Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

divendres, 25 de novembre de 2011

divendres, 28 d’octubre de 2011

D'un món a l'altre

Torno fascinat, un cop més, de l'altre món, el del segell Alpha, que és més que una discogràfica com el Barça és més que un club. L'Autre Monde és una petita i fabulosa botiga situada al cor bategant de París, en un carreró que puja cap a l'Odéon i que Woody Allen no hauria desestimat per la seva última pel·lícula. A la nit, mentre les velles parets dels hôtels es fonen amb la fuga de blaus del crespuscle, s'hi encenen espelmes en lloc de bombetes. Molt bona música i una escollida biblioteca de llibres de música, d'història i d'art (terrible- ment en venda) us acompanyaran quan entreu. Hi destaquen els bells llibres il·lustrats, els lloms i les pàgines (entrevistes) dels quals, desvetllen un somni fastuós de frescos, de cúpules i de galeries, de grans figures mitològiques i d'epifanies monacals.

Això podria ser una ressenya per una revista cultural on l'indret mereixeria quatre o cinc estrelles, però hauríem deixat de banda l'essencial. Vaig descobrir Alpha amb 13 o 14 anys. Erlebach va ser el primer disc i encara recordo l'estranya i irrepetible sensació que vaig tenir en treure el plàstic que l'embolicava. La d'un meteorit extrava- gant i fascinant, definitivament únic, amb aquella inefable, incomfusible senefa del cartró, entre les aigües de les pàgines de guarda dels llibres antics i els motius vagament ornitològics d'un pareo javanès. Era en aquell mesón del carrer Bailèn on feien faves amb pernil. Amb 15 anys, prop de la llar cremaven l'Andante de Barrière (no cal que digui quin, els que hagin sentit el disc sabran de què parlo) i les atmosferes de cordes pinçades que el Poème Harmonique o l'Arpeggiata han sabut recrear (i aquí crear és més important que el prefix) màgicament.

Alpha, i tot el que l'acompanya (un festival a Normandia, l'exaltació permanent de les altres arts, de la paraula declamada a la fotografia, els concerts a l'Île Saint-Louis, la llibreria, etc.), ha sabut fer oblidar que és un producte comercial. Va ser aventura en un principi, ara és filosofia i fe laica. En consultar el catàleg d'Alpha, com en visitar la llibreria, un té la sensació de descobrir les col·leccions d'un "homme de goût", un "honnête homme" cultivat, apassionat. En l'origen, el fundador, el discret Jean-Paul Combet.

D'una banda, comprant, un hi compra la il·lusió d'esdevenir part d'un cercle exclusiu i elevat de consumidors de cosa cultural. De l'altra, els acabats, la màgia dels detalls, l'amor de les coses ben fetes que traspua darrera de cada disc i cada moble i cada llibre, en definitiva, els testimonis d'una passió i el de la passió de la passió compartida, fan perdonar l'elitisme del conjunt. El propi Combet diu que ningú ha dit mai que els seus productes siguin barats, però tampoc no han dit mai que no valguin el que s'ha de pagar per ells. Deu ser un molt bon amfitrió.

Però sobretot, la música. Alpha ha significat una nova concepció de la música, avui és més clar que mai: més que la vivència de la música, el somni de la música. És el somni fet quotidianitat (precisament recuperar la quotidianitat de la música "museitzada" és el tema de festival d'Arques-la-Bataille d'enguany), guanyant, així, la possibilitat de seguir somniant. Alpha ha tingut el mèrit d'aglutinar en un projecte comú enormes artistes que, des de diferents provinències, han mogut muntanyes de rutina i de tradicions establertes i han gosat la música que somniaven. També tècnics de so (Hugues Deschaux és el primer i potser l'últim nom d'un tècnic de so que recordaré), actors molt més que actors (Eugène Green amb la seva personalitat capital, Benjamin Lazar), musicòlegs, historiadors de l'art, el fotògraf Robin Davies, etc. Junts han creat un fet, un fet nou, en un d'aquests tombants col·lectius que només s'esdevenen un cop de cada mil.

Per mi, Alpha ha sigut una nova identitat musical, un heroic desplaçament de la base de la feixuga columna de la música "culta". A veure si arribo a formular el que vull: hi ha nascut una nova concepció de la mal anomenada "obra menor". Cap obra no és menor si els músics que la toquen la fan major. Els músics no són només "passadors" de memòria, són creadors de memòria, assumint així la seva condició d'artistes del i pel present sense perdre mai el compromís més pur amb el passat. D'aquesta manera han sortit de l'ombra, embolcallats per un veritable treball de recreació, una sèrie inacabable de fabulosos fantasmes (Belli, Avison o Barrière) o d'estàtues ben conegudes però retocades fins a fer-se irreconeixibles (Bach, Monteverdi, Dufay). En un gir copernicà respecte al museu musical habitual, amb aquesta idea, plenament assumida, que Jean-Jacques Nattiez, parafrasejant Molino, anunciava simplement així: "les obres que emergeixen en una cultura i una societat donades i que se succeeixen cronològicament en la història de la música, són primer i abans que res el resultat de processos complexos propis a cada compositor considerat individualment en el context d'un espai socio-cultural particular". S'estableix així la base des de la qual tota producció musical és digne d'interès. L'interès artístic pel músic geni, passant per l'antropologia, esdevé l'interès artístic per l'home músic. La darrera descoberta és que, com més ens submergim en aquest context que ha passat de ser marge a ser centre, més brillen els antics genis: amb una llum nova revifada i acompanyada per la llum pròpia (sovint sorprenentment poderosa i suggestiva) dels un-cop-més-mal-anomenats "mestres menors".

El meu desig, el meu somni d'anys és que aquesta reflexió arribi a la música que conec i que defenso. Difícilment podria concebre una il·lusió millor que veure Gaetano Brunetti o Pere Joan Llonell, amb les característiques lletres grogues o roges sobre negre, i, a sota, les bromes a l'horitzó d'un paisatge de Luis Paret, les qualitats de verd d'una cassaca pintada per Goya o l'aura singular i intrigant de la taula plena de pastanagues en una escena de gènere de Flaugier. Amb l'acompanyament, obviament, d'una música ben servida: els colors particulars de la música d'església de la Barcelona industriosa de 1770, els quintets tardans de Brunetti amb l'atreviment dels arranjaments amb oboè i diversos instruments per part, una ornamentació temerària... i més i més i més. Pedrell ho formulava, a la manera romàntica, fa 110 anys: servir "a eixos altres grans, als anònims, als infinitament petits, excelsos custodis de l'ànima de la pàtria" (llibre d'or de l'Orfeó Català, 6-I-1902).

Sí, Alpha m'ha donat el bell somni, el seguir somniant, i sobretot, sobretot, el seguir lluitant.

divendres, 21 d’octubre de 2011

París, rue Férou, tardor

Man Ray, Rue Férou, 1952


Ahir, baixant per la rue Férou, vaig tenir un férou frisson (le frisson des férus de la rue Férou). Un bon i gustós calfred, en definitiva. El sol ho banyava tot amb l'evidència del plein air, amanyagant les arestes de pedra groga de les cases i casones parisines (darrera meu el museu del Luxemburg anunciava "Cézanne et Paris"). Davant meu, les torres noves de Saint-Sulpice ballaven amb la llum, lleugeres, enormes escultures de cartró penjades d'algun núvol blanc. I un vianant enfoulardat, assenyalant la finestra fosca d'un hôtel: "J'habitais alors cet appartement...". El miracle d'un carrer de poble enmig de l'animació senatorial del quartier de Saint-Sulpice.


dijous, 22 de setembre de 2011

Per fi!

Per fi! Amb l'enquadernació del primer exemplar del treball de màster tinc la impressió d'arribar al final d'un llarg camí. Ara queda la defensa, però el pitjor ja ha passat. I després, la nova aventura del doctorat...

Quan acabi la resta de compromisos immediats espero poder tornar a dedicar-me tranquil·lament al bloc i posar-lo al dia, que li cal.

diumenge, 10 de juliol de 2011

Carmen Veneris amb Brunetti

Em faig eco de l'amable comentari dels membres del quartet Carmen Veneris a l'entrada que els vaig dedicar fa un any: "Estimados amigos. Muchas gracias por hacer referencia de nuestro grupo en vuestra reseña. Por fin hemos podido realizar una actuación con este cuarteto tan fantástico."

Les seves interpretacions han assolit una nova maduresa i ofereixen una versió natural, fàcil, molt bonica, del quartet op. 2 nº 1 en sol menor de Brunetti (1774). Al seu canal de Youtube trobareu altres interpretacions de Haydn i de Canales.

Esperem que d'altres obres segueixin aquest camí, amb la mateixa dedicació, precisió i tendresa.

divendres, 8 de juliol de 2011

Crisi

Sense temps per a més, mencionar dos tristos esdeveniments que posen sobre la taula amb tota la cruesa, a crits, la lamentable problemàtica del patrimoni musical en aquest(a merda de) país.

