado]. Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, ó los verdaderos burros a cuestas [Manus-crit de López de Ayala].

l

La filiació entre la letrilla d'Iglesias de la Casa i el capricho de Goya és pràcticament indubtable. Els dos eren amics de Meléndez Valdés i els temes de les dues obres, tot i no ser idèntics, s'assemblen molt. Però de la imatge del "tú que no puedes, llévame a cuestas" hi ha una tercera versió, ben coneguda, tot i que la relació amb les anteriors no està clara. Parlo de Baudelaire, que admirava l'art de Goya de forma lúcida. El 1858, parlant dels Caprichos, el poeta veia en l'artista aragonès el creador del "monstruós versemblant". Chacun sa chimère es va publicar per primera vegada el 1862. Us poso el text i... chacun ses conclusions!

l

CHACUN SA CHIMÈRE

l

Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poundreuse, sans chemins, sans gazon, sans un chardon, sans une ortie, je rencontrai plusieurs hommes qui marchaient courbés.

l

Chacun d'eux portait sur son dos une énorme Chimère, aussi lourde qu'un sac de farine ou de charbon, ou le fourniment d'un fantassin romain.

l

Mais la monstrueuse bête n'était pas un poids inerte; au contraire, elle enveloppait et opprimait l'homme de ses muscles élastiques et puissants; elle s'agrafait avec ses deux vastes griffes à la poitrine de sa monture; et sa tête fabuleuse surmontait le front de l'homme, comme un de ces casques horribles par lesquels les anciens guerriers espéraient ajouter à la terreur de l'ennemi.

l

Je questionnai l'un de ces hommes, et je lui demandai où ils allaient ainsi. Il me répondit qu'il n'en savait rien, ni lui, ni les autres; mais qu'évidemment ils allaient quelque part, puisqu'ils étaient poussés par un invincible besoin de marcher.

l

Chose curieuse à noter: aucun de ces voyageurs n'avait l'air irrité contre la bête féroce suspendue à son cou et collée à son dos; on eût dit qu'il la considérait comme faisant partie de lui-même. Tous ces visages fatigués et sérieux ne témoignaient d'aucun désespoir; sous la coupole spleenétique du ciel, les pieds plongés dans la poussière d'un sol aussi désolé que ce ciel, ils cheminaient avec la physionomie résignée de ceux qui sonst condamnés à espérer toujours.

l

Et le cortège passa à côté de moi et s'enfonça dans l'atmosphère de l'horizon, à l'endroit où la surface arrondie de la planète se dérobe à la curiosité du regard humain.

l

Et pendant quelques instants je m'obstinai à vouloir comprendre ce mystère; mais bientôt l'irrésistible Indifférence s'abbatit sur moi, et j'en fus plus lourdement accablé qu'ils ne l'étaient eux-mêmes par leurs écrasantes Chimères.

l

Charles Baudelaire (1821-1867), Le Spleen de Paris, 1869 [pòstum].

l

CADA CUAL, CON SU QUIMERA

l

Bajo un amplio cielo gris, en una vasta llanura polvorienta, sin sendas, ni césped, sin un cardo, sin una ortiga, tropecé con muchos hombres que caminaban encorvados.

l
Llevaba cada cual, a cuestas, una quimera enorme, tan pesada como un saco de harina o de carbón, o la mochila de un soldado de infantería romana.

l
Pero el monstruoso animal no era un peso inerte; envolvía y oprimía, por el contrario, al hombre, con sus músculos elásticos y poderosos; prendíase con sus dos vastas garras al pecho de su montura, y su cabeza fabulosa dominaba la frente del hombre, como uno de aquellos cascos horribles con que los guerreros antiguos pretendían aumentar el terror de sus enemigos.

l
Interrogué a uno de aquellos hombres preguntándole adónde iban de aquel modo. Me contestó que ni él ni los demás lo sabían; pero que, sin duda, iban a alguna parte, ya que les impulsaba una necesidad invencible de andar.

