Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

diumenge, 29 de novembre de 2009

dijous, 26 de novembre de 2009

Escena

És l'hora del cafè, sona Ravel i fa un d'aquells increíbles solets de tardor que només les tardes de París saben fer. Són sols que vessen, vessen i reguen.
l
He volgut començar a escriure entre glop i glop de cafè per fer un homenatge al deliciós quartet de Ravel. Em topo però amb un doble problema, el de posar la música en paraules i el d'haver de celebrar, a més de Ravel, el cafè i el solet que han amplificat el delici i m'han donat ganes de parlar-ne. De fet, encara que sembli mentida, tinc un munt de coses a fer que m'esperen a l'ombra de les quatre en punt. Però és l'hora del cafè, sona Ravel i fa un d'aquests increíbles sols de tardor que només...
l
Arlequí, són les quatre.

dilluns, 23 de novembre de 2009

Brunettiana

Malgrat que les novetats sobre l'oblidada de música de l'oblidat Gaetano Brunetti s'han acumulat aquests darrers mesos, m'adono que fa molt de temps que no actualitzo amb algun text important. Encara sóc lluny de tota conclusió definitiva, però m'agradaria presentar l'estat actual de la qüestió, ni que sigui per posar ordre en les meves idees.
l
Logroño
l
La recerca realitzada per al seminari internacional sobre música instrumental espanyola del segle XVIII organitzat per la Universitat de La Rioja ("Los sextetos de cuerda de Gaetano Brunetti: fuentes, cronología y estilo") m'ha permès d'arribar a algunes conclusions parcials sobre el llenguatge de Brunetti a mitjan anys 1770.
l
Després de descobrir que el sextet amb tres violins en re major referenciat amb el número 460 al catàleg de Boccherini (Yves Gérard, Catalogue of the Works of Luigi Boccherini, 1969) coïncidia exactament amb el catalogat amb el número 267 al catàleg de Brunetti (Germán Labrador, Gaetano Brunetti, Catálogo, 2005), vam poder establir que l'atribució a Boccherini és errònia (tal i com Gérard ja sospitava) i que el veritable autor de l'obra és Gaetano Brunetti.
l
L'atribució a Boccherini procedeix d'una còpia manuscrita anònima realitzada a Viena a finals del segle XVIII, mentre que l'atribució a Brunetti es pot afirmar en base a les còpies de les parts realitzades al Palau Reial de Madrid, lloc de treball del compositor, a partir dels manuscrits autògrafs i sota la seva supervisió directa. Les parts de Madrid proven també que el sextet en qüestió és en realitat la primera obra d'un recull de sis publicat posteriorment a París com a op. 1.
l
Germán Labrador va proposar com a data de composició del recull el període 1770-1775. El límit superior queda fixat evidentment per l'edició parisina de Vénier, anunciada al Mercure de France l'abril de 1775. És plausible pensar, però, que abans de decidir-se a enviar les obres a París, Brunetti va sotmetre-les al judici i aprovació del seu patró, el Príncep d'Astúries, futur Carles IV. Així doncs, si tenim en compte, d'una banda, el temps de presentació a la Cort, de tramesa a França i de gravat i, de l'altra, el fet que Brunetti va dedicar els últims mesos de 1774 a la composició dels quartets op.2 i 3, ens sembla possible avançar que els sextets ja estaven acabats l'estiu del 1774.
l
Com veurem, la qüestió del límit inferior és més rica en conse-qüències. Hem pogut establir-lo amb seguretat a la primavera de 1772, malgrat que finalment ens inclinem per un període de composició més centrat en els anys 1773-1774. Tot plegat ens permet afinar de forma significativa el ventall de cinc anys proposat inicialment per Labrador, amb la qual cosa aquests sextets es poden convertir en un referent estilístic i cronològic per a evaluacions futures d'altres obres de Brunetti. Una cronologia centrada en els anys 1773-1774 confirma, d'altra banda, que ens trobem davant del primer recull modern de sextets de corda, confirmant definitivament l'origen espanyol d'aquest gènere important de la música de cambra clàssica, un origen que fins ara es localitzava en els sextets op.23 de Boccherini de 1776, també escrits a Madrid.