La desaparició de la Mona Lisa de la història de la música de la Catedral de Santiago, el Codex Calixtinus, (es van deixar la clau al pany) i la posada en venta del manuscrit autògraf de Recuerdos de la Alhambra, primer pas per a la dispersió de l'extraordinària col·lecció Miquel Llobet, essencial per a la història de la guitarra. L'actual propietari, que ja la va salvar d'una mort segura, es veu obligat a condemnar-la definitivament a mort davant la frígida passivitat de les institucions nacionals i autonomiques, públiques i privades. Entre les joies que guarda hi ha un manuscrit amb música del Padre Basilio (de finals del XVIII, no de finals del XIX, com diu La Vanguardia d'avui), compositor essencial de la història de la guitarra espanyola, sobre la música del qual, fins avui 8 de juliol, no sabíem res. I això que només és notícia de rebot...

A crits ens diuen avui els diaris que la reflexió sobre l'estat de les fonts musicals a Espanya és d'una urgència que supera tots els límits. Per desgràcia, les alarmes silencioses (absents) d'aquests arxius eclesiàstics que es deixen les claus als panys i tenen goteres són una bona metàfora de l'efecte que tindrà el tema a partir de demà. Si no us ho creieu, llegiu demà els diaris.

divendres, 3 de juny de 2011

Més sobre Francisco Brunetti

P. G. de Bussy [?], Campagne et souvenirs d'Espagne, 1823-1839. Pu- blicats a la Revue Hispanique XXXII, New York-Paris, 1914.

Es tracta del diari d'un oficial francès que va entrar a Espanya amb els cent-mil fills de Sant Lluís per restaurar la monarquia absoluta el 1823. A l'inici hi diu: "c'est sous l'impression du moment que mes notes ont été prises, et je les ai laissées telles que je les avais rédigées".

El 24 de juny de 1823: "Soirée de musique chez Cabrero. Brunetti, première basse du roi d'Espagne", (p. 497).

L'1 de juny havia donat alguna altra precisió sobre Cabrero: "Jolie soirée de musique chez l'orfèvre Cabrero", (p. 496).

Afegit el 19-VI: Es deu tractar de Pablo Cabrero, segon director de la Real Fábrica de Platería (després de la mort d'Antonio Martínez el 1792). Segons veig per internet, "uno de los establecimientos industriales más importantes del Madrid de la Ilustración, responsable de la mejor orfebrería que se haya hecho en España en los siglos XVIII y XIX". (A la imatge: calze fet a la Real Fábrica de Platería el 1829, Museo Arqueo- lóxico Provincial de Ourense).

dilluns, 30 de maig de 2011

dijous, 12 de maig de 2011

Brunetti sota els focus

Saludo amb molta alegria la publicació per Ars Hispana dels quartets L. 190 i 185-189 de Brunetti, escrits entre 1785 i 1788. A la introduc- ció, el Raúl Angulo, que ha tingut el detall de citar aquest bloc i des d'aquí li agraeixo, aclareix de forma definitiva una confusió referent a les fonts manuscrites d'aquestes obres, deguda a un error de la Biblioteca Nacional de França i del catàleg publicat de Brunetti.

El pròxim 17 de maig, la presentació de la publicació a Ovideo comptarà amb la interpretació de dos dels quartets per professors de corda del Conservatori Superior de Música de la capital asturiana. A la web de l'editorial en podeu sentir un tast electrònic.

Sense temps per més (Brunetti em crida, per d'altres temes, des de la finestra oberta del Word), envio molta sort i un gran agraïment a la feina impagable del Raúl i el Toni i el seu projecte d'Ars Hispana.
l

dissabte, 30 d’abril de 2011

Un 'raro' pas comme les autres: Brunetti a la ràdio

Cal celebrar amb xampany el monogràfic que va dedicar Radio Nacional Clásica a Brunetti el passat diumenge 24 d'abril. La introducció biogràfica i la tria musical són excel·lents. És una gran ocasió per sentir molt bones versions de la seva música, sobretot perquè em consta que fins fa pocs mesos a Radio Nacional no tenien cap dels dos discs que se senten en aquest programa.

dimarts, 26 d’abril de 2011

Oh, mia patria, si bella e perduta?

Faula

THE CITIZEN AND THE TRAVELLER

'Look round you,' said the citizen. 'This is the largest market in the world.'
'Oh, surely not,' said the traveller.
'Well, perhaps not the largest,' said the citizen, 'but much the best.'
'You are certainly wrong there,' said the traveller. 'I can tell you . . .'
They buried the stranger at the dusk.

EL CIUTADÀ I EL VIATGER

'Mireu al vostre voltant', digué el ciutadà, 've-t'ho aquí el mercat més gran del món'.
'Oh, de ben segur que no', digué el viatger.
'Potser el més gran no', digué el ciutadà, 'però el millor sí, això segur'.
'Aquí us equivoqueu', digué el viatger. 'Us podria mencionar...'
Van enterrar l'estranger en fer-se fosc.

Robert Louis Stevenson, Faules, 1896.

dimecres, 20 d’abril de 2011

Pronto

No vé a cuento, però dedico un post al desgraciat record del terrorista del Jiménez Losantos, que ha plantat l'odi en una generació, la nova, que ja no sap ni per què odia.

dilluns, 18 d’abril de 2011

El xoc de 1769, ossia Concessió a la musicologia romàntica

Era un dia de Quaresma de 1769. Al Teatro de los Caños del Peral, a Madrid, el públic, sorollós, s'asseia i es feia veure. S'engega la nova simfonia del Bocarini, o Boquerini, arribat fa poc de París. O sorpresa! Quin silenci de cop. Ningú no havia sentit mai una música així. Unes melodies que sembla que prenguin vida, com les paraules d'un orador poeta. Boccherini porta la nova sensibilitat de París, la de l'Empfindsamkeit afrancesat, la de Johann Schobert, i alhora l'esperit encantador de la simfonia concertant, de la conversa galant.


L'orquestra deixa caure el moviment lent, patètica. Assegut al mig de l'escena, Don Luis estira amb el seu arc una melodia estranyament plaent: la seva. De cop i volta s'interromp per iniciar la burla d'una dansa, acompanyat pel violí, abans de tornar a caure en una profunda melancolia. Al final de l'últim moviment es diria que se sent el riure acompassat del saló de Mme du Deffand. Res no serà com abans en la música espanyola després de la Quaresma de 1769.

dissabte, 16 d’abril de 2011

Darrere les petjades de Francisco Brunetti

"Hâtons-nous de parler de M. Brunetti, élève pour le Violoncelle de M. Duport le jeune, & qui lui fait le plus grand honneur; la manière charmante & sûre dont il joue de cet instrument, a paru faite pour commencer avantageusement sa réputation, & pour compléter celle de son Maître. M. Brunetti, Musicien de la Chambre du Prince des Asturies, retourne en Espagne; peut-être eût-il été à désirer qu'il fût resté encore quelques mois à Paris pour consolider ses excellens principes; mais il part du moins avec un talent assez brillant pour prouver que son temps a été bien employé."

Mercure de France, dissabte 18 de septembre de 1784, secció "Spectacles / Concert Spirituel", p. 129.

divendres, 15 d’abril de 2011

De la necessitat de la cultura pública

Pietro Fabris (ca. 1740-1792), Concert a casa de Kenneth Mackenzie, ambaixador anglès a Nàpols, 1770.

Ahir al Petit Palau quatre grans artistes van deixar un pòsit d'excel·lència, els quatre músics de l'Arcanto Quartett. Escoltant-los en un quartet dedicat a un comte rus, pensava en el fet que el quartet de corda hagi passat del saló particular a la sala de concerts, de ser privilegi d'una petita minoria a producte per al gran públic, de la caixa forta del terratinent a la butxaca d'una classe mitjana en crisi econòmica. Avui podem gaudir de la cultura per 15 euros (i ja comença a ser car). L'art antany aristocràtic, el volem al carrer i al tombant d'un dijous per la tarda.

Absents els terratinents amb fortuna que exercien de mecenes, presents nosaltres amb 15 euros (o cinc, o un, o cap) a la butxaca, euros que no cobreixen ni el sou d'uns artistes d'aquest nivell, ni el de l'autor del programa, ni la construcció de la sala de concerts, ni la tinta daurada de les entrades, el mecenatge públic esdevé una necessitat. Amb el nostre petit egoisme i la nostra aspiració a convertir-nos en l'aristocràcia del barri per la durada d'un quartet de corda, erigim el sistema públic. Si el capitalisme salvatge és una necessitat, el sistema públic ho és en la mateixa mesura. D'aquí, potser, totes les contradiccions de l'actualitat. Podríem dir que l'estat públic ha nascut per satisfer la suma dels nostres egoismes o, el que és el mateix, el creixement del públic de l'art?

Arcanto Quartett

dijous, 7 d’abril de 2011

divendres, 1 d’abril de 2011

Política

Ens queixem dels joves, de l'escola, de la incultura i dels adoradors de Telecinco. Res de sorprenent quan la principal característica de la nostra política és la manca d'entusiasme intel·lectual. En lloc de democratitzar la cultura hem desculturitzat la democràcia.

dimarts, 29 de març de 2011

D'amenitat

Em pregunto si els americans del Nord no són avui els depositaris de tota la tradició retòrica europea. Estic convençut que la beuen quotidianament en aquests discursos tan fabulosament aplaudits de les pel·lícules americanes (l'orador que ens ha demostrat que la vida continua sent bella acaba emocionat; n'hi ha un que s'aixeca, comença a picar lentament de mans, després un altre, un altre, i un altre; l'aplaudiment s'accelera, tota la sala esclata i jo tinc una llàgrima a l'ull dret i un calfred).

