"CARCERI" O UNA NOVA SENSIBILITAT [La cultura penínsular XII.2]

L'entrada d'avui és menys un capítol independent que un complement per a la tercera entrada del cicle. Si l'he titulada Una nova sensiblitat és per dues raons. D'una banda, per subratllar el fet que es tracta vertaderament d'una nova forma d'aproximar-se a la natura i a l'home, pròpia del segle XVIII. De l'altra, per no recrear-me en el terme de Preromanticisme, el qual, malgrat expressar correctament el caràcter precurssor d'aquesta corrent sensible respecte dels moviments del segle XIX, em sembla en certa forma anacrònic, en el sentit que aquesta nova sensibilitat es troba molt a gust en el seu segle i que presenta unes característiques concretes que la dife-rencien del futur Romanticisme. La primera, ben exemplificada aquí dalt, és que, sovint, els que la van cultivar eren alhora representants del més pur estil rococó o neoclàssic. Crec que no m'equivoco molt si dic que per aquests autors del darrer quart del Setcents, la nova sensibilitat és l'expressió d'una part del "Jo" artísticament interes-sant, no d'un tot existencial i fatídic, com ho serà més tard. Penso en Jovellanos, en Canales, en Boccherini, però també en Haydn i - que em perdonin els experts si dic una barbaritat - en Goethe.

l

A l'entrada III, vaig destacar la importància capital de la cultura anglesa en la formació d'aquesta corrent sensible, però seria negligir un element fonamental no fer referència a la francesa. Per co-mençar, la literatura anglesa que llegien els il·lustrats espanyols era majoritàriament en traducció francesa. La França del XVIII encarna la perfecció de la cultura, davant la qual la I·lustració espanyola se sent amargament acomplexada. La sensació de la inferioritat espanyola, resumida per Larra en el seu famós "en este país", neix en aquest moment. Aquesta frase colèricament irònica de Moratín fill me'n sembla ben simptomàtica.

l

Pero estas son ilusiones mías, nosotros estamos lindamente, nada nos falta, los extranjeros son unos picarones envidiosos que dicen mal de nuestras comedias porque ellos no saben hacerlas tan bonitas, Racine es un zascandil, Voltaire un hereje y Molière un entremesista chocarrero y frío. (Moratín a Jovellanos, París, 9 d'abril de 1787.)

l

Si el gust dels ambients nocturns, d'un sentiment autèntic de la naturalesa són d'herència anglesa, és innegable que el sentimenta-lisme moralitzant, el component social, la douce mélancolie, beuen de font francesa, especialment de Rousseau i de la seva novel·la epistolar La Nouvelle Héloïse, de 1761.

l

En una obra de teatre com El delincuente honrado de Jovellanos, hi ha una mica de tot. El parlament "desmayado" de Torcuato, la pre-sència obsessiva del temps ("avisad cuando sea tiempo", "sacando el reloj", "la hora funesta está cercana"), l'angoixa de l'espera, accen-tuada pels omnipresents punts suspensius i les exclamacions, el propi nom del protagonista, recorden clarament les Noches de Cadalso i la sensibilitat anglesa. L'estil lacrimògen, el marc social (Justo, jutge il·lustrat, es veu obligat a condemnar a mort el seu fill Torcuato, ànima pura i romàntica, per culpa d'una llei injusta) i el missatge reformista l'apropen a Rousseau i a l'obra moralitzant de Diderot (Le fils naturel, 1757) o del pintor Greuze (La piété filiale, 1763). L'escena d'avui, però, ambientada en una presó, també pot fer pensar a les Carceri (Presons, 1745-1761) de Piranesi.

l

El delincuente honrado és probablement una de les millors obres de teatre escrites a la Península durant la segona meitat del segle XVIII. Ángel d'Eymar, en una carta a Jovellanos de la qual vaig citar la resposta l'altre dia, considerava que "le théâtre français se ferait honneur de [la] posséder" ("pel teatre francès seria un honor posseir-la"). Per si us interessés, dir-vos que Cátedra l'acaba de publicar en una edició magnífica de Russell P. Sebold, un dels millors especialistes sobre la literatura setcentista espanyola.