l
Observación curiosa: ninguno de aquellos viajeros parecía irritado contra el furioso animal, colgado de su cuello y pegado a su espalda; hubiérase dicho que lo consideraban como parte de sí mismos. Tantos rostros fatigados y serios, ninguna desesperación mostraban; bajo la capa esplenética del cielo, hundidos los pies en el polvo de un suelo tan desolado como el cielo mismo, caminaban con la faz resignada de los condenados a esperar siempre.

l
Y el cortejo pasó junto a mí, y se hundió en la atmósfera del horizon-te, por el lugar donde la superficie redondeada del planeta se esquiva a la curiosidad del mirar humano.

l
Me obstiné unos instantes en querer penetrar el misterio; mas pronto la irresistible indiferencia se dejó caer sobre mí, y me quedó más profundamente agobiado que los otros con sus abrumadoras quime-ras.

l

Traducció d'Enrique Díez-Canedo, 1935.

El simfonisme ibèric (1740-1814)

Tal i com vaig fer l'altre dia pels quartets de corda, he decidit reunir al voltant dels escassos exemples de música simfònica del cicle, un petit ventall de fragments musicals que puguin ajudar a donar una visió global del simfonisme ibèric durant la segona meitat del segle XVIII.

l

D'entre els compositors no representats aquí, cal citar el català Josep Fàbrega (actiu 1758-1791), autor de 3 simfonies i 5 obertures, Ramón Garay (1761-1823), autor d'almenys 5 simfonies que encara no han estat enregistrades, Pablo del Moral, del qual es conserva almenys una simfonia dels anys 1790, Juan Balado i els portuguesos António Leal Moreira (1758-1819), autor de dues simfonies amb aspecte d'obertura escrites al tombant de segle i João Domingos Bomtempo, la primera simfonia del qual data de 1809.

l

Francesco Corselli (1705-1778), Obertura de l'òpera Achille in Sciro, 1744. El Concierto Español, dir. Emilio Moreno.

l

I. Allegro:

l

José de Nebra (1702-1768), Obertura de la sarsuela Iphigenia en Tracia, 1747. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset.

l

Àudio:

l

Josep Duran (1726-1806), Obertura en fa major, c.1760. Capella Bydgostiensis, dir. Joan Lluís Moraleda.

l

III. Allegro:

l

Vicent Martín i Soler (1754-1806), Obertura de la sarsuela La madrileña o el tutor burlado, 1778. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset.

l

Àudio:

l

João de Sousa Carvalho (1745-1798), Obertura de l'òpera Testoride Argonauta, 1780. Clemencic Consort, dir. René Clemencic.

l

Àudio:

l

Luigi Boccherini (1743-1805), Simfonia en fa major, op.35 nº4, 1782 [G 512]. Ensemble 415, dir. Chiara Banchini.

l

I. Allegro assai:

l

Gaetano Brunetti (1744-1798), Simfonia en si bemoll major, 1782 [nº26]. Concerto Köln.
l
I. Larghetto - Allegro:

l

Gaetano Brunetti (1744-1798), Simfonia en sol menor, 1783 [nº22]. Concerto Köln.
l
III. Quintetto:

l

Tomás de Iriarte (1750-1791), Obertura del melòleg Guzmán el Bueno, 1790. Arxiu Finale.

l

I. Allegro con brio:

l

Carles Baguer (1768-1808), Simfonia nº16 en sol major, c.1790-1800. London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.
l
IV. Rondo. Presto:

l

Bernat Bertran (1774-1815), Simfonia en mi bemoll major, 1798. Musica Aeterna Bratislava, dir. Peter Zajicek.

l

I. [Allegro]:

l

Francisco Javier Moreno (1748-1836), Simfonia en mi bemoll major, 1800. Concerto Köln.

l

II. Allegro. Piu Allegro:

l

Ferran Sors (1778-1839), Simfonia nº3 en fa major, 1804. Capella Bydgostiensis, dir. Joan Lluís Moraleda.

l

Àudio:

l

Josep Pons (c.1768-1818), Simfonia en sol major, c.1800-1810. Concerto Köln.

l

I. Andantino maestoso: