Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

dijous, 18 de setembre de 2008

La declamació espanyola el 1791 [I]: context i tendències

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de María del Rosario Fernández "La Tirana", 1799.

Faré referència essencialment a l'aspecte sonor del teatre de l'època i a la forma d'abordar el text teatral.
l
Oberta la segona meitat del segle XVIII, sembla a ser que el tipus de declamació dominant, si no única, era l'heratada del teatre del Segle d'Or. Segons la crítica il·lustrada, aquesta declamació àuria pecava de vulgar i de servil amb el públic. Si un passatge agradava, ni els espectadors tenien escrúpols per demanar-ne la repetició ni l'actor per repetir-los-el. Per fer-se sentir, o "para que los chisperos se preparen al aplauso convenido de antemano" (Samaniego, El Censor, 1786), els crits hi eren habituals, així com una mímica exagerada o, fins i tot, obscena. Per a la sensibilitat d'una minoria culta que veia en el teatre un poderós instrument de regeneració social i política, la tradició escènica espanyola era doncs un obstacle descoratjador.
l
Sens dubte, però, aquesta tradició presentava variants segons el tipus d'obra representada. L'estil popular del sainet (obra curta situada entre els actes d'una obra més llarga) afavoria una dicció extremadament vulgar (variants dialectals, cridòria, mímica gro-tesca), mentre que l'estil elaborat de la comèdia, de La vida es sueño de Calderón a El señorito mimado d'Iriarte, exigia una representació més formal. Malgrat tot, cal tenir en compte que l'ofici d'actor i l'experiència acumulada passava dels grans als joves de la companyia de forma oral. L'absència d'escoles d'art dramàtic i de manuals de declamació impedia, per tant, la formació d'una teoria teatral sòlida i complexa. Aquesta mancança es feia notar especialment a l'hora de representar les tragèdies de tall francès que agradaven als il·lustrats, pel fet que requerien un estil de representació encara més elevat i formal que el de la comèdia.
l
És per això que, paral·lelament als primers intents de tragèdia neoclàssica de Montiano (Virginia, 1751) i de Moratín pare (Lucrecia, 1763), hi ha diversos projectes per a la creació d'escoles d'art dramàtic. La primera en fructificar serà la fundada a Sevilla el 1767 per l'il·lustrat Pablo de Olavide. Louis Reynaud, un francès, n'era professor de declamació. D'aquí podem inferir que el model ensenyat era el francès. La declamació francesa clàssica, que tractaré amb detall més endavant, era extremadament complexa i s'adaptava malament a la llengua castellana. Però el tipus de repertori treballat a l'escola, d'una modernitat sorprenent, em fa pensar que Reynaud no seguia el model francès clàssic, sinó un model més modern i, per tant, menys encarcarat.
l
M'explico. El 1770, en la presentació davant del rei, a Madrid, dels actors sorgits de l'escola d'Olavide, l'obra escollida fou La Eugenia de Beaumarchais, en traducció del propi Louis Reynaud. L'any següent, Olavide traduïa Le Déserteur de Louis-Sébastien Mercier. El 1773, es convocava un concurs teatral a Sevilla, pel qual Jovellanos escriu El Delincuente honrado, primer drama sentimental espanyol [cf. entrada XII del cicle]. Tant Eugénie (1767) com Le Déserteur (1770) se situen a l'avantguarda teatral de l'època com a exemples d'aquest gènere, llavor del drama burgès del segle XIX. Diderot, autor d'una de les primeres comèdies sentimentals, Le Fils naturel, ens ha deixat sortosament un document fonamental per al coneixement de la representació teatral de l'època, els Entretiens sur le Fils naturel (1757). En aquest text, l'impulsor de l'Encyclopédie es posiciona en contra de la fredor racional de la tradició teatral francesa i exalta la sensibilitat i la identificació plena de l'actor amb el personatge, més d'acord amb l'estètica del nou drama sentimental. Cal dir, malgrat tot, que Diderot canviaria radicalment d'opinió després de conèixer Garrick, el gran actor anglès, deixant-ne constància al Paradoxe sur le comédien (1773).
l
Tot això per dir que, tenint en compte el que sabem de l'escola teatral de Sevilla, els textos de Diderot semblen una font fiable per conèixer el tipus de model teatral que els il·lustrats espanyols intentaven importar a finals dels anys 1760. Le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747) o L'art du théâtre de Francesco Riccoboni (1750), ofereixen, al seu torn, una visió del teatre francès abans de l'eclosió del drama sentimental i, per tant, un testimoni del que podria ser l'experiència teatral de Louis Reynaud en arribar a Espanya.
l
Però per què aquesta insintència en l'escola de declamació de Sevilla? Doncs bé, perquè l'actor que el 1791 estrenaria el Guzmán d'Iriarte, Antonio Robles, s'havia format a l'escola d'Olavide. A Madrid, Robles pertanyia a la Companyia de Martínez, on també treballava la més coneguda de les actrius sorgides de l'escola de Sevilla, veritable star de la vida teatral de la ciutat, María del Rosario Fernández, coneguda popularment com a "Tirana", retratada en dues ocasions per Goya i elogiada per Leandro Fernández de Moratín [cf. XIII del cicle]. És significatiu que aquest mateix any, el 1791, entrés a la Companyia de Martínez un futur geni del teatre, Isidoro Máiquez, que poc després marxaria a París per estudiar amb François-Joseph Talma, el gran actor del període revolucionari, partidari fervent del naturalisme escènic i contrari a les tesis que Diderot havia defensat al Paradoxe sur le comédien. En tornar, el 1802, Máiquez obtindria un èxit clamorós amb Otel·lo de Shakespeare, signe d'una nova maduresa estètica.
l
Tot això per contextualitzar estèticament l'estrena de Guzmán el Bueno. Actors formats en una tradició francesa en procés d'integrar la nova estètica sentimental i adaptada més bé o més malament a la llengua castellana. Dues coses a tenir en compte:
l
I. Com era la tradició francesa?
l
II. Quina era la relació entre l'art dels actors formats en escoles de declamació i la tradició espanyola clàssica?
l
Començaré per la segona, que sembla més fàcil i més curta. Sens dubte, per als actors formats a Sevilla, majoritàriament d'orígen humil, no va ser difícil adaptar-se a l'estil del teatre popular madrileny. Cal pensar que dominaven diversos registres i que la vulgaritat amb què interpretaven els sainets desapareixia en abordar les comèdies o tragèdies llargues.
l
De fet, a l'estrena de Guzmán el Bueno, el dissabte 26 de febrer de 1791, l'obra anava precedida d'una introducció popularitzant escrita per Comella, autor de comèdies d'èxit. L'actriu que deia els últims versos, abans de l'inici de la obertura, la inevitable "Tirana", acabava així:
l
¿Con que el pueblo de esta corte
no habrá de gustar de ello
porque lo hace un español,
porque es español su ingenio?
No lo creo, y en dudarlo
fuera hacer agravio al pueblo.
Hágase el Guzmán. A Robles decimos
que deponga el miedo,
que yo, en nombre de Madrid,
le anuncio su lucimiento.
l
I es veu que va encertar! L'obra va estar 10 dies en cartell al Teatro del Príncipe (durada excepcional en una època on la mitjana era de dos o tres dies), amb una altíssima recaptació mitjana de 6.350 reals per dia. I això que van haver de parar les representacions per l'inici de la Quaresma...
l
Continuarà a la següent entrada. Faig una pausa per fer el sopar...
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...