Una mirada a l'esquelet formal de les obres de Brunetti dona sovint la impressió d'una música fragmentada en petites seccions juxtapo-sades. És sens dubte el resultat d'una concepció molt particular de l'escriptura musical, on el treball sobre el motiu, sobre la cèl·lula rítmica, juga un paper essencial. De fet, tal i com he destacat en d'altres posts, és a través d'un únic motiu que el compositor garan-teix la unitat, no només de cada moviment, sinó també del conjunt de l'obra.
l
Però aquesta focalització sobre el detall exigeix uns mecanismes de transició entre les parts que assegurin, finalment, la cohèrencia i la intensitat de la música des de la perspectiva del temps: per a l'oient. D'una manera general, crec que el conflicte entre la severitat de la periodització i la necessitat de fluir de la pròpia música, entre rigor i naturalitat, neix amb l'estil clàssic i es manifesta a tots els seus nivells, de la gran forma al petit motiu. Des del meu punt de vista, els èxits del Classicisme musical - de Haydn, de Mozart, de Bee-thoven - resulten de la transformació d'aquest problema de base, aparentment paradoxal, en principi motriu de la creativitat. Dit això, vegem com el nostre compositor hi busca sol·lucions.
l
A través dels tres moviments, en determinades zones de transició, m'ha semblat descobrir un principi d'escriptura comú. Certament, no sempre l'utilitza de la mateixa manera, però és precisament per la seva capacitat de transformació i d'adaptació que puc parlar de "prin-cipi d'escriptura". La idea de base, crec, és la repetició d'un petit motiu a través d'un context harmònic o melòdic en transformació. Aquest "pedal motívic" (l'he anomenat així a falta de més imaginació lingüística), de la mateixa manera que un pedal harmònic, assegura l'estructura musical i dona cohesió a tot el passatge.
l
Hi ha un exemple clar d'aquest principi de transició al començament del primer moviment. Arriba després de l'exposició del primer tema (c.20-27) i porta a una semicadència en Si bemoll major (c.35) que obre, al seu torn, un primer passatge amb forta presència de la dominant. El violí primer presenta una petita frase formada per tres juxtaposicions d'un mateix motiu i la repeteix a l'octava inferior. En els dos casos la base harmònica serà la mateixa (IV-I sobre pedal de tònica), un d'aquests encadenaments plagals que tant agraden al compositor. Però l'oboè, que durant la primera frase ha mantingut una mateixa nota, durant la segona, inicia el moviment cap a la melodia de la secció següent, amb una síncopa que altera la percepció del motiu repetit del violí. Al mateix temps, el baix canvia (la segona viola toca a l'octava inferior), posant en relleu el moviment mib-re (que correspondria al de la setena i la seva resolució en un context V-I). Aquí teniu el fragment.
l
Un altre bon exemple, molt pròxim a aquest, és el dels c.89-96 del tercer moviment. La petita frase de motius juxtaposats es repeteix, com abans, a l'octava inferior i amb l'afegit d'un canvi d'instrument (del violí segon a la primera viola). En aquest cas, però, el canvi és únicament al nivell de la textura: les blanques en homofonia substitueixen les corxeres alternades del principi. D'una banda desapareix l'oboè i de l'altra apareix el violoncel, amb un senzill passatge melòdic en el seu registre mitjà-agut, mentre la segona viola assegura un nou pedal de Fa.
l
l
Un altre principi de transició o, més ben dit, d'unitat entre períodes, és el que apareix al c.174 del tercer moviment. A una mena de canon senzill de l'oboè i del primer violí que superposa, desplaçant-los, dos períodes de quatre compassos, s'oposa la melodia ascendent i descendent del violoncel, subratllada amb un gran arc a la partitura original. L'harmonia es repeteix, tal i com correspon al canon oboè-violí primer (V-I-V-I-V-I-V-I), però el període de 8 compassos del violoncel engloba totes les repeticions en un moviment més ampli. D'aquest fragment voldria destacar també els Fa sobreaguts de l'oboè. És una nota que s'incorpora a l'instrument en aquest moment i, per tant, la més aguda que podia fer. Penso en Gaspar Barli i els seus "sons sobreaguts", que havien cridat l'atenció de Boccherini. Una nova prova?
l
l
Però l'art de la transició de Brunetti no es limita només a les frases curtes. La meitat de la secció de desenvolupament del primer moviment, per exemple, està construïda sobre una lenta baixada conjunta del baix que s'allarga durant 20 compassos, a base de pedals harmònics successius. La riquesa del que passa a sobre, tant a nivell harmònic com melòdic, ho pot fer menys evident a l'audició, però no per això deixa de ser un gest clar del compositor. He copiat aquí sota, centrant-me en els moments en què canvia el baix (en els compassos que falten el pedal continua). Espero que es vegi suficientment gran per poder-ho apreciar.
l
l
Em sembla que això és tot per avui. Espero que s'entengui alguna cosa. Fins ben aviat!
Cap comentari:
Publica un comentari a l'entrada