En aquest enllaç trobareu la traducció espanyola de l'Art du théâtre de Francesco Riccoboni (París, 1750; Madrid, 1783).
l
http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/public/03699430900314962979079/p0000001.htm#3
l
Segons Eugène Green (La parole baroque, 2001) la força de la declamació clàssica francesa partia d'una "accentuació de l'energia natural de la llengua, amagada en el discurs "ordinari", i que oferia possibilitats d'epifania". Aquesta "accentuació de l'energia natural de la llengua" es feia efectiva per mitjà de tres canals: la pronunciació, el ritme i l'entonació. Tractant-se en aquest cas d'un text castellà, em centraré només en el ritme i l'entonació.
l
El primer que cal tenir en compte en parlar del ritme és que la successió de síl·labes tòniques o àtones estableix en qualsevol enunciat ordinari un ritme natural. Quan es tracta de poesia, aquest ritme natural s'ordena i s'estilitza per mitjà de l'estructura interna dels versos. En el els endecasíl·labs del Guzmán, hi ha dos accents invariables que retrobem a la gran majoria dels versos i que se situen a les síl·labes sisena i desena. De vegades, malgrat tot, la primera síl·laba forta és la quarta (i, en aquests casos, la vuitena també s'accentua sistemàticament). Alguns exemples:
l
http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/public/03699430900314962979079/p0000001.htm#3
l
Segons Eugène Green (La parole baroque, 2001) la força de la declamació clàssica francesa partia d'una "accentuació de l'energia natural de la llengua, amagada en el discurs "ordinari", i que oferia possibilitats d'epifania". Aquesta "accentuació de l'energia natural de la llengua" es feia efectiva per mitjà de tres canals: la pronunciació, el ritme i l'entonació. Tractant-se en aquest cas d'un text castellà, em centraré només en el ritme i l'entonació.
l
El primer que cal tenir en compte en parlar del ritme és que la successió de síl·labes tòniques o àtones estableix en qualsevol enunciat ordinari un ritme natural. Quan es tracta de poesia, aquest ritme natural s'ordena i s'estilitza per mitjà de l'estructura interna dels versos. En el els endecasíl·labs del Guzmán, hi ha dos accents invariables que retrobem a la gran majoria dels versos i que se situen a les síl·labes sisena i desena. De vegades, malgrat tot, la primera síl·laba forta és la quarta (i, en aquests casos, la vuitena també s'accentua sistemàticament). Alguns exemples:
l
En el tropel confuso de encontrados (6-4)
afectos y de ideas con que lidio, (6-4)
en las arduas y tristes circunstancias (6-4)
que más y más estrechan mi conflicto, (6-4)
ahora que he logrado libertarme (6-4)
de la importunidad de mil testigos, (6-4)
esta parte del muro de Tarifa (6-4)
menos cercana al militar bullicio (4-(4)-2)
por algunos instantes, aunque breves, (6-4)
sírvame ya de solitario asilo, (4-(4)-2)
donde alivio me den mis reflexiones, (6-4)
si acaso admite mi dolor alivio. (4-(4)-2)
l
Exagerant els accents marcats en vermell i en verd, una simple lectura pot fer l'efecte d'una alternància rudimentària de longa-breu (vermell) i breu-longa o breu-breu-breu (verd). Aquests són doncs els accents importants, que defineixen un tipus de vers invariable. Un segon anàlisi revel·la una altra sèrie d'accents, corresponents a la resta de síl·labes tòniques (lila):
l
En el tropel confuso de encontrados
afectos y de ideas con que lidio
l
Aquests accents requereixen menys força que els accents "estruc-turals", però accepten diferents gradacions segons la seva situació i la importància de la seva càrrega semàntica. Aquestes gradacions es mesuren en intensitat (volum de veu), llargada (durada del so) i altura (més greu o més agut). Per exemple, la tònica de tropel portaria un accent de llargada, per la seva importància semàntica (és el nom que dona lloc a l'adjectiu confuso, on es troba la cesura del vers). Per la mateixa raó, afectos també en portaria un. Però, en aquest cas, a més d'estar situat després d'una rima lliure (la rima del Guzmán és assonant en I-O en els imparells), pel fet que completa el significat de l'enunciat anterior i que, en la continuïtat del primer vers, forma un veritable alexandrí espanyol (tot i la cesura irregular, que hauria d'anar a la setena síl·laba), mereix un accent d'intensitat*.
l
En el tropel confuso de encontrados [afectos
y de ideas con que lidio
l
Retrobem el mateix cas una mica més endavant, si bé, per la seva relació semàntica amb empresas, bélicas es consideraria menys important que afanes, que sí que apareix lligat al vers anterior, de forma semblant a afectos.
l
¡Ah, Guzmán infeliz! En tantos años
de bélicas empresas, de continuos
afanes tolerados por tu Patria,
¿Cuándo tal sobresalto has padecido...
l
D'altres accents tònics, com el que trobaríem a "ahora que logrado libertarme", poden prescindir perfectament d'un accent de llargada important. En cas de de fenòmens de repetició d'una mateixa paraula o tipus de paraula, s'augmenta progressivament l'accent d'altura, és a dir, que es comença successivament des d'una "nota" més alta que la vegada anterior*. Alguns exemples (en taronja):
l
I. En las arduas y tristes circunstancias
que más y más estrechan mi conflicto
l
II. ¿Cuándo tal sobresalto has padecido
[...] ¿Cuándo tan débil tu valor se ha visto
l
Bé, bàsicament es tracta de jugar amb el ritme dels versos de forma alhora imaginativa i coherent, mirant de revelar la seva estructura amagada o, com diu Green, "d'accentuar l'energia natural de la llengua". En aquest sentit, tenim la sort de treballar sobre una edició de l'època, lliure de les "correccions" de puntuació de la majoria d'editors moderns.
l
El següent punt que tracta Green és el de l'entonació, fent referència a l'"harmonia" del discurs. M'explico. Per als grecs, que no coneixien la polifonia (o que, en tot cas, no l'havien teoritzat), l'harmonia musical era de progressió horitzontal, no vertical. Els sons d'una melodia eren harmònics entre ells segons el seu valor consonàntic (en relació, probablement, amb els harmònics naturals). És a dir, Do-Sol (l'un darrera l'altre) seria més consonant que Do-Mi i Do-Mi, al seu torn, més que Do-Re. Doncs bé, des del segle XVI, aquesta noció d'harmonia s'aplica també al discurs declamat. L'entonació, en declamació, farà doncs referència a l'altura del so (entés com a més agut o més greu) i a les seves variacions. Partint d'aquí, s'entén més fàcilment com als teòrics i músics florentins del 1600, curulls de cultura grega, se'ls va acudir transcriure musicalment la declamació teatral amb la convicció que recuperaven l'essència de la declamació grega. Parlo, evidentment, del recitatiu (recordo que n'hi ha un d'orquestral, al Guzmán...). En tornaré a parlar.
l
En el camp de l'entonació, Green distingeix tres tipus d'accent: el d'obertura, el de tancament i l'interrogatiu/exclamatiu.
l
El d'obertura: consistent en una progressió primer descendent i després ascendent. Utilitzat en inici de vers o en cas d'encaval-cament entre versos. La comparació musical s'imposa: primera meitat d'un període clàssic
l
El de tancament: consistent en una progressió primer descendent, momentàniament suspesa i amb un salt descendent final. Aquest salt descendent pot ser més o menys important. Un accent de tancament atenuat es podria equiparar amb una semicadència musical (segona meitat d'un període amb funció d'antecedent), mentre que un accent de tancament fort, es pot comparar amb una cadència perfecta (segona meitat d'un període amb funció de conseqüent).
l
Tot això ens ho explica, millor que jo, Francesco Riccoboni:
l
Todos los versos se finalizan actualmente por sonidos en el aire, y de consiguiente parece que en una pieza no hay ni puntos ni virgulillas. Para evitar este defecto quiero hacer conocer a Vmd. cual es el encadenamiento de los sonidos, que señalan la terminación del sentido. La división de los tonos en las palabras tiene intervalos mucho menores que en el canto; esto no obstante, un oído delicado percibe la comparación que se puede hacer de dichas dos especies de divisiones. Se debe notar un punto, cuando se habla, del mismo modo que una cadencia del bajo en la música. El bajo, para terminar un canto, forma descendiendo una entonación de quinta; quiero decir, que entona la quinta de un tono, y desde allí desciende en un instante a la nota tónica. Y lo mismo sucede en la palabra. Cuando la voz entona descendiendo un intervalo bastante alejado para semejarse al de una quinta, el oído percibe que la cláusula se halla terminada; pero, cuando el sonido de la última sílaba se encuentra semejante al de la sílaba precedente, o que sube a más alto grado que las otras, el sentido se detiene suspendido, y el espectator espera que el actor continúe. Y esta observación es más necesaria que la de aprender a formar un punto; porque de esta dependen las mudanzas del tono, que producen al oído el efecto más agradable, y hacen percibir la igualdad, y la variedad de la expresión.
l
Francesco Riccoboni, El arte del teatro, traducció de José de Resma (pseudònim d'Ignacio Meras), Madrid, 1783.
l
Sobre l'accent d'interrogació, dir només que no correspon exactament a l'accent d'interrogació ordinari i natural, sinó que també depèn del text.
l
El següent punt que aborda Eugène Green és el de la interpretació, que s'ocupa, per dir-ho directament en termes musicals, del tempo i de l'ornamentació. Per la declamació, es demana un tempo lent, amb l'objectiu de facilitar la comprensió del text i de fer destacar el treball sobre els aspectes que s'han tractat anteriorment: accents d'intensitat i de llargada, entonació (on també entren els accents d'altura), etc. Malgrat tot, segons el contingut i l'estructura del text, els canvis de tempo també són necessaris. El tempo de:
l
En el tropel confuso de encontrados
afectos y de ideas con que lidio,
en las arduas y tristes circunstancias
que más y más estrechan mi conflicto
l
Serà notablement més lent que:
l
Con todo vuestro orgullo y poderío,
¿Por qué no acometéis, cobardes tropas,
estas murallas? Asestad mil tiros;
apurad quantas máquinas invente
el furor de la guerra destructivo;
esclas aplicad; arda ya el fuego;
la sangre inunde fosos y rastrillos
l
En aquest sentit, són d'agrair les anotacions d'Iriarte: pel primer fragment, després d'un final musical en pianissimo, demana a l'actor "gravedad y sosiego", mentre que en el segon, després d'un Presto furioso, escriu "con alentado espíritu". Aquestes notes, més que una ajuda pel compositor, com suposava Subirá, van dirigides, probablement, a l'actor espanyol de l'època, poc familiaritzat amb l'estil de la tragèdia i amb el nou gènere del "melólogo".
l
En relació amb els primers recitatius florentins i amb el tempo, em sembla interessant recordar una indicació com "Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo e si canta senza battuta" (Monteverdi, Settimo libro, 1619). Curioses coincidències entre el genere rappresentativo (la declamació teatral), la seva llibertat de tempo (si canta senza battuta) i els primers recitatius!
l
Sobre l'ornamentació no m'allargo, ja que es tracta de petits efectes en el so de la veu que al segle XVIII ja havien desaparegut; com havien desaparegut, en música, molts dels refinats ornaments del segle XVII.
l
Si encara no us heu sorprès de la quantitat de comparacions musicals que demana la declamació, sorpreneu-vos-en! Si en matèria de mímica i escenografia, s'imposa el paral·lelisme amb la pintura, en matèria de declamació, s'imposa de forma increíblement recurrent el de la música. Alguns exemples més:
l
Luigi Riccoboni, el 1738, parlava de "tons de l'ànima". Rémond de Sainte-Albine, dins Le Comédien (1747), una obra plena d'indicacions interessantíssimes, en referir-se a la declamació, parla de la "màgia eloqüent dels sons". Fa pensar en el fragment de Francesco Riccoboni que he citat anteriorment: "las mudanzas del tono, que producen al oído el efecto más agradable, y hacen percibir la igualdad, y la variedad de la expresión".
l
Amb Diderot (Paradoxe sur le comédien, 1773) la comparació musical és quasi sistemàtica. Un exemple entre molts:
l
Mais quoi? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le désespoir qui les inspire? Nullement; et la preuve, c’est qu’ils sont mesurés; qu’ils font partie d’un système de déclamation; que plus bas ou plus aigus d’une vingtième partie d’un quart de ton, ils sont faux; qu’ils sont soumis à une loi d’unité; qu’ils sont, comme dans l’harmonie, préparés et sauvés: qu’ils ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue étude; que pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que, malgré ces fréquentes répétitions, on les manque encore.
l
En un moment determinat de la mateixa obra, escrita com un diàleg entre dos personatges, un està explicant la interpretació d'un actor i diu "ha oblidat que està en un teatre, [...] s'ha oblidat ell mateix, [...] és el propi personatge que interpreta; plora...". L'altre pregunta: "A temps?". I el primer respon: "A temps. També crida...". Nova pregunta: "Afinat?". Nova resposta: "Afinat".
l
Samaniego, a l'article sobre el teatre publicat a El Censor (1786): "Los críticos de moda creen que la modulación es una cosa necesaria en el teatro y que, además, se deben acordar las voces de los que representan como se entonan los cañones de un órgano, para que sus sonidos no descalabren el oído".
l
La "modulación" o la gradació entre els diferents sentiments és un aspecte que preocupa especialment els teòrics, tant per la dificultat de fer-la bé en escena com per la d'explicar-ne el mètode. Em sembla, però, que, en aquest aspecte, el millor és adaptar-se al text i deixar-se d'explicacions.
l
En un video sobre el Conservatoire Supérieur d'Art Dramatique de Paris, un professor - davant d'un piano - explicava que els alumnes creuen que "són la seva veu" i que ell intenta fer-los entendre que "no són, sinó que tenen una veu o, dit d'una altra manera, que tenen un instrument". La comparació arriba fins avui, doncs.
l
Yeah! He acabat!
Yeah! He acabat!
l
*Els accents d'intensitat van sempre acompanyats d'un accent de llargada.
**Aquest fenòmen es pot incloure en l'àmbit de l'entonació.