l

Com a continuador de la línia sensible de Cadalso, de Jovellanos i de Meléndez Valdés, no voldria oblidar Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), sens dubte un dels millor poetes dels últims anys del segle. Us poso un fragment del seu poema Un amante al partir su amada, que presenta un tractament ja romàntic de la passió amorosa i un dinamisme extraodinari. Té una manera de "córrer" poèticament que m'ha fet pensar en el Mazzepa de Victor Hugo (1829). D'altra banda, destacar la seva proximitat amb l'estètica del poeta portuguès Bocage (1765-1805), el seu quasi exacte contemporani.

l

¡Ay! ¡ay que parte! ¡que la pierdo!, abierta

del coche triste la funesta puerta,

la llama a su prisión. Laura adorada.

Laura, mi Laura ¿que de mí olvidada

entras donde esos bárbaros crüeles

lejos te llevan de mi lado amante?

¡Ay! que el zagal el látigo estallante

chasquea, y los ruidosos cascabeles

y las esquilas suenan, y al estruendo

los rápidos caballos van corriendo.

¿Y corren, corren, y de mí la alejan?

¿La alejan más y más sin que mi llanto

mueva a piedad su bárbara dureza?

Parad, parad, o suspended un tanto

vuestra marcha; que Laura su cabeza

una vez y otra asoma entristecida

y me clava los ojos; ¡que no sea

la vez postrera que su rostro vea!

¿Y corréis, y corréis? dejad al menos

que otra vez nuestros ojos se despidan

otra vez sola, y trasponeos luego.

¡Corazones de mármol! ¿a mi ruego

todos ensordecéis? En vano, en vano

cual relámpago el coche se adelanta;

en pos, en pos mi infatigable planta

cual relámpago irá, que amor la guía.

Laura, te seguiré de noche y día

sin que hondos ríos ni fragosos montes

me puedan aterrar: tú vas delante.

l
Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), Poesías, 1798.

l

Quina casualitat! L'estimada també es diu Laura...

l

És poc després del retorn del seu exili porto-riqueny (1775-1778), on ja s'havia autoretratat amb el vestit típic de l'illa, que Luis Paret es pinta al seu estudi, vestit de "majo" madrileny. Els objectes que l'envolten parlen de la seva vasta cultura (a més de pintor era traductor del grec, il·lustrador d'obres de Quevedo i Cervantes, projectista...), però també de Puerto Rico (el barret i el mapa). La paleta, dominada pels daurats, pels verds, pels roses, així com les dimensions reduïdes del quadre (40x32 cm.), són típiques de Paret, emparentat per alguns amb l'art de la miniatura. Però el seu posat melancòlic (que recorda el del retrat de Jovellanos per Goya, cf.aV) i el naufragi representat a la tela que hi ha darrera l'artista, ens parlen clarament d'aquesta nova sensibilitat que guia l'entrada d'avui.

l

El tema del naufragi, típic del tombant de segle literari (Blanco-White, a Espanya, Lebrun-Pindare i Parny, a França), reapareixerà en la pintura espanyola poc després de l'autoretrat de Paret, de la mà de Goya. El 1794, després de la seva traumàtica malaltia, sense comanda prèvia, s'ofereix el plaer de pintar algunes teles on domina la llibertat inventiva. Se n'explica ell mateix en una carta a Bernardo de Iriarte (el germà gran de Tomás), el 4 de gener de 1794:

l

Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.

l

Francisco de Goya (1746-1828), Naufragi, 1794.

l

En un dels quadres, el Naufragi, inspirat probablement en fets reals*, retrobem tota la intensitat dramàtica de les obres literàries preromàntiques del moment. I la veritat és que el conjunt de la composició, la manera de distribuir els personatges i el cadàver de primer pla recorden de manera xocant el cèlebre Rai de la Méduse de Géricault, pintat vint anys més tard, en plena eclosió del Roman-ticisme.

l

Théodore Géricault (1791-1824), El rai de la Méduse, 1818-1819.

l

Després de la persianitat d'avui [derivació culta de la frase feta "t'enrotlles com una persiana"], o despatxo ràpidament la part musical o m'hauré d'enfrontar a la justificada fúria dels meus lectors, habitualment tan i tan - i TAN - discrets. O sigui que anem al gra.

