De Portugal I

Segon viatge a Lisboa: segona revelació. Sense voler entrar en política, en el camp de la musicologia i de la història de l'art cal iniciar de forma urgent un diàleg amb el país del costat. Hi tenim un germà desconegut i ignorat.

l

Les meves estades a Portugal comporten tornar cada vegada amb un carregament de discos de música (antiga) autòctona. Per simplificar una qüestió, la de les relacions musicals Espanya-Portugal, que demanaria un llibre, només n'esbossaré alguns aspectes a partir del llistat cronològic dels discos que tinc a prop meu (per desgràcia alguns estan a París i no tindré totes les dades que voldria).

l

Els que tinc cobreixen des de finals del segle XVI fins a principis del XIX. Dels segles anteriors, dir: important escola trobadoresca entre finals del segle XII i el XIV (regnats de Sancho I, Dinis i Alfonso III), polifonia local coneguda a partir de finals del segle XV (probablement influències franco-flamenques i angleses, figura important de Pedro do Porto o de Escobar). Dels segles posteriors: proliferació de les societats de concerts i influència germànica a finals del XIX (Vianna da Motta), influència francesa (impressionisme, neoclassicisme) a la primera meitat del XX, esplendor d'una escola simfònica portuguesa (Freitas Branco, Braga Santos), renovació a partir de 1960 pels fills de Darmstadt. Hi ha d'haver una generació nova i al dia de la qual el Grove no diu quasi res però que hauria de coïncidir amb la renovació cultural de finals del XX.

l

1. Manuel Cardoso (1566-1650), Missa "Miserere mihi Domine", Magnificat, Ensemble Vocal Européen, dir. Philippe Herreweghe (HM, Musique d'abord).

l

2. Duarte Lôbo (ca. 1565-1646), Missa pro defunctis, motet "Audivi vocem de caelo"; Filipe de Magalhães (ca. 1571-1652), Missa "Dilectus meus", motet "Commissa mea pavesco", The William Byrd Choir, dir. Gavin Turner (Hyperion).

l

Cardoso, Lôbo i Magalhães formen el triumvirat de l'edat d'or de la polifonia portuguesa, que coincideix amb el període de dominació castellana (1580-1640). És una època de fronteres permeables en què molts músics portuguesos van ocupar càrrecs rellevants a la resta de la península, malgrat que els tres citats van romandre a Portugal i van treballar bona part de la seva vida a Lisboa. Aquests compositors, com la majoria dels espanyols de l'època, se situen en l'herència de la polifonia clàssica espanyola del XVI (Morales, Guerrero, Victoria, Alonso Lobo, etc.), malgrat ser contemporanis de Monteverdi. Cardoso, Lôbo i Magalhães escriuen una música per a la contemplació, basteixen una arquitectura sonora serena, d'expressió continguda i solemne. Amb ells culmina la brillant tradició de la polifonia ibèrica. Els arxius catedralicis d'Espanya i Portugal són testimonis de la circulació de música i músics de l'època i de la solidesa del sistema musical ibèric al tombant dels segles XVI i XVII, pràcticament autosuficient.

l

3. Vilancicos negros do século XVII, Coro Gulbenkian, dir. Jorge Matta (Portugaler).

l

El gènere del villancico (vilancico en portuguès, villancet en català) va gaudir d'una immensa popularitat a la península i a l'Amèrica del Sud des de finals del segle XVI fins a principis del XIX. Majoritàriament en llengua vernacla, sovint de to popular o fins i tot còmic, els villancicos s'escrivien per a les festes religioses importants (no només per Nadal) i presentaven alguns elements de dramatúrgia (diàlegs) que autoritzaven cert joc escènic. Sub-gènere singular dins del villancico, el villancico negro incloïa paraules i frases provinents de les llengües pròpies o mestisses de les colònies i dels esclaus negres, de vegades imitades simplement amb onomatopeies (he he, hu hu, gurugu gurugu). El primer del qual es té notícia (titulat "Hu, hu, hu, a duo, cantaremo la Nacimento") és del mestre de la capella reial de Felip II a Madrid, Philippe Rogier (ca. 1561-1596). Els d'aquest disc, de mitjan segle XVII, provenen del magnífic fons d'arxiu del monestir de Santa Cruz de Coimbra, un dels principals centres musicals portuguesos de l'època. Pel seu vigor rítmic i melòdic aquestes obres se situen en la continuïtat de la polifonia profana del segle XVI i per l'alternància de passatges solistes i de tutti recullen ja la pràctica antifonal del primer barroc. A la mateixa època João Lourenço Rebelo (1610-1661) renovava en la mateixa direcció la tradició polifònica de l'escola de Cardoso i Lobo gràcies al contacte amb la moderna música europea de la biblioteca del seu amic i protector, el duc de Bragança, futur João IV de Portugal. L'extraordinari arxiu musical d'aquest personatge (d'almenys uns 18.000 volums de música!) es va perdre malauradament amb el terratrèmol de 1755, però per un catàleg parcial sabem que reunia una amplíssima selecció de música espanyola i portuguesa. Malgrat el malestar polític, el mecenatge del duc de Bragança, s'extenia també a compositors espanyols, com Carlos Patiño (1600-1675), prova una vegada més de la permanent comunicació musical entre Espanya i Portugal.

l

4. João Rodrigues Esteves (ca. 1700-ca. 1751), Stabat Mater, Missa, Miserere, Lamentació, Ensemble européen William Byrd, dir. Graham O'Reilly (Ambronay).