l
Però deia que la qüestió cronològica era rica en conseqüències perquè les proves que ens han permès de fixar com a límit inferior la primavera de 1772 han sorgit de les connexions que hi ha entre alguns dels sextets de Brunetti i obres d'altres autors de l'època. La més notable és la que hem pogut establir entre el quartet op.15 nº1/I de François-Joseph Gossec (1734-1829), aparegut a París el febrer de 1772 i el Tempo di Minuetto del cinquè sextet de Brunetti.
l
Menys evident però més interessant és el paral·lelisme que hi ha entre el solo de violoncel del cèlebre quintet op.13 nº3/II de Luigi Boccherini, datat també de 1772, i l'inici del moviment lent del primer sextet. El fet que Brunetti conegués aquesta obra de Boccherini poc temps després de ser escrita i molt abans de la seva publicació el 1776, és també una nova prova de la ràpida circulació de la música de Boccherini entre els cercles musicals madrilenys i de la proximitat, si no física, estilística, entre els dos compositors italians.
l
D'altres prèstecs, menys clarament identificables però característics de tal o tal escola, com la de Manheim, erigeixen veritablement la imitació d'altres llenguatges en tret estilístic d'aquesta música de Brunetti. D'aquesta forma, part de l'originialitat del compositor sorgiria de la manera com integra en un conjunt coherent passatges de provinències molt variades, de vegades transcrits quasi literalment i de vegades reinterpretats i variats. Petjades d'un aprenentatge constant? Còpia deliberada? Ironies destinades a un públic expert? Són algunes de les preguntes que haurà de respondre pròximament la recerca sobre Brunetti.
l
París
l
Malgrat la rellevància d'aquesta manera de fer, que potser podríem associar a la "imitació lliure" d'autors famosos practicada pels poetes de l'època, la música de Brunetti presenta una sèrie de caracterís-tiques pròpies que l'allunyen de la d'altres autors de l'època, en especial de Boccherini. Gràcies a Subirá (La Música en la Casa de Alba, 1927) conservem la fotografia d'una pàgina de primer violí del recull de trios escrit per al duc d'Alba el 1767, probablement el seu primer recull de música de cambra. Tot i faltar-nos el baix i el segon violí, un estudi detallat de la melodia del primer violí prova que ja des de les seves primeres obres Brunetti practicava una harmonia extremadament simplificada i una construcció motívica rigorosa i fortament jerarquitzada que sembla anàloga a la de Johann Stamitz o fins i tot a la de Giovanni Battista Sammartini, portaestendards de la modernitat musical a mitjan segle XVIII. La rellevància d'aquest document es multiplica si tenim en compte que és l'únic fragment que conservem de la música de cambra escrita per Brunetti abans de l'arribada a Espanya de Luigi Boccherini. Es fa evident així la importància del primer en la creació d'una escola espanyola de música instrumental moderna durant la segona meitat del segle XVIII.
l
Sis o set anys després, malgrat la influència ja ben patent de Boccherini i la nova amplitud de mires del propi compositor, el llenguatge musical del sextets continua mostrant un interès pel treball motívic que no trobem en el del luquès. Aquest tipus de treball, lluny de desaparèixer, s'amplificarà en el repertori simfònic a partir de 1779. Els trios escrits al voltant de 1784 semblen partir, en efecte, d'una arquitectura motívica menys dispersa i, per tant, més sòlida, a la manera de Haydn. Tot i que encara no l'he treballat a fons, una primera lectura del primer moviment del trio L. 117 (c.1785) sembla indicar que tot parteix de tres motius principals (m1, m2 i m3), el segon dels quals parteix al seu torn del primer.