l

El vessant musical més evident d'aquesta nova sensibilitat, anomenat "Sturm und Drang" per assimilació amb el moviment literari del mateix nom, apareix a l'àrea vienesa durant el decenni de 1760. Els exemples més típics en són les obres del segon període simfònic de Haydn (1766-1775), les simfonies en tonalitat menor de Vanhal (1760-1770), la simfonia en sol menor de Mozart (nº25, K 183, 1773) i la simfonia en do menor de Kraus (1782), tot i que els grans frescos operístics de Gluck dels anys 1760-1770, per exemple, també tenen molt de preromàntic (Berlioz els admirava moltíssim)**. Tota aquesta música es caracteritza principalment per l'energia rítmica (síncopes, accents a contratemps, tempi molt ràpids), per contrastos salvatges de caràcter i per l'ús recurrent del mode menor.

l

Sabem que, a la Península, es coneixien les simfonies del segon període de Haydn i, gràcies a la simfonia anomenda La casa del diavolo de Boccherini (1771), que també es coneixia Gluck (en aquesta simfonia, Boccherini reutilitza l'últim moviment del ballet Don Juan del compositor alemany). He buscat alguns exemples de la influència d'aquesta nova maniera musical a la Península únicament en obres escrites en tonalitat menor. No n'hi ha moltes, però el que he trobat és magnífic. Per començar, aquest quartet de l'op.3 de Manuel Canales, d'una expressivitat desarmant, accentuada pels efectes d'eco entre el primer i el segon violins. Hi ha també la sublim simfonia en do menor de Boccherini (G 519), escrita el 1788. I també he trobat records de la l'ombra nerviosa de la nova sensibilitat en la simfonia en sol menor de Brunetti, de 1783. D'aquesta última us poso el Quintetto, escrit a la manera bru-nettiana, amb el minuet destinat als vents sols i el trio a la corda. Fixeu-vos en el formidable contrast entre les dues parts.

l

Gaetano Brunetti (1744-1798), Simfonia en sol menor, 1783 [nº22]. Concerto Köln.

l

III. Quintetto: http://www.box.net/shared/1bzhujuo08

l

Crec que seria impropi parlar de "Sturm und Drang" per caracteritzar aquestes obres, ja que no s'inscriuen estrictament en els cànons estilístics d'aquest moviment, però sí que es pot parlar d'una renovació en els recursos expressius. Hi ha un gust pels contrastos dramàtics, mitjançant la creació i l'oposició de "personatges" melòdics contraris. En teniu un exemple magnífic en el Quintet en sol menor de Boccherini (G 351, 1789). Aquest element dràmatic o tràgic de la música es tradueix per una exploració en profunditat de les possibilitats expressives de la melodia i per un cert experimen-talisme harmònic (modulacions cap a tonalitats inesperades, cada vegada més allunyades dels pols tonals de l'obra) i tímbric (orques-tració en la música simfònica de Brunetti, tècniques interpretatives innovadores en la música de cambra de Boccherini). A vegades, el propi nom del moviment es converteix en manifest de la recerca d'una nova expressivitat, com el "Flebile" (feble) del Quartet op.41 nº1 en do menor de Boccherini (G 214, 1788). El terme de flebile, d'altra banda, no pot deixar d'evocar el posat melancòlic de Paret en seu autoretrat...

l

He acabat!! Que algú comenti, si us plau! Buona notte.

l

* S'ha dit que Goya es podria haver inspirat en els relats del naufragi del navili San Pedro de Alcántara davant les costes de Portugal, el 1786, esdeveniment que també van tractar el nostre Luis Paret i el pintor francès de marines Jean Pillement (un clar inspirador de la present obra de Goya i potser també de Géricault). Per la seva ban-da, Mercedes Águeda proposa com a possible font l'escena de naufragi de la novel·la Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (1788), àmpliament coneguda a l'Espanya de finals de segle, la qual cosa encara posaria més en relleu el caràcter preromàntic de l'obra de Goya.

l

** Afegeixo en aquest marc preromàntic l'escola londinenca de pia-no, fundada i guiada per Muzio Clementi (1752-1832). En teniu un exemple característic en les seves magnífiques sonates op.13, publicades el 1784.