IM VOLKSTON [La cultura penínsular XV.2]

El 1780, l'ús de l'expressió alemanya "im volkston" (en to popular) s'havia generalitzat entre els compositors de lieder de la segona escola de Berlín (Zelter, Reichardt, Schulz, etc.). Designava les obres que adoptaven elements de la cançó popular: la música culta popularitzada o, si es vol, la música popular "culturitzada". El floriment d'aquest tipus d'obres troba les seves arrels en l'ampli moviment de recuperació dels orígens nacionals iniciat, entre d'altres, per Herder. També a Anglaterra hi ha un corrent semblant, com ho demostra la publicació dels Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland (1760), de les Obres d'Ossian (1765) i del Scots Musical Museum (1787) [cf. entrada del 22 de gener].

l

En el mateix moment, el fenòmen també es dona a la Península. La primerenca publicació del Cantar de mio Cid, el 1779, obre una Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV editada pel bibliotecari reial, Tomás Antonio Sánchez. El mateix any es reediten a Madrid els Romances de Germanía d'Hidalgo i de Quevedo. El 1799, el primer folklorista espanyol, Juan Antonio de Iza, més conegut pel nom de Don Preciso, publica una Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. Paral·lelament, des de l'aparició d'Orígenes de la Poesía Castellana de Luis José Velázquez (1754), les reedicions dels clàssics se succeeixen regularment: Fray Luis de León (1761), Garcilaso (1765), Villegas (1774), Jorge Manrique (1775) i Fernando de Herrera (1786), entre d'altres. D'entre les antologies, destaquen el Parnaso Español, Colección de poesías escogidas de los más célebres poetas castellanos (López de Sedano, 1768-1778) i Poesías selectas castellanas (Quintana, 1807).

l

De Meléndez Valdés [cf.II], sabem que el 1780 coneixia les obres de Garcilaso, de Boscán, de Fray Luis de León, de Camoens, d'Ercilla, de Bermúdez, de Góngora, de l'arcipreste de Hita, de Quevedo, dels Argensola; La Diana de Montemayor, La Celestina, El Quijote i el Parnaso Español de López de Sedano. Cal pensar que també coneixia el Cantar de mio Cid, ja que era una amic seu, Eugenio Llaguno y Amírola, qui l'havia descobert a la Biblioteca Reial el 1775. No és d'extranyar, doncs, que aquest poeta, saludat a l'època com el "restaurador de la poesia castellana", impulsés la recuperació del romance com a metre privilegiat de la lírica castellana. Relegat en aquell moment als àmbits populars; reservat per a composicions satíriques o festives, Meléndez el considerarà per primera vegada propi d'una "composición verdaderamente nacional [...] conforme con la soltura y la facilidad del habla castellana como con nuestro genio y poesía". Per al pròleg de l'edició pòstuma de 1820, havia deixat escrit: "he cuidado de los romances, género de poesía todo nuestro, en que siendo tan ricos, apenas entre mil hallaremos alguno corriente y sin lunares feos. ¿Por qué no darle a esta composición los mismos tonos y riqueza que a las del verso endecasílabo? ¿Por qué no aplicarla a todos los asuntos [...]? ¿Por qué no castigarla con esmero, y hacer lucir en ella todas las galas y pompa de la lengua?"

l

El poema d'avui és una resposta primerenca a aquesta filosofia. El 1787, però, la unió d'una estètica quasi preromàntica (ancià dirigint-se a la pàtria que l'exilia, en un bosc, a la llum de la lluna) i d'un tema polític, delicat, de forta càrrega ideològica, amb el metre popular del romanç és tota una petita revolució. I també un reflex fidel de les ambicions dels il·lustrats: la restauració d'uns valors nacionals que havien brillat durant els Segles d'Or i que, sota les ombres de la decadència contemporània, només sobreviuen, latents, en les autèntiques manifestacions de la cultura popular. No deixa de sorprendre la proximitat en el to amb l'obra d'alguns autors de la Generació del 98.

l

L'any següent, el 1788, Boccherini fa la seva pròpia revolució. Amb el record al cap del segon quartet del seu recull op.9 (1770), escriu un quintet amb dos violoncels on el Grave de 1770 es fa interior, melancòlic, mentre que els ecos populars de l'Allegro del quartet es transformen en un magnífic fandango, en un fandango de veritat. És la primera vegada que la música popular espanyola en estat "pur", amb el seu veritable nom, passa de la música per a instrument sol (la guitarra, el clave o el pianoforte) a la música de cambra. Però deu anys després, el 1798, a la demanda del barceloní marquès de Benavent, guitarrista aficionat, Boccherini canvia el segon violoncel per l'instrument del comanditari i demana unes castanyoles! La revolució és completa, en una alquimia perfecta entre l'equilibri clàssic del quartet de corda i l'espontaneitat de la guitarra, instrument popular per excel·lència.

l

I l'any abans, el 1786, Goya també feia la seva propia revolució. Segons els experts, el retrat que he escollit signaria la reconciliació de Goya amb el seu cunyat, Francisco Bayeu, després d'un període de distànciament degut, probablement, a l'acumulació d'enveges i rancúnies. Francisco Bayeu era pintor de Carles III i, des de 1783, director de pintura de la Reial Fàbrica de Tapissos de Santa Bàrbara, on també treballava Goya. La novetat de l'obra, però, rau en la desaparició d'un fons identificable, a la manera d'alguns retrats de Velázquez que el nostre pintor hauria pogut conèixer al Palau Reial. En aquest fons neutre, el protagonisme de la figura s'accentua: es perd la distància i la fredor imposada per l'escenografia del retrat oficial per donar lloc a l'anàlisi pur del retratat. És aquí on es revela el geni de Goya. És xocant, en comparació, per exemple, amb el retrat de Floridablanca, la sinceritat i la força expressiva del rostre de Bayeu. La tècnica pictòrica és radicalment diferent en una i altra obra. A la primera, la pinzellada sembla encorsetada, preciosista, lenta, contribuint a la fredor del resultat final. A la segona, en canvi, s'allibera i esdevé extremadament ràpida i precisa, donant a l'ex-pressió del retratat una gran profunditat psicològica. En un retrat com aquest, íntim i directe, es pot dir que la tècnica del pintor ja conté tots els elements de la seva obra de maduresa, inciada 10 o 20 anys més tard.

l

Francisco de Goya, Retrat de José Moñino, comte de Floridablanca, 1783.

Però és finalment el retrat de tot un poble, el que sorgeix de la severa figura de Francisco Bayeu, del seu vestit popular de "manolo", negre, auster, de la sobrietat de la paleta de Goya. A través dels clarobscurs del seu segle, "dit il·lustrat", Goya ens mostra el fons comú, el dels canvis lents, el de l'Espanya de sempre. Mireu els retrats de Zuloaga, l'amic dels literats del 98: que pròxims en el fons i que llunyans en el temps!

l

Com Goya, Meléndez Valdés o Boccherini, buscaran en la tradició per donar una força nova al seu art, en una tradició que comprèn la música del carrer i Velázquez, Cervantes i la moda popular. Sense saber-ho - o sabent-ho... - posaven les bases per a l'art del futur: per a un Zuloaga, per a un Machado, per a un Falla.

l

Malgrat tot, no seran els únics. En nombroses obres de Brunetti, director de la música reial, la presència de la música popular, si bé discreta, aporta a la música una mena de gràcia encantadora, un joc rítmic inesperat, una sol·lució melòdica original. En teniu un exemple en aquest fragment del seu segon quintet amb fagot, una mica després de la meitat del moviment.

l

Gaetano Brunetti (1744-1798), Quintet amb fagot en si bemoll major op.2 nº2, c.1783. Paolo Carlini & Quartet Sandro Materassi.

l

III. Andantino:

l

En la mateixa línia, en l'obra d'un pintor com José Camarón, l'element popular s'estilitza i es deforma per integrar-se en un atmosfera pastoral idealitzada, delicadament rococó.
l

José Camarón (1731-1803), Una Romería o El Bolero, c.1785.

Amb l'esperança que algú s'ho passi bé llegint, apago y me voy.