Així doncs, l'interès per la construcció motívica ha estat constant des de 1767 però l'evolució de la maniera és molt significativa: de la multiplicació de petits motius de finals dels 1760, amb molt pocs retorns ("reexposició" molt feble) hem arribat a principis de la dècada de 1780 a un material motívic extremadament concís que genera tot el moviment, passant per una fase intermitja (mitjan 1770) que combina la riquesa de motius amb un treball motívic puntual acompanyat per l'aparició d'una àrea clara de reexposició.
l
Hi ha una darrera qüestió que s'ha anat aclarint aquests últims mesos i és la de les edicions de l'obra de Brunetti. El treball de Labrador sobre les fonts manuscrites és formidable però no es pot dir el mateix de les edicions. Ofereixo aquí una primera llista de les publicacions de l'època indicant amb "Lab" les que ja recull Labrador, tot i que hi corregeixo alguns errors.
l
1771: 6 trios per a 2 vls. i vlc. [L. 109-114] dedicats a l'Infant Don Luis, ed. Madrid-París (Lab). Venda anunciada a Madrid el 17 de març de 1771, però escrits el 1769.
l
1771: 4 duos per a 2 vls. (aparellats amb 2 duos de Meunier), ed. Hugard de Saint Guy, París. Venda anunciada a París el 14 d'octubre de 1771. No se'n conserva cap exemplar, però es tracta sens dubte dels mateixos quatre duos presents al catàleg Breitkopf de 1776 [L. 79-82], dels quals només coneixem els incipits. La cronologia d'aquestes obres es pot avançar així de cinc anys.
l
1775: 6 sextets op.1 per a 3 vls., vla. i 2 vlcs. [L. 267-272], ed. Vénier, París (Lab). Venda anunciada a París l'abril de 1775 i a Madrid el novembre del mateix any. Escrits entre 1772 i 1774.
l
1776: 6 duos op.3 per a 2 vls. [L. 83-88], ed. La Chevardière, París (Lab). Venda anunciada a París el 13 de maig de 1776, a Madrid el 23 de juny de 1778.
l
1776: 6 trios op.3 per a 2 vls. i vlc. [L. 103-108], "libro secondo di trio", ed. Vénier, París (Lab). Cap anunci a París, a Madrid el 18 de novembre de 1776. Tot sembla indicar que aquests trios havien de ser l'op.2 i portar la indicació de "libro primo di trio", però que degut a una confusió en el catàleg de Vénier es van gravar com a op.3 i "libro secondo". Així, els trios op.2 referenciats per A. Belgray no haurien existit mai. En un anàlisi estilístic parcial, Labrador proposa per aquestes obres una cronologia situada entre 1767 i els trios dedicats a l'Infant Don Luis, que ell creu de 1771 però que són en realitat de 1769. No obstant això, l'evolució estilística respecte del fragment de trio que conservem de 1767 és tan gran que difícilment es podrien datar d'aquest any o de 1768. Jo m'inclino per una cronologia més pròxima a la data d'edició. Tenint en compte que la datació del paper de les parts del Palau Reial ha donat el període 1775-1779, res no em fa pensar que aquestes obres no es puguin datar de 1775. A primera vista, l'estil sembla pròxim al dels sextets de 1773-1774.
l
1776: 1 trio per a 2 vls. i vlc. (op.3 nº1) [L. 103], ed. Bertrand, Liège, dins L'Année musicale ou choix de nouvelles musiques en tous genres, nº19. És una segona edició del primer trio de l'op.3 de Vénier apareguda en un recull col·lectiu a Liège sense el moviment lent central. N'hi ha un exemplar a la Bayerische Staatsbibliothek de Múnic.
l
1777: Huberty anuncia a Viena un op. 1 de Brunetti dins de la rúbrica "quintets". Hi ha efectivament uns quintets op. 1 de Brunetti escrits entorn de 1771, però res no fa pensar que hagin estat publicats. Tenint en compte que el 1777 Huberty acabava d'establir-se a Viena provinent de París, m'inclino a pensar que aquest op. 1 correspon en realitat als sextets publicats per Vénier el 1775 i que, per manca d'espai o per no obrir una rúbrica només per a aquest recull, es van afegir al final de la llista de quintets. Si aquest op. 1 correspongués als sextets, tindríem una primera pista per l'origen de la còpia vienesa de la primera obra del recull atribuïda erròniament a Boccherini.
l