l

5. António Teixeira (1707-1759), Te Deum, The Sixteen i Symphony of Harmony and Invention, dir. Harry Christophers (Coro, The Sixteen edition).

l
A finals del segle XVII la descoberta de mines d'or al Brasil convertirà la corona de Portugal en una de les més riques d'Europa durant la primera meitat del segle XVIII. João V, el constructor del gran palau-monestir de Mafra, rei molt devot i interessat en fer brillar el ceremonial litúrgic, es preocupa de la qualitat dels músics portuguesos. Funda el Seminário da Patriarcal (1713), importan-tíssim centre de formació musical durant tot el segle XVIII, i envia alguns joves talents a estudiar a Roma, entre les quals cal comptar Rodrigues Esteves, Teixeira i Francisco António de Almeida (ca. 1700-1755?). És també a través de cantants vinguts de Roma que es renova la música religiosa portuguesa. Em sembla que aquí apareix una diferència amb Espanya. A imatge de la Capella Pontifícia, alguns compositors portuguesos continuaran cultivant una polifonia clàssica, heretada de Palestrina, tot introduint-hi el cromatisme propi del llenguatge musical més modern i elements típics de la polifonia ibèrica anterior. En aquesta línia caldria situar la meravellosa música de Rodrigues Esteves. Teixeira, per la seva banda, adopta la policoralitat exuberant de l'escola romana barroca i la presència d'instruments obligats. L'esperit més aviat conservador d'aquests compositors, típic de la música sacra portuguesa des del segle XVI no impedeix la inclusió cada vegada més freqüent d'àries provinents de l'òpera seria, el gran espectacle del segle XVIII. A Espanya amb l'arribada de José de Torres al magisteri de la Capella Reial (1718) i sobretot amb la de Corselli (1738) la música religiosa oficial pren una direcció molt més "operatitzant" que la música portuguesa contemporània, menys influenciada pel model de la Capella Giulia i més pel de la majoria d'esglésies italianes del setcents, amb instruments obligats i clares característiques de la música teatral. La polifonia romana clàssica perviurà malgrat tot en obres espanyoles més tardanes, com les Vespres de José de Nebra (ca. 1759) o el Miserere de Brunetti (1794).
l

6. António Teixeria, As Variedades de Proteu (llibret d'António José da Silva), A Escola da Rhetorica, Metrica e Harmonia, dir. Stephen Bull (PortugalSom).

l

Del cantó de la música profana, el procés d'italianització de la música cortesana iniciat per João V coincideix exactament amb la que promou Felip V a Madrid. De forma natural els músics italians i autòctons circularan així entre les corts portuguesa i espanyola, reactivant els intercanvis del segle XVII. La introducció de l'òpera italiana segueix el mateix patró en les dues corts. El darrer terç del segle XVII, època de crisi tant a Espanya com a Portugal, no va ser favorable a l'auge del teatre musical. Tot i que la música italiana s'havia inflitrat als dos països a través de la música incidental de comèdies i de les sarsueles, les obres escèniques en llengua italiana no triomfen fins que, acabada la guerra de Successió, els dos països retroben l'estabilitat política i econòmica. Si fins el 1715 la sarsuela italianitzant (però en castellà i alternant parlat i cantat) freqüent-ment cultivada a Madrid havia tingut un cert èxit a la cort de Portugal (diverses representacions entre 1704 i 1728), a partir d'aquesta data l'arribada de músics italians a Lisboa per servir João V comporta l'aparició de música cantada exclusivament en italià. A partir de 1716 els sants i aniversaris de la família reial se celebren amb serenate, part o la totalitat de les quals en italià. També a Espanya, amb l'arribada de la segona dona de Felip V, Isabel Farnesio, la música italiana conquereix la cort. Un moment capital per a copsar la consonància musical dels dos països és la del doble enllaç hispano-portugués de 1728: el príncep d'Astúries (futur Ferran VI) amb Bàrbara de Bragança i el príncep de Brasil (futur Josep I de Portugal) amb la infanta Maria-Anna-Victòria. L'absència de teatres de cort adaptats a l'òpera obligarà a construir teatres provisionals tant a Madrid com a Lisboa per representar-hi les serenates i sarsueles ofertes pels ambaixadors d'ambdós països. Les dues corts es troben més tard a Badajoz, on el 23 de gener de 1729 els músics de l'una i de l'altra s'encaren en una mena de competició de serenate italianes. Recordem que tant el príncep d'Astúries (alumne de Giacomo Facco) i Bàrbara de Bragança (alumna de Domenico Scarlatti) com el príncep de Brasil i la infanta Maria-Anna-Victòria (alumna de Filippo Falconi) eren uns veritables apassionats de música. Les primeres opere serie no es representaran fins el 1733 a Lisboa (La pazienza di Socrate de Francisco António de Almeida) i el 1738 a Madrid (Il Demetrio, d'autor desconegut, i Allessandro nelle Indie de Francisco Corselli). La implantació progressiva de la música dramàtica italiana en italià va deixar però un forat per a la sarsuela, italiana pel que fa a la música però castellana pel que fa al format i a la llengua. As variedades de Proteu de Teixiera és de fet una perfecta sarsuela com les que es feien a Madrid i es representaven a Portugal en castellà, però en portugués. Té com els sarsueles espanyoles el toc tragicòmic que dóna la presència de graciosos en un marc mitològic.

l

Continuarà...