Jean-Antoine Houdon (1741-1828), Thomas Jefferson, 1789.

Sigui com sigui, el cas és que llegint últimament llibres de musicologia anglosaxons (l'altre dia parlava de Gjerdingen), hi retrobo sempre un poder de persuasió que depèn quasi més del com que del què. Hi ha una flaire comuna, un estil brillant, seductor, quasi publicitari, de vegades agressiu, en la presentació de les idees (si bé més o menys escolar segons les capacitats de l'autor).

Posem que hi hagi dos investigadors, un americà i un europeu (no és un acudit del Jaimito), i que fan la mateixa feina i la publiquen en un llibre. Resulta que el d'aquí passa desaperecebut per la majoria de lectors potencials perquè ha fet un llibre feixuc que només renova el contingut però no la forma de comunicar-lo (la qual cosa, en última instància, afecta el contingut). I l'altre es converteix en una referència perquè ha fet un llibre seductor, fàcil de llegir i, per tant, convincent. El fons del contingut és el mateix, canvia (i el canvia) la forma de presentar-lo.

Partint de la base que la recerca, en si, no serveix absolutament per a res fins que algú no la llegeix i que, per tant, com més lectors tingui més útil serà, per què no recuperem la retòrica com el que és, una eina de comunicació? Per què no fem una recerca seductora? La recerca no hi perd res i la resta hi guanyem el plaer d'entendre-la!

Afegit el 30 de març: tot i que orientat de forma una mica diferent (l'ús de les noves teconologies), em sembla que el que planteja avui el Dani Cortijo a Altres Barcelones vé a completar molt oportunament aquest post.

dijous, 24 de març de 2011

Dos cullerades d'indignació fan un post

Per decència, i perquè no és l'objectiu, no donaré noms. Tampoc no aniré fins a la paràbola volteriana: "En el café más concurrido de una de las principales ciudades del Planeta que llamamos Saturno...". Només presentaré un cas que és l'exemple del que no hauria de passar. Quan, fa uns mesos, vaig consultar per pura curiositat una edició musical recent de la Societat N*** de Musicologia vaig patir una sèrie de sotracs. Com més detalladament l'observava, més profundament em sorprenia que una societat científica dedicada a la musicologia pogués donar el vistiplau a una edició musical d'aquestes característiques. I en una data tan recent com 2008.

El cert és que aquesta primera sorpresa, portadora d'una energia negativa que hauria pogut engegar una revolució a la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de França (davant l'étonnement dels nostres civilitzats veïns, civilitzats per recuperar un tòpic), vaig ser capaç de moderar-la. Els arguments del seny van triomfar: no comprometis el bloc i el teu nom amb una instantània d'indignació, el cas no és tant greu - al cap i a la fi per què no celebrar l'interès i la pertinència d'aquesta edició, independentment de la seva qualitat. Ho vaig oblidar i, fora d'alguna conversa amb companys musicòlegs, no hi havia pensat més.

Tanmateix, la indignació va tornar, redoblada, quan la setmana passada vaig llegir, per pura curiositat, la recensió de l'edició en qüestió apareguda a la principal revista de musicologia de l'estat espanyol. Em direu que m'ho podia esperar, ja que la societat editora és la mateixa en ambdós casos, el de la partitura i el de la revista. És clar, però no esperava que la impunitat fos tan flagrant. Així, és la total inconsistència, la injustícia més absoluta d'aquesta recensió la que que m'obliga ha deixar un testimoni de la meva pròpia recepció...

L'obra mereixia una edició, d'això no hi ha dubte. Es tracta d'un dels motets més rars, més bells i més interessants que ha produit el segle XVIII espanyol, d'un autor de capacitats més que provades. No és aquest el problema, ni molt menys: l'obra mereixia més i millor. El primer que xoca, en una edició que, el 2008, es reclama musicològica, és l'absència d'un aparell crític. Tampoc no hi ha cap consideració editorial de pes que permeti saber què ha fet l'editor amb les seves fonts (un "facsímil", un Urtext, una intervenció lliure?). Com veurem, cap de les tres coses.

La introducció, generosa amb detalls històrics que, donada l'excepcionalitat de l'obra, els que coneixem mínimament el compositor ja sabem, no ofereix pràcticament cap tipus de comentari substanciós sobre l'interès de la música en si. És a dir, cap referència al que, més enllà de l'anècdota, justifica la pròpia empresa d'editar-la. Faré doncs un favor a l'editor si ennumero els trets que em van cridar l'atenció amb una primera ullada a la partitura (la meva coixa orella interna m'impedirà anar més lluny).

Parlem, en primer lloc de la plantilla, del tot excepcional per un motet espanyol de 1768 i per l'obra litúrgica del nostre compositor: corda (amb divisi freqüent entre violoncels i contrabaixos), flautes i oboès (simultàniament), fagots i trompes. L'escriptura orquestral mateixa és remarcable, desenvolupada amb un refinament i una atenció, un cop més, excepcionals. Destaquem la independència dels vents, respecte a la corda i entre ells. En la majoria de casos de doblament entre corda i vents, hauríem de parlar de "doblaments refinats", no literals. Respecte a les veus, la intenció del compositor és encara més clara: evita doblar-les sistemàticament. Els instruments enriqueixen i embelleixen la textura vocal. Aquest excel·lent treball orquestral s'hauria de relacionar amb un bon coneixement de l'orquestració francesa contemporània, molt significatiu si tenim en compte que aquest motet es va escriure per un concurs al Concert Spirituel de París. Tant la riquesa dels vents (amb un bon paper pels fagots), com la corda a cinc parts (amb independència clara entre violoncels i contrabaixos) fan pensar en la tradició orquestral del gran motet francès. Subratllem també la precisió inhabitual de l'articulació, de comentari obligat (a no ser que sigui un invent de l'editor...). Si és original, ja la voldríem en tantíssimes obres del segle XVIII, per les quals aquesta (si tingués un aparell crític...) podria servir de model.

Pel que fa a la música, sense entrar en detalls, sorprèn l'evident esforç d'unitat motívica i, alhora, de variació al si d'aquesta unitat que travessa l'obertura i els tres primers números vocals. Cal pensar que aquest esforç es desplega, doncs, al llarg de tota l'obra i que un anàlisi tranquil donaria interessants resultats en aquest sentit. Subratllem, d'altra banda, el contrast entre la simetria en el desplegament de les seccions musicals (obertura + cor-solo-duo- solo-cor) i la llibertat formal a l'interior de cadascuna. Una forma, de fet, al servei de totes les inflexions del text. El nº5, solo de tenor, presenta la següent seqüència:

a (si > 1/2C en RE) - b (RE) - a' (si - SOL) - c (b) (si).

Destaquem l'efecte de la modulació al VI grau, coincident amb el mot "misera", però sobretot una construcció formal que podríem anomenar, salvant l'anacronisme, Durchkomponiert. No hi ha retorn del material inicial perquè el desenvolupament musical assumeix fins a les últimes conseqüències el seu servei al sentit del text. Això no exclou una preocupació per la unitat del material musical, com testimonia el retorn modificat del material d'a a la secció central i l'eco de b a la secció final.

Donat que no tinc davant meu la partitura, deixo aquí les consideracions musicals. Pel que fa a les històriques, que, com he dit, ocupen la quasi totalitat de la introducció, assenyalem l'absència de reflexions davant d'una obra i d'unes dades històriques de gran potencial, precisament, per a la reflexió. Quines implicacions té la frase del compositor quan diu que envia l'obra a París "para dar algún lustre a nuestra España", el mateix any que Cadalso escriu la Defensa de la nación española contra la "Carta Persiana LXXVIII" de Montesquieu? Quina és la relació del compositor amb l'ambaixador francès Ossun, a través del qual s'envia l'obra a París? En quin grau, doncs, el poder participa en aquesta iniciativa (no oblidem la proximitat d'Ossun amb Carles III)? Què ens diu la música sobre la tant desconeguda recepció de la música francesa a l'Espanya del segle XVIII (no oblidem la música de Campra conservada a l'Escorial)? Cap d'aquestes qüestions no semblen interessar el nostre editor.

Fins aquí la crítica va dirigida a la forma com l'editor valora l'obra editada (més ben dit, com no la valora). Però hi ha la crítica a la forma com l'editor edita l'obra editada, més important i més greu. Ja he dit que no hi ha aparell crític, ni exposició de criteris editorials. L'observació de la partitura convidaria a pensar que no n'hi ha... perquè no n'hi ha. L'unica cosa que tenim dret a saber és que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". I, em sap greu dir-ho, però això és fals. He fet la comparació, ja que el manuscrit original es troba a la Biblioteca Nacional de França: (1) les veus han passat a sota dels baixos (!), quan a l'original estan a sobre; (2) els baixos s'han separat en tres pentagrames de fagots, violoncels i contrabaixos, quan a l'original estan en un de sol, amb indicacions del tipus "violoncello solo" o "bas[son] solo" que indiquen els canvis d'efectiu; (3) els violins han passat a sobre dels vents (!), quan a l'original estan alternativament a sobre o a sota; (4) tots els vents aparellats (flautes, oboès, trompes) s'han separat en dos pentagrames, quan a l'original poden estar junts (especialment en el cas de les trompes). Suposo que no cal que expliqui les incomoditats de lectura que comporten aquests canvis: (1) el baix a sobre les veus i (2) separat, per més inri, en tres pentagrames quan, generalment, l'únic que canvia entre ells és l'efectiu, no la música; (3) els violins a sobre els vents, canviant arbitràriament, com en el cas dels baixos sobre les veus, totes les convencions de lectura habituals; (4) la turbulència de les trompes separades en dos pentagrames que impedeixen captar imme- diatament la recurrència dels uníssons i l'escriptura típica del parell de trompes, que els lectors habituals de partitures del XVIII estem acostumats a llegir en un sol pentagrama.