1782: (6?) duos op.2 per a vl. i vla., ed. Sieber, París. Aquesta publicació apareix al catàleg de Sieber de 1782 i no ha estat referenciada per Labrador. La menció "opera 2" es pot interpretar com a "segon llibre" de duos o com a veritable op.2, en una confusió típica dels editors de l'època, ja que la publicació es posterior a la dels op.3 de Vénier i La Chevardière. És difícil establir una correspondència entre aquest recull i d'altres obres identificades de Brunetti. Si considerem que la menció "alto" (viola) del catàleg de Sieber obeeix a una estratègia comercial però que els duos són en realitat per a dos violins (de la mateixa manera que el catàleg de Vénier indica "violoncello o alto" pels trios op.3 malgrat que la part de violoncel difícilment es pot tocar amb una viola), podrien coïncidir parcialment amb els duos op.2 nº3 i 4 referenciats al catàleg del col·leccionista Labitte a mitjan segle XIX i avui perduts. Si realment són per a violí i viola, podrien correspondre als divertimenti escrits per al duc d'Alba precisament els anys 1782 o 1783.
l
Amb les noves edicions referenciades, el total d'obres publicades de Brunetti passaria de 28 a 34 i apareixeria una nova edició dels quatre duos catalogats per Breitkopf, així com del primer trio de l'op.3 de Vénier. Sorgeixen també tres grups diferenciats de publicacions. Un primer grup dels anys 1769-1771 que cobreix el projecte d'edició dels trios dedicats a l'Infant Don Luis i l'edició definitiva (1769 i 1771, respectivament) i els duos editats per Hugard de SaintGuy a París. És significatiu que el mateix Hugard de Saint Guy publiqués l'any anterior un recull de trios avui perdut de Christian, "premier violon du Roi d'Espagne". Aquest Christian és molt probablement un dels Cristiani de Scio al servei de la cort espanyola, potser Antonio, l'únic que encara vivia el 1770. Aquest Antonio era curiosament l'antic mestre de dansa de l'Infant Don Luis i després de l'Infant Gabriel, germà del Príncep d'Astúries. Podríem pensar, doncs, que aquestes primeres edicions de la música de Brunetti sorgeixen dels contactes amb París d'alguns músics de la Cort (Cristiani de Scio) o de l'entorn de l'Infant Don Luis, patró de Boccherini des de 1770. Els artistes francesos pròxims a l'Infant, Flipart i La Traverse, també podrien haver facilitat l'encàrrec a Pierre Lélu, gravador parisí de pas per Madrid amb l'ambaixador francès de Portugal, el marquès de Clermont d'Amboise, d'un frontispici per als trios de Brunetti publicats el 1771.
l
Després d'una interrupció de quatre anys, un segon grup de publicacions, centrat en els anys 1775-1776 i monopolitzat pels editors Vénier i La Chevardière, dona a conèixer a París les obres de Brunetti escrites entre 1772 i 1776. És significatiu que els editors coincideixin amb els que a la mateixa època publiquen les obres de Boccherini. I és encara més curiós que les edicions de Brunetti s'interrompin bruscament el 1776, coïncidint amb la marxa de Boccherini a Arenas de San Pedro, acompanyant l'Infant Don Luis en el seu exili de la capital...
l
L'edició de Sieber és més difícil d'explicar. Sembla que és aquest editor qui es fa càrrec de les edicions de Boccherini quan comença la decadència de Vénier, a partir de 1779. Hauria trobat en els fons de partitures de Vénier un recull de duos de Brunetti que mai s'havia arribat a publicar? L'hauria portat el fill de Brunetti, Francisco, en anar a París a estudiar amb el violoncel·lista Duport, com va fer amb la simfonia del seu pare interpretada al Concert Spirituel el 1784? No hi ha resposta per ara.
l
A part de tot això, hi ha dues novetats importants sobre Brunetti, o més ben dit, sobre els Brunetti. La primera és que s'han trobat recentment a la Biblioteca del Conservatori Nacional Superior de Madrid dos concerts per a violoncel complets amb el cog-nom "Brunetti". Tot i que podrien pertànyer a Francisco, el fill de Gaetano, tot sembla indicar que són dos dels quatre concerts per a violoncel de Gaetano que apareixen a les factures de còpia del Palau Reial de Madrid cap a 1794 i que fins ara es donaven per perduts, "comme quoi" encara poden sorgir noves obres del compositor. La segona és que he localitzat a la Biblioteca Nacional de França dues obretes per a violoncel i piano del fill Francisco Brunetti, violoncel·lista virtuós. La primera és un Divertissement sobre un tema de Rossini i la segona una Introducció i Polonesa que respon a la moda de la Polacca tan extesa per Espanya i Europa des de 1790. Són obres publicades a París, la primera amb una dedicatòria a Auguste Poignié, deixeble, com Francisco, de Duport. Per l'aspecte de la coberta i de la partitura, així com pels càrrecs que es mencionen de Francisco (Primer violoncel de la Capella i de la Cambra de S.M.C. el Rei d'Espanya), l'edició es podria datar amb seguretat entre 1815 i 1823.
l
Fins aquí les novetats.
l
Lluís Bertran Xirau

