Chocolate music & Co

Uns que es planten

2011-11-25T14:22:00.000-08:00

D'un món a l'altre

2011-10-28T11:52:00.000-07:00

Torno fascinat, un cop més, de l'altre món, el del segell Alpha, que és més que una discogràfica com el Barça és més que un club. L'Autre Monde és una petita i fabulosa botiga situada al cor bategant de París, en un carreró que puja cap a l'Odéon i que Woody Allen no hauria desestimat per la seva última pel·lícula. A la nit