En última instància, aquesta rauxa en la disposició de les parts seria perdonable si l'escriptura de les parts fos correcta. "Sorpresiva-mente", no és així. En el mateix nº5 que vaig observar en detall per entendre'n la forma i, per tant, sense buscar-los amb mala fe, vaig trobar errors en dues pàgines seguides, la qual cosa em fa suposar, malignament, que no deuen ser els únics. En el primer cas (p.82, c.485), hi ha una falta que fa mal als ulls: una cadència en sol major, sobre un baix de sol i dues flautes amb appogiatura, la primera mi-re, perfectament normal, i la segona, fins aleshores per terceres amb la primera, també mi-re (!), amb l'afegit d'un becaire al mi. Com sospitava, el manuscrit dóna do-si. El becaire del do anul·la el sostingut de l'armadura de si menor, la tonalitat principal del número. La falta és especialment greu perquè no vé del manuscrit, sinó de l'editor, i respon únicament a una relectura insuficient.

No anem lluny: a la pàgina anterior (p.81, c.471) hi ha un cas que demana, al meu entendre, com a mínim una nota editorial. Ve-t'ho aquí què posa al manuscrit:


L'editor no hi ha fet cap canvi. Ara bé, la presència d'una cinquena directe entre les dues flautes és una mica estranya. Vist el context, amb (1) una primera flauta ascendent per graus conjunts, (2) l'absència de sensible (do#), curiosa en una progressió V-I (sobretot tenint en compte que la cinquena de l'acord de dominant, el mi, està doblada al violoncel), (3) les octaves paral·leles entre el la de la segona flauta i el baix, (4) el fet que en passatges semblants del mateix número els intervals de distància entre les dues flautes al tercer temps del compàs siguin sempre d'8a, 6a o 3a, em porta a pensar que la primera flauta hauria de tenir un do# en lloc del la. El canvi de registre (d'octava) entre la sensible i la seva resolució es podria interpretar en el context dels salts de registre que donen tot el color al conjunt del passatge.

Amb aquests hem tingut un exemple d'error de l'editor i de probable error del manuscrit (tot i ser autògraf) que hauria d'haver activat una reacció per part de l'editor. Malauradament, però, el més abundant són els exemples del primer cas. Al nº3 manquen pràcticament totes les articulacions de les parts vocals (que tenen un pes en la interpretació, ja que no segueixen exactament la segmentació de la lletra). Al mateix número, c.166, hi ha una nota incorrecta a la segona trompa (un la en lloc d'un do), correcta al manuscrit, i que dóna com a resultat una nota difícil de fer per a una trompa en re del segle XVIII (en sons reals, un si). Al c.272 totes les parts tenen piano menys el violí segon (per terceres amb el primer): el cas apel·lava a una restitució per part de l'editor. El c.353 és un despropòsit monumental. El manuscrit diu, sota el pentagrama (únic) de baixos, "tutti" (per indicar que han de participar contrabaixos, violoncels i fagots) i "for.", l'abreviatura de forte. Sobre la "o" de "for", hi ha una taca de tinta, però no impedeix la lectura correcta de la paraula. L'editor ha escrit "tutti" a sobre d'un dels seus tres pentagrames de baixos (fagots, violoncels i contrabaixos per separat). Això crea dos problemes. Per una banda, una redundància amb el que ja és evident a la partitura, és a dir, que tots els baixos participen. Per l'altra, més greu, una confusió innecessària, perquè el lector pensa, naturalment, que el "tutti" es refereix a totes les parts musicals, ja que ningú li ha parlat de la presentació particular dels baixos al manuscrit original. Al contrari, li han dit que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". Però el més lamentable del cas és que s'ha omès el forte, que crea un contrast interessant amb el "sotto voce sempre" dels violins, cosa que converteix de facto la melodia de baix en la veu principal. Curiosament quan, uns quants compassos més tard, tornem a trobar el mateix passatge, l'editor torna a copiar "tutti" i, aquest cop sí, indica forte. Diria que no calia ser molt perspicaç per, davant d'aquest segon forte, interpretar retrospectivament la taca de tinta del primer cas com una "o".

Tot i que els exemples podrien continuar, deixarem aquí la meva recensió de l'edició, certament poc elogiosa, però crec que justificada. Dediquem-nos ara a la visita de la recensió que m'ha obligat a fer la meva. Els elements idignants són diversos. Comencem pel fet que la persona que l'ha feta declari d'entrada la seva amistat amb l'editor de l'edició que esta ressenyant: estarem d'acord amb què és un mal començament. Segueix amb una desafortunada maniobra de distracció, consistent a donar-nos la seva opinió, però no sobre l'edició que està ressenyant sinó sobre el gènere del motet (!): "siempre he calificado de 'cameleónica' la naturaleza del motete". Deixant de banda que la forma acceptada per la RAE és "camaleónica" (no oblidem que estem llegint una revista científica), el cas és que ens és completament igual què pensi l'autor sobre la naturaleza del motete. El que volem és saber de què va l'edició de la qual ha promès que parlaria!

No content amb això, ens ofereix una classe magistral d'història del motet (arrencant al segle XIII!!), d'una banalitat capaç d'emocionar a un estudiant de primer any de musicologia. No cal dir que el lector interessat en l'edició d'un motet molt concret d'un autor molt concret d'un any molt concret, se salta aquesta part. Després segueix la història del Concert Spirituel de París (també sencera) i la de les obres escrites per Quaresma (perquè el concurs parisí es va efectuar durant la Quaresma...), de Haendel a Beethoven! Afegim frases com que el Concert Spirituel és "una organización de conciertos que ven su época gloriosa entre 1725 y 1791". Si "ven" es refereix a "conciertos" és una mica temerari dir que "su época gloriosa" va de 1725 a 1791, com si no s'haguéssin fet concerts abans ni després; si es refereix a "organización", és a dir. al Concert Spirituel, a part d'un error gramatical, no és que "vea su época gloriosa", és que només va veure aquesta. El Concert Spirituel es fundà el 1725 i va desaparèixer el 1791. No oblidem les faltes de francès: "Concours du meilleur motete". Que em diguin maniàtic, però si hem passat de la recensió a l'article divulgatiu, almenys que les dades siguin precises!

Més o menys a la meitat de les cinc pàgines de "recensió", quan un comença a pensar que no sabrà mai res de l'edició de la qual s'hauria d'estar parlant, l'edició arriba. Les consideracions no defrauden les expectatives: "los oboes tienen un papel de absoluto obbligato; las trompas desempeñan un papel complementario, de puro relleno armónico o rítmico, pero no se dejan al arbitrio del director". És certament tranquil·litzant saber que el nostre compositor no "deja al aribitrio del director" (quin director?) la qüestió de les trompes. De fet el nostre crític dóna exemples d'obres que sí deixen al aribitrio del director la qüestió de les trompes, perquè vegem que el nostre espanyol és un veritable geni. El problema és que un es pregunta quina relació tenen una simfonia de Mozart amb trompes ad libitum (citada, aquí sí, amb precisió d'arxiver: K186ª/201) i "tantísimos conciertos" (!) de la "Escuela de Mannhiem" amb el nostre pobre motet.

Assenyalem que, en un article sobre aquest mateix motet (Revue de Musicologie 80/1 [1994], p. 113-127), Bernadette Lespinard considera que el que la nostra edició ha transcrit com a trompes, són trompetes en re. El text de Lespinard explica la costum del nostre compositor d'incloure trompetes amb la corda en d'altres obres i fa que m'adoni que en el motet només s'utilitzen les trompes-tes en alguns moviments, sempre en re major, com si no poguessin canviar de tonalitat (a diferència de les trompes de tubs accessoris). El nostre editor, per un cop, s'ha pres la molèstia de parlar del tema. Diu que Lespinard s'equivoca (en efecte, el manuscrit original diu "Tromp.s," és a dir, l'abreviatura habitual per "trompas") i que posarà el nom en anglès (horn) a la partitura per evitar confusions ulteriors. Tanmateix, tenint en compte l'argument de Lespinard (presència de les trompetes en altres obres del compositor) i el meu (no hi ha canvi de tonalitat), el tema potser mereixia una explicació més generosa. Com anomena les trompetes el nostre compositor en d'altres obres ("clarines", "trombe", "trompetas"?), com les utilitza?

Afegim-hi que, pel fet que el compositor hagi près la molèstia d'escriure fagots en francès ("Bas[son]s"), també podria haver volgut indicar les "tromp[ette]s" en francès (en lloc de "tromp[a]s") i ja tenim un altre problema sobre la taula. En un motet francès contemporani (1765) de la Biblioteca Nacional de França, agafat a l'atzar, el terme original és, efectivament, "trompettes" (Exaudiat te Dominus de Noël Fontaine, Res Vm1-191).

No oblidem tampoc que el recensor es mostra extremadament preocupat per obligar l'obra a "admitir una interpretación con el cuarteto clásico", desganyitant el tenor per fer de baríton i la contralt per fer de tenor (més ben dit: per fer de "el" contralt), com si la interpretació amb criteris històrics, la HIP dels anglosaxons (Historically Informed Performance), no hagués existit mai. El primer concert del Concentus Musicus de Harnoncourt: 1957. No oblidem tampoc que el nostre editor no s'ha preocupat de dir quines són les claus vocals originals [do1, do1, do3 i do4] i que els canvis que ha fet van en la línia del seu amic recensor: l'"Alto" [do3] passa a sol2, quan a la partitura he vist casos de fa per sota del do mitjà i, sobretot, quan el canvi de clau convencional de l'alto o contralt masculí és la clau de sol2 octaviant.

Amb un to de conversa de bar, la forma de l'obra queda despatxada dient que l'obertura "va en forma tripartita" (com un moble de l'Ikea que "va en tres módulos"), "al modo de los tiempos de danza" (per què no "al modo de las oberturas"?) i, "como todo el motete, en el estilo más preclacisista imaginable". A l'altura actual de la recerca sobre la música del segle XVIII, quan fa almenys vint anys que ens preguntem sobre el problema de la nomenclatura, quan el terme "preclassicisme" està en perill d'extinció seriós, "el estilo más preclacisista imaginable" (imaginem-lo!), em deixa pensatiu.

Acabem-ho, això: "La edición es pulcra y manejable y sólo echaría de menos alguna página facsímil de la obra, que satisficiera ad redundandum la curiosidad del lector". Acaba agraint a l'editor i a la societat de musicologia editora "esta nueva aportación al conocimiento y diagnóstico de nuestro pasado musical" (ja sabem que està malalt mortal), "algo por lo que ambos tienen acreditado el reconocimiento general" (d'allò...). Acaba recordant que, a més d'amic de l'editor, va treballar per la societat editora. Que bonics són els anuncis!

És evident que la seva recensió és molt més elogiosa que la meva. Ell "echa de menos alguna pàgina facsímil". Jo l'últim que "echaría de menos" és la pàgina facsímil. De fet, per fer una edició tan dolenta, l'hauria preferit tota en facsímil! El manuscrit original és molt més clar, suggestiu i interessant que aquesta edició. Però el que jo trobo realment a faltar és un aparell crític, uns criteris editorials, la correcció dels errors (tant de la font com, sobretot, del propi editor!), alguna consideració històrica de pes... i, si tot això és demanar massa, almenys uns recensors més censors que res de res!

Conclusió: tenim una edició científica anticientífica i una recensió en una revista científica que és apologia del terrorisme musicològic. I tothom tan content i tan callat... menys jo?

PS. Avís per a navegants: el mateix editor del nostre motet s'ocupa d'editar l'obra litúrgica completa del nostre compositor.

dimarts, 15 de març de 2011

Avall Espanya

Garzón és l'Olavide del segle XXI, una altra rebequeria de la nostra falta de maduresa.

Francisco de Goya, dibuix preparatori per al Capricho nº23,
"Aquellos polvos", ca. 1799.


Imaginem per un moment la possibilitat que a l'Alemanya d'avui un grup neonazi denunciï un jutge per investigar els crims del nazisme i aconsegueixi exiliar-lo.

diumenge, 13 de març de 2011

Fresc Gjerdingen

Gràcies a Robert Gjerdingen estic llegint musicologia amb veritable entusiasme. El seu solidíssim llibre Music in the Galant Style canvia... més ben dit, millora de forma radical la nostra aproximació a la música del segle XVIII. És alhora la culminació d'un procés que vé de L. B. Meyer i de L. Ratner i una porta cap a jardins encara desconeguts. El plantejament de Gjerdingen se situa en la línia dels que han buscat una alternativa a la recepció purament "formalista" de la música "clàssica" i capgira del tot la visió idealitzada d'una comunitat musical amb ànsies d'alliberació creativa i intel·lectual. L'Antic Règim no és l'immobilisme que frena aquestes ànsies. Al contrari, és la font profunda del per què i el com de la música i dels músics que hi van viure, amb les seves pròpies estratègies i estructures de creació i de producció. I aquests processos, localitzats geogràficament, social i històrica, demanen un esforç de comprensió que faci abstracció de dos segles de musicologia romàntica. Gjerdingen es proposa fer amb la musicologia el que va fer la revolució de la música antiga als anys 1970: un retorn radical a les fonts, observar-les, llegir-les. Amb un llenguatge voluntàriament polèmic ens diu que el compositor del XVIII "had to write something this week for an upcoming court ceremony, not tortured masterworks for posterity".

L'asserció podria semblar gratuïta si no anés acompanyada d'una impressionant i lluminosa bateria d'exemples que submergeixen el lector en el treball d'artesania-creació de desenes de compositors del segle XVIII, dels més als menys coneguts. La idea major de Gjerdingen és que tots aquests compositors comptaven amb un variat repertori d'"esquemes" musicals, transmesos per generacions i generacions de mestres, la lliure combinació i modificació dels quals podia donar lloc a infinites realitzacions diferents. Era gràcies a l'existència d'aquesta base comuna, sempre repetida en un nombre inacabable de variacions, que l'home o la dona de "gust" , de "bon gust", podien emetre el veredicte que salvava o condemava cadascuna de les seves realitzacions concretes. L'avantatge és que aquests esquemes són localitzables, analitzables, es retroben sistemàticament en els exercicis "escolars" dels músics de l'època que ens han arribat.


Però el que fa més fresc i modern aquest llibre és la ruptura amb el llibre de musicologia clàssic. Recull l'eclectisme de la modernitat: Gjerdingen no té complexos a l'hora de citar grans hits del segle XX, standards de jazz i Sonrisas y lágrimas, sempre, és clar, al servei del seu discurs. Adéu a la feixuga erudició del que sap de memòria totes les sonates de Beethoven compàs per compàs i benvinguts els exemples senzills i entenedors. Fins i tot un paleto com jo pot seure al piano, tocar-los i tenir la sensació que està entenent.

Gjerdingen obre un nou cicle de comprensió per a la música del segle XVIII, gràcies a un enèssim, però renovador, retorn a les fonts. I em faig una pregunta: el seu lúcid plantejament no trobaria un reflex en l'estudi de la pintura o de la literatura del segle de la Il·lustració? Pot la musicologia, avui, obrir camí per a disciplines germanes?

dimecres, 9 de març de 2011

De les veus

Si avui es plantegés la possibilitat de fer un enregistrament d'un oratori català del segle XVIII, és possible que, sota la bandera de l'"autenticitat", s'escollís una orquestra amb instruments originals. Ara bé, fins on aniria el pretext de l'autenticitat? S'esgrimiria amb el coratge suficient, més enllà de les resistències comercials més primàries i de les primeres dificultats logístiques? Es cantaria amb solistes femenines o es recorreria a nens i contralts masculins? S'utilitzaria un gran orgue d'església?

Un cop més, un oratori català del segle XVIII no es pot abordar de forma seriosa sense un esforç previ de recontextualització. Un determinat nacionalisme musical ha repetit amb massa facilitat que la música italiana va pervertir irremeiablement la música religiosa espanyola i, per tant, que no hi pot haver devoció musical sense polifonia ascètica. Tanmateix, des del moment en que fem abstracció d'aquests prejudicis, l'observació atenta de la realitat del segle XVIII ens obliga a matisar. Cert, hi ha l'autoritat intel·lectual de Feijoo, però Feijoo, en posicionar-se contra la música italiana, no ho fa de la mateixa manera que nosaltres. La prova és que ell condemna Durón i salva Literes, dos compositors que, des de la perspectiva actual, es poden considerar igualment "contaminats" per l'estètica italiana. Quins són doncs els mòbils de Feijoo? En tot cas és ben evident que la seva concepció de l'italianisme musical no es correspon sempre amb la nostra.

La lectura del baró de Maldà, devot entre els devots, o del marquès d'Ureña, intel·lectual il·lustrat, ens obliga a fer distincions més subtils. Els dos, amb personalitats que són com la nit i el dia, coincideixen en un punt: la condemna de determinats intèrprets i l'absolució de la música en sí (excepte quan és dolenta, és clar). El marquès d'Ureña sentencia: "destiérrense muy enhorabuena los Músicos inconsiderados, y déjese quieta a la música". Les crítiques del baró de Maldà van en la mateixa direcció. Els cantants del teatre de Barcelona, associats al col·lectiu tradicionalment mal vist dels "còmics", no poden cantar a l'església per una qüestió de principis: "no corresponent-los en altres [funcions] que en les Profanes dintre del teatre, sent son lloc aquell de cantar, i no altre d'est, en Iglesies". En els casos (rars) en què els "còmics" canten en esglésies, se'ls critica per la tendència a "refilar" (afegir ornamentacions de lluïment) i per les conseqüents llibertats amb la pulsació, però no per la música que canten, sovint escrita pels mestres de capella de les esglésies en qüestió.