dimecres, 18 de novembre de 2009

CONCERT a Sant Gaietà, 20-XII-09 a les 18h

El 20 de desembre oferim un concert a l'Església de Sant Gaietà. Serà la conclusió d'un any i mig de feina. Al programa:
l
Tomás de Iriarte, Guzmán el Bueno (melòleg per a actor i orquestra), 1790. Obra de teatre versionada en forma de curtmetratge i música en directe.
l
Luigi Boccherini, Quintet amb flauta op.19 nº2 (sol m), 1774. (?)
l
Jean-Baptiste Bréval, Simfonia concertant per a flauta, fagot i orquestra (arr. François Devienne, c.1789).
l
Conjunt instrumental Atys. Direcció: Emmanuel Niubò.
l
Us hi esperem!

dijous, 5 de novembre de 2009

Malaparte, La pelle

Vaig arribar-hi de la mà de Kundera gràcies a la força de les imatges que evoca en els petits assajos d'Una trobada. La pell és efecti-vament el llibre més fort que he llegit últimament. Vull dir fort des de tots els punts de vista: de situacions dures, de contingut consistent i extraordinari des del punt de vista estètic. I si escamotejo una altra significació del terme "fort" al francès, hi puc afegir magníficament escrit. L'art d'escriure és el que reuneix i fa indissociables la duresa de les imatges, la força del significat i bellesa estètica. Kundera hi afegeix l'ingredient essencial de la ironia i hi estic d'acord. " Però aquesta ironia és desesperada; [...] el que parla és un home adolorit. No és un escriptor compromès. És un poeta " (Kundera, Una trobada, p. 189).
l
És un poeta, sí. I la seva poesia té com la de tots els poetes el do de l'ambigüitat. El principal valor de la prosa de Malaparte és potser aquesta ambigüitat que converteix cada frase en una nota que reverbera en l'espai del pensament, que es pot interpretar de desenes de maneres i que cadascú interpreta finalment a la seva. Acostumats a la prosa freda i precisa, periodística, quasi obsce-nament realista de bona part de la narrativa contemporània, Malaparte és un baf de calor i de llibertat. Com el Vesubi en erupció – " em vaig girar per mirar el Vesuvi, aquest monstre horrible amb cap de gos que bordava al fons de l'horitzó, entre el fum i les flames, i vaig dir en veu baixa: 'Pietat, pietat. Per tu també, pietat' " (Malaparte, La pell, p. 352).
l
Tot passa entre 1943 i 1944 a Nàpols durant l'alliberació americana d'Itàlia. Malaparte és massa fi per dir-ho així, però "alliberació" es pot permutar en "ocupació". No es tracta simplement d'una denúncia, Malaparte no diu que els americans ocupin en lloc d'alliberar. És massa intel·ligent per dir-ho així. Malgrat tot, tota la novel·la m'ha semblat una profundíssima elegia per Europa. Europa, com un tot, el nostre món i el dels nostres veïns italians, francesos, alemanys i polonesos, se singularitza. La presència dels soldats americans – " I like the pure, the clean, the wonderful American people ", repeteix una i altra vegada Malaparte –, a qui va dedicat el llibre – " [als] valents, els bons, els honestos soladats americans, els meus companys d'armes, morts inútilment per la llibertat d'Europa ", instal·la a Nàpols una mena de llum d'interrogatori. La bellesa, la pulcritud i la candidesa dels purs, nets i meravellosos americans penetra pels carrerons de Nàpols i sembla treure a ple dia tota la podridura de segles, la humiliació i la vilesa, la maldat i la mentida del poble napolità. Davant la sorpresa i la fascinació dels americans davant d'aquest "bastard, dirty, wonderful italian people", l'adolorit Malaparte, l'europeu Malaparte, pregunta: " Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell'Europa di diventare Napoli " (" Què espereu trobar a Londres, a París, a Viena? Hi trobareu Nàpols. És el destí d'Europa de convertir-se en Nàpols ").
l
És l'Europa nova i vella de l'Alliberació, esquinçada, contradictòria, els morts contra els vius i els vius contra els vius. Els americans no entenen res. Només Jack Hamilton, el coronel i amic que acompanya Malaparte, un americà " pure, clean and wonderful " refractari a la podridura d'Europa, a la ironia d'Europa, a l'incommensurable pes de la tradició singular d'Europa, sembla cap al final començar a cedir veritablement: la fascinació per Malaparte, aquest europeu singular – un europeu entre milions –, es converteix en germanor. Abans que Jack mori (inútilment?) en una carretera italiana, per a la llibertat d'Europa.
l
Elegia i homenatge a uns i altres, a europeus i americans. Les conclusions filosòfiques van per dins, com cal en tota bona poesia. L'únic que sé és que he plorat i que m'he sentit amb força per empènyer els pure, clean and wonderful United States of America a uns quants metres de mi, res, no massa, únicament per evitar que em trepitgin, que em trepitgin a mi, "bastard, dirty and wonderful european man".
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...