Així, la diferència entre la música de teatre i d'església, que sobre la partitura sembla sovint la mateixa, es faria al nivell dels intèrprets, de les seves connotacions socials i morals i dels usos musicals d'aquests intèrprets. En el nostre cas, el d'un oratori català del segle XVIII, l'ajustament a les costums interpretatives de les esglésies de l'època requeriria comptar amb un nen per a les veus agudes (generalment escrites en clau de do en primera línia), incloses les àries. La part en clau de do en tercera l'hauria de cantar un contralt home, sens dubte l'equivalent de l'haute-contre francès, és a dir un tenor agut més que un contratenor, malgrat que en algunes ocasions correspon a un paper de dona! (com la Gerónima del Regreso de Joseph Oriol a Barcelona de Baguer). Tant el contralt home com el tenor, presents en totes les capelles musicals eclesiàstiques, eren generalment músics ben pagats i que devien ocupar un lloc important en la jerarquia més o menys explícita d'una capella musical. Subratllo, per exemple, el cas de Francisco Mas, contralt de la catedral de Barcelona al tombant del segle, però també violinista i clavecinista-continuista que participava en acadèmies privades. Els baixos vocals, en canvi, tenien menys relleu, potser per la presència habitual de l'orgue i de l'acompanyament de baixons i fagots, i les seves parts, als oratoris, corresponen generalment al registre de baríton, no al baix greu (buffo) que es podia sentir al teatre.

Inici d'un cor de solistes exclusiament masculí (amb un "Padre" contralt), a l'oratori El Regreso del Hijo Pródigo de Carles Baguer, 1807.

Les partitures ajuden a conformar aquest paisatge. De cinc oratoris escrits a Barcelona el 1807 (Queralt, Sampere, Viñals i dos de Baguer) l'atribució dels números per veus és la següent (Ti=Tiple; C=Contralt; T=Tenor; B=Bajo):

Viñals: Ti: 2 / C: 3 / T: 3 / B: 2

Sampere: Ti: 1 / C: 1? / T: 4 / B: 2.

Queralt: Ti: 2 / C: 4 / T: 4 / B: 2

Baguer: Ti: 1 + 1 / C: 3 / T: 4 / BI: 3 / BII: 1
Baguer: C: 3 / TI: 4 / TII: 2 / B: 2

TOTAL: Ti: 7 / C: 14 / T: 19 (+2) / B: 11 (+1)

Els números amb presència del tenor guanyen de llarg, seguits pels atribuïts al contralt. Subratllem la limitada presència de veus agudes, que en tots els casos tenen només una ària solista (generalment curta) i una limitada participació en els recitatius (que no entren en la suma). En els casos en que tenen dos números, el segon és per la participació en un conjunt de solistes (generalment el quartet final). Subratllem també la menor participació del baix, limitada en general a una ària i un grup de solistes (el quartet final, més rarament el duo central).

De tot això hem de concloure que la coloració particular de l'oratori català vindrà donada per la presència de la veu blanca, però sobretot pel timbre del contralt masculí i per la massiva presència del tenor, veu tradicionalment dominant en el repertori eclesiàstic. Inferim-ne també que, per oposició a la interpretació més lliure, ornamentada i efectista dels cantants d'òpera, la interpretació d'oratoris es devia fer des d'una perspectiva més continguda, menys pròpiament teatral. Partim del principi que els oratoris s'entenien com un exercici espiritual, al servei de la devoció dels fidels, no com un espectacle. Aquesta perspectiva podria donar un sentit a la relativa contenció en l'ornamentació i el virtuosisme que proposen les línies vocals dels oratoris catalans, malgrat els passagi que trobem, per exemple, en partitures de Francesc Queralt.

Potser si el primer (serà el primer) enregistrament d'un oratori català s'arrisca a anar més enllà de l'opció dels instruments originals i a revifar una tradició pròpia de veus blanques, contralts masculins i tenors i baixos lleugers, podrem fer justícia a aquest repertori, el podrem escoltar amb els colors per als quals va ser concebut. Reclamo també la utilització dels grans orgues històrics, que, pel que s'infereix de les partitures, doblaven el baix vocal en els cors dels oratoris. També en aquest cas la seva presència en una gravació canviaria radicalment la imatge mental que ens poguem fer d'aquest repertori segons els cànons actuals de les sales de concert.

diumenge, 27 de febrer de 2011

Simfonisme català al segle XVIII

És curiós com la naturalitat amb que s'apliquen determinats prejudicis a la recerca acaba donant una visió completament esbiaixada d'alguns períodes de la història de la música. El cas del simfonisme català del segle XVIII és dels més cridaners.

L'existència de fonts, diguem-ne exemptes, de partitures simfòniques del segle XVIII català ha portat ràpidament a exalçar la lucidesa d'aquests catalans que van preveure l'emancipació de la música instrumental pura abans que ningú. En efecte, les dues simfonies de Josep Duran, les de Josep Fàbrega, les de Carles Baguer, Ferran Sor, Bernat Bertran o Carles Quilmetes, adoptades com a testimonis purificats i descontextualitats, proven que els compositors catalans del segle XVIII no desconeixien la pràctica simfònica. L'àmplia difusió de les simfonies de Haydn a partir de 1780, la influència decisiva que van tenir en la música orquestral catalana (com va demostrar Josep Maria Vilar) i l'atribució errònia (o voluntàriament errònia) de simfonies catalanes a mestres germànics són elements que semblarien confirmar-ho. També sabem, pel baró de Maldà, que la interpretació de simfonies era habitual en les acadèmies (concerts) de l'alta societat barcelonina.

Ara bé, ningú insisteix en la funció i en les filiacions "desagradables" d'aquesta música simfònica. El primer element que hauria de sorprendre és el lloc de conservació d'aquetes obres: en una terrible majoria provenen d'arxius eclesiàstics. En una data tardana, el 16 de maig de 1819, consta per la consueta de la catedral de Barcelona que es van interpretar "Sinfonias y Te Deum a la cathedral, per la Infanta", referint-se a l'estada a la ciutat de Lluïsa Carlota de Borbó. També el 1807, durant les festes de Beatificació de Josep Oriol, pel que diuen els cronistes podem suposar amb cert fonament que hi va haver simfonies abans del gran Te Deum del 6 de juny a l'església del Pi. La pràctica de música instrumental a les esglésies per les grans ocasions o en el marc de matinals i siestes musicals existia des de feia segles i sembla lògic imaginar que durant l'últim terç del segle XVIII s'hi tocava la música de l'últim terç del segle XVIII. Per tant, en primer lloc, subratllem la importància capital de l'execució més o menys habitual de música simfònica a les esglésies catalanes, pràctica que troba el seu reflex, entre d'altres, en moltes esglésies italianes de l'època.

Un altre element a subratllar és la centralitat del teatre, en particular de l'òpera, com a vehicle principal de la creació simfònica durant tot el segle XVIII. És sens dubte gràcies a les obertures d'òpera que les pràctiques, característiques i tics de la música simfònica italiana van entrar a Catalunya. Perquè, tot i que ningú ho vol reconèixer, la jove simfonia catalana deu tant, o més, a les obertures italianes que introduïen les òperes del teatre de la Santa Creu que a la música simfònica alemanya. Així, una terrible majoria de les simfonies catalanes del XVIII adopten la forma i el caràcter de les sinfonie italianes o italianitzants. Les de Duran i Fàbrega segueixen l'esquema en tres moviments (ràpid-lent-ràpid) típic de la regió central del XVIII, mentre que les de Baguer i Sor segueixen l'esquema en dos moviments (lent-ràpid) propi de l'òpera italiana de final de segle. Recordem que una majoria àmplia de les simfonies de Baguer són en dos moviments, no en quatre. És per això, per si algú s'ho preguntava, que d'ell sempre es graven les mateixes obres. Són les de quatre moviments. Les de dos moviments són indignes: és evident que Baguer encara no havia entès que la bona simfonia, la simfonia com cal, és en quatre moviments, i això, és clar, més val amagar-ho. Quina mania de fer simfonies de dos moviments quan ja en saps fer de quatre, home!

Aquestes dues consideracions, el lligam amb l'església i el lligam amb el teatre, que són, per definició, un deshonor per a la nostra incipient música simfònica (que, dit sigui de pas, mai va passar d'incipient), arrosseguen, en conseqüència, una sèrie de terribles conclusions. Malgrat que en alguns casos té implicacions interessants, la seva existència autònoma no pot impedir que relacionem algunes d'aquestes simfonies amb funcions no-autònomes. Per exemple, les simfonies de Duran podrien ser perfectament les obertures de les seves òperes Antígono i Temístocle, com ja s'ha dit en d'altres ocasions. Em costa de creure que poguem considerar-ho una aberració quan, en cas que siguin realment les obertures d'aquestes òperes, es tractaria dels únics fragments que ens han arribat de les primeres òperes escrites per un català. També podrien ser les obertures d'algun oratori de les desenes que va escriure Duran. Això ens faria passar del teatre a l'església, que és com sortir del foc per caure a les brases. I no obstant això, també en aquest cas es tractaria dels únics fragments conservats dels seus oratoris. En un o altre cas, és evident (i la música mateix sembla confirmar-ho) que aquestes obres no es van escriure pel gaudi pur de la pura música instrumental, sinó per introduir una obra vocal dramàtica, funció que (la música mateix sembla confirmar-ho) devien complir a la perfecció.

Ídem per les vuit simfonies i obertures de Josep Fàbrega, músic lligat alhora a Santa Maria del Mar i al teatre de la Santa Creu (sin comentarios), plena dels tics que caracteritzen l'obertura italiana. I el mateix hauríem de dir de la producció simfònica de Carles Baguer. Que en Carlets admirava Haydn, com tots a l'època, no cal dubtar-ho. Ara bé, que admirava tant o més els compositors italians del seu temps, Cimarosa, Paisiello o Guglielmi, no cal oblidar-ho. També Ferran Sor se situa en aquesta línia. Encara diria més, les simfonies teatrals de Sor són quasi més interessants que les seves simfonies "autònomes".

Carles Baguer (1768-1808), simfonia inicial d'El regreso del hijo pródigo (Biblioteca de Catalunya), 1807.

I aquesta consideració ens porta a la part més positiva d'aquest post (que tot ell ja ho és, per qui no ho hagi entès). Si, virtualment, la totalitat del simfonisme català del XVIII va néixer i créixer subordinat als veritables gèneres majors del seu temps (l'òpera i l'oratori en particular), com és que se n'ha fet un món a part, separat de tota contingència, i un espai de llibertat creadora per a uns artistes que, siguem francs, no tenien cap interès en la llibertat creadora? Per què les fonts simfòniques "exemptes" tenen articles, catàlegs, belles numeracions i discussions científiques al seu servei i les fonts "no exemptes" no tenen res de tot això? És tant absurd i ridícul que fa vergonya dir-ho però és així: l'existència d'una simfonia major de la música catalana o, al contrari, d'un fragment orquestral que no val la pena ni mirar depèn de la crema, erosió, ingestió (les rates tenen gana però salven les simfonies), per dir-ho amb una paraula, desaparició de la resta de l'obra mare, de la magnífica òpera o oratori que era l'orgull del seu autor.

D'aquesta manera les simfonies incials dels oratoris de Baguer, que no tenen res que les diferenciï de les seves simfonies en dos moviments que ens han arribat soles, no tenen número ni ningú sap que existeixen, ningú les toca i ningú les edita. I això que n'hi ha unes quantes, a quina més bonica. Sense pensar gaire tinc sis oratoris al cap, cadascun amb la seva magnífica simfonia que ningú coneix. Sor ha tingut més sort (jeje): en l'enregistrament de les seves simfonies "exemptes", per omplir els ràcanos 50 mintus de disc va caldre anar a buscar les seves obertures de ballets i melòlegs. Que pels que el van fer Sant Pere no s'equivoqui de clau!

Josep Pujol, simfonia inicial de l'oratori El juicio particular (Biblioteca de l'Orfeó Català), 1770.

Però el que és més greu (i més excitant) en el nostre afer és que els que acabo de citar encara han tingut la sort (jeje) que les rates s'hagin menjat un o dos oratoris i que alguna de les seves obertures ens hagi arribat en forma pura i exempta. El pitjor és que n'hi ha que no han produit cap indigestió i, per tant, no tenen cap simfonia independent. Així, per vergonya de la nostra musicologia, alguns dels "simfonistes" catalans, alguns dels millors, han passat completament desapercebuts fins avui. Penso en Josep Pujol i les desenes d'obertures dels seus oratoris, en Francesc Queralt i les desenes d'obertures dels seus (altres) oratoris, en Josep Cau, en Manuel Gònima, en Francesc Juncà, en Vicenç Alzina, en Esteve Viñals(*), en Antoni Guiu, en Mateu Ferrer, etc. I fins i tot en Josep Picanyol, Bernat Tria, Pau Montserrat, Antoni Jordi o el mateix Pujol, que en cas d'haver escrit obertures pels seus oratoris d'abans de 1760 serien els primers catalans en haver compost números tancats de música "orquestral".

Em sembla absurd separar amb una boira impenetrable dos repertoris que es toquen, es barregen i són, al cap i a la fi, un de sol: les simfonies que ens han arribat soles i les que no. Amb això no vull dir que la Barcelona de l'últim terç del segle XVIII no hagi vist emergir una certa consideració per la música instrumental. Però, per ara, tenim testimonis molt més clars d'afició a la música instrumental germànica a Madrid, al grup de la Real Sociedad Bascongada o fins i tot en cercles valencians. Tenint en compte la importància econòmica de Barcelona a l'època, no tinc cap dubte que hi trobarem casos anàlegs amb una recerca més aprofundida. Sé, per exemple, que el 1807 s'hi venia música de cambra de Pleyel i de Hänsel, que devia tenir un públic suficient com per què valgués la pena anunciar-la al Diario de Barcelona. Malgrat tot, testimonis com el del baró de Maldà ens informen que fins i tot en l'àmbit privat, la simfonia continua fent, en la majoria dels casos, una funció articulatòria, de frontissa per a programes dominats pel repertori vocal. Amb això no estic traient cap mèrit a ningú, sinó simplement presentant un punt de vista que em sembla necessari per aproximar-se a la realitat d'un temps, d'un país.

Com a colofó, afegiré que, si de ser diferents es tracta, tranquils: malgrat aquest post ho continuem sent. Donada la relativa limitació del cultiu de l'oratori i de l'òpera a l'Espanya del XVIII, poques ciutats de la Península es beneficien d'una producció simfònica com la dels fabricants d'oratoris barcelonins, gironins o vigatans. Segons com, és precisament en aquesta tradició de l'obertura orquestral, tenint-la en compte i no amagant-la, que trobarem una explicació pels primers casos d'obres simfòniques més treballades, com les grans simfonies de Baguer o la de Bernat Bertran.

(*) El cas d'Esteve Viñals és segurament el més curiós, ja que es conserven en un mateix indret la simfonia que l'ha fet conegut pels musicòlegs, de la qual només queda un trist paper de l'acom- panyament, i un oratori sencer amb una simfonia completa a la qual ningú ha fet el més mínim cas.

dimecres, 16 de febrer de 2011

Brunetti després de Brunetti

Aranjuez, Casita del Labrador, Juan de Villanueva i Isidro González-Velázquez, 1790-1803.

En vida, Gaetano Brunetti fou conegut sobretot a Madrid i els seus voltants. Com que la seva música es va difondre de forma molt limitada, mai no va poder gaudir d'una reputació internacional. Però després de la seva mort el 1798, gràcies a Carles IV, amb qui havia conviscut quasi diàriament durant 28 anys, la música de Brunetti va conservar certa popularitat a la cort.

Fins el 1801 moltes de les seves obres es van anar recopiant, prova que es tocaven regularment a l'entorn reial. Aquest mateix any, Carles IV va posar a disposició d'un impressor madrileny la seva col·lecció de música per un projecte editorial que, malauradament, no es va formalitzar mai però que va arribar a anunciar al Diario de Madrid la publiació imminent d'obres del "cèlebre Brunetti". El 1805, quan feia un any que Francisco Brunetti, el fill de Gaetano, dirigia la Real Cámara, el rei va encarregar la còpia d'una cinquantena d'obres del compositor per enviar-les a la seva filla, la reina d'Etrúria. Per les parts separades conservades a Parma, consta que aquestes obres es van copiar i sens dubte tocar a Itàlia durant la breu existència d'aquest regne. El propi Carles IV, en marxar a l'exili el 1808, no va oblidar d'emportar-se una vintena d'obres de Brunetti, en particular quintets i trios.

A banda, a Madrid es venia el 1806 una missa de Brunetti (al mateix preu que el Requiem de Mozart!) i una missa, probablement la mateixa, es va interpretar els anys 1798, 1800 i 1808 als oficis solemnes organitzats pels comtes-ducs de Benavente-Osuna a determinades esglésies de la ciutat. Aquesta missa també es va copiar per la catedral de Salamanca el 1804.

Amb la desaparició de la generació de Carles IV de la vida pública, la música de Brunetti es va precipitar en l'oblit. I després de la guerra de la independència ningú no va pensar en recuperar-la. Altres preocupacions devien tenir els fills de Brunetti per acabar venent la col·lecció musical del seu pare a Louis Picquot. Per sort la van deixar en bones mans, ja que fou gràcies a Picquot que per primera vegada es va parlar de Brunetti en els llibres d'història de la música, tant per bé com per mal. D'altra manera, hauríem perdut per sempre bona part de la producció més característica i excel·lent de Gaetano Brunetti.

dilluns, 14 de febrer de 2011

Construir el patrimoni

El patrimoni musical no existeix, es fa. No es fa, el fem. I no és bo ni dolent, es fa bo fent-lo. És una qüestió de màrqueting. Convertim el patrimoni musical català o espanyol en un producte de luxe, de qualitat, anunciable per la tele, i tindrem patrimoni musical. Cotinuem arrossegant-nos per la precarietat com fins ara: no en tindrem.

El llançament de qualsevol producte demana un capital previ, un bon laboratori (la musicologia) i un bon proveïdor (els arxius a petar, el món de la música professional). Cal una empenteta, i si el producte és bo, ell sol anirà fent la bola més gran. Evidentment, si l'empenteta no té prou força per engegar el primer moviment, ens fondrem, un cop més, en la mediocritat.

Penso en paraules que vaig citar fa uns mesos: "Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió".

La prova actual: el projecte de la Real Compañía de Ópera de Cámara. A la RCOC tot és nou i alhora conegut. És un projecte innovador, cert, però quants projectes semblants han fracassat o no han arribat a veure la llum? Hi ha bons músics, cert, però quants bons músics espanyols estan servint, fins i tot més brillantment que els de la RCOC, repertoris estrangers? Però amb la RCOC hi ha el luxe (les seves edicions, la seva pàgina web), hi ha el risc assumit amb luxe. I el risc ric sedueix: són orquestra resident a L'auditori de Barcelona i distribueixen amb Harmonia Mundi. El luxe, que no cal que vingui dels diners, pot venir de l'exigència, converteix el que fan en sinònim de qualitat, encara que de vegades només sigui il·lusòria. I això podria fer que d'altres se sentissin amb força per segui-los la pista. Perquè la construcció del patrimoni acaba de començar. L'empenta no es pot aturar aquí.

[Vicent Martín i Soler (1754-1806), Il Sogno (Viena, 1789), "Mira il giorno oscurarsi", RCOC, primer enregistrament mundial (Barcelona, 2010).]


Contemplo el cas francès. Fa a penes vint anys ningú escoltava música francesa del segle XVII. Avui les revistes musicals en parlen, hi ha un amplíssim públic internacional que en segueix les novetats. El patrimoni musical del segle XVII s'ha integrat en el grup d'elements selectes que fan el prestigi del país a l'exterior i que atreuen el turisme cultural (no ben bé el de la cervesa barata). També ha modificat els esquemes auditius del públic. Étienne Moulinié, compositor pel qual ningú hauria donat un duro fa deu anys, s'ha convertit gràcies al grup Le Poème Harmonique, en carta de presentació del que, avui, França pot produir de més selecte. I no només això: amb la seva intervenció en la vida teatral parisina, Le Poème Harmonique ha contribuït a canviar radicalment la percepció del patrimoni nacional més summament intocable: el teatre clàssic del segle XVII. Doneu un cop d'ull a la seva màgica versió del Bourgeois gentilhomme.

Només ens cal afegir-nos al carro. La reactualització, la relectura, la vivència de la pròpia herència és una altra forma de sortir de la crisi. El meu anhel és que no triguem massa. Més que una pena, seria una pèrdua. Seria continuar perdent.

dimarts, 8 de febrer de 2011

París, 8h30

La famosa façana del Louvre no seria res sense el seu fossar. És l'encarnació física, tangible, de l'abisme simbòlic que separa qui és menys de qui és més. La discreta balustrada que el tanca converteix màgicament el carrer en terrassa i el palau en vista panoràmica. Res no seria, la famosa façana del Louvre, sense el seu fossar i la seva balustrada.


Algú ha escrit una història dels núvols? És la pregunta que sorgeix caminant en solitari per Notre Dame. He vist núvols de Guido Reni, de La Hyre, de Bourdon, de Le Brun, de Vouet. Què diuen els núvols?

Per la galeria fosca, Puget. Per la galeria fosca, Miló de Crotona.

dilluns, 7 de febrer de 2011

Ojectiu: Liceu

LA UAB ESTUDIARÀ I DIGITALITZARÀ L'ARXIU HISTÒRIC DEL LICEU

Ana Ripoll, rectora de la UAB, i Manuel Bertrand, president de la Societat del Gran Teatre del Liceu, formada pels hereus dels antics propietaris, els quals van impulsar fa més de 150 anys la construcció del Teatre, han signat el 13 de gener un acord de col·laboració a través del qual investigadors del Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” (MUSC) del Departament d’Art i de Musicologia de la Universitat s’encarregaran d’investigar, de catalogar, de digitalitzar i de preservar l’arxiu històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu. En l’acte han participat també Bonaventura Bassegoda, vicerector de Transferència Social i Cultural de la UAB, i Manuel Busquet, vicepresident de la Societat del Gran Teatre del Liceu. El fons inventariat fins ara comprèn més de 5.000 documents i objectes historicoartístics, des dels orígens del Teatre, el 1847, fins al 1982, quan el Teatre va començar a ser regit pel Consorci del Gran Teatre del Liceu. Els investigadors consideren que el nombre total de documents de l’arxiu estarà al voltant dels 50.000.

L’arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu és un dels arxius de teatre d’Europa més importants que s’han conservat i que en reflexa l’activitat, des de la seva fundació fins a pràcticament l’actualitat de manera continuada. La seva importància com a mostra d’una part de les cultures catalana i espanyola és inqüestionable i la documentació que conté ha estat qualificada com a documentació patrimonial de caràcter excepcional per la Biblioteca de Catalunya.

Es tracta d’un arxiu d’òpera atípic, per la naturalesa d’institució privada del seu propietari, la Societat del Gran Teatre del Liceu, que l’ha preservat al llarg dels anys i va evitar-ne la dispersió i destrucció durant la Guerra Civil. El material inventariat comprèn un total de 4.917 documents i 357 contenidors (caixes i penjadors, principalment), material de tipologia molt diversa, que recull les diferents vessants d’un teatre d’òpera. Hi ha més de 600 partitures, 700 fotografies d’època, 600 plaques fotogràfiques en vidre, 500 programes de mà i 80 dissenys escenogràfics. S’hi troben també uns 600 documents administratius, entre els quals hi ha contractes dels cantants, plànols del Teatre i la documentació tècnica de les diferents obres que s’hi van fer durant els 134 anys en què la Societat de Propietaris en va vetllar directament per la gestió. Un dels documents administratius més singulars de l’arxiu és el Llibre del conserge, que recull en 26 volums el dia al dia del Teatre, un manuscrit dels diferents conserges que hi van habitar.

En el procés d’inventari inicial s’hi ha localitzat la documentació completa de l’arxiu del Teatre durant la Guerra Civil, que es considerava perduda, ja que el Teatre va ser expropiat en aquells anys.

Alguns documents de l’arxiu tenen molt de valor. És el cas de dos manuscrits: les notes sobre les arts escenogràfiques dels teatres alemanys, de Soler i Rovirosa, un dels escenògrafs més importants dels modernisme, del 1899; i una memòria d’Adrià Gual, fundador de l’Institut del Teatre, sobre el que un director d’escena ha de fer en l’òpera del 1902, que es creia perduda.

El Liceu i la Rambla el 1870.

La riquesa musicològica dels documents del Liceu és palesa. Hi ha partitures des dels inicis del Teatre —algunes de les quals són òperes catalanes i peces de ball del segle XIX, manuscrits únics—i còpies d’òperes que contenen les notes de les interpretacions que es feien el segle XIX, informació que és cabdal per als investigadors per saber exactament com es representava la música a Catalunya en aquella època. S’hi conserven també les partitures dels balls de Carnestoltes que eren habituals al Teatre durant el segle XIX. Segons Francesc Cortès, director del MUSC i de la recerca del fons documental de la Societat del Gran Teatre del Liceu, només es disposa d’un arxiu semblant a l’Òpera de París, al Covent Garden de Londres, a la Scala de Milà o al San Carlo de Nàpols. Un estudi com el que es farà al Liceu només s’ha fet a París, a Londres i, en menor mesura, a Nàpols.

El Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” del Departament d’Art i de Musicologia de la UAB durà a terme la investigació musicològica, la classificació i preservació, la catalogació i la digitalització dels materials del Liceu a instal·lacions de la Universitat condicionades per al seu estudi i conservació. El procés de recerca es farà per parts, de manera progressiva, i acomplirà un protocol de seguretat per al trasllat de la documentació que, un cop estudiada i digitalitzada, tornarà a la seu de la Societat. L’objectiu dels investigadors és que tot el procés tingui una durada aproximada de dos anys.

La singularitat i diversitat de l’arxiu exigeix un estudi interdisciplinari per part d’investigadors de diferents àmbits de la UAB. ha Un cop enllestits els treballs, la Universitat farà accessible via Internet la documentació perquè la comunitat científica la pugui consultar a través del dipòsit digital.

A Espanya, el Gran Teatre del Liceu és l’únic que ha conservat, durant tots els anys en què ha funcionat, l’arxiu complet dels documents administratius i de funcionament musical. L’altre fons important, el del Teatre Real de Madrid, va romandre tancat durant un llarg període i part de la seva documentació es va vendre a antiquaris d’arreu d’Europa. Investigadors del MUSC hi participen també actualment en diversos projectes de recerca.

L’arxiu de la Societat del Liceu es va salvar sortosament de l’incendi que va patir el Teatre el 31 de gener de 1994, tot i que la intensitat del sinistre va afectar la documentació, sense arribar a destruir-la. Des de llavors, la Societat del Gran Teatre del Liceu ha anat restaurant els documents que en van resultar més afectats.

La Societat va cedir gratuïtament la propietat del Teatre al Consorci del Gran Teatre del Liceu (Generalitat de Catalunya, Ajuntament i Diputació de Barcelona i Ministeri de Cultura), després de l’incendi de 1994, per facilitar la reconstrucció de l’actual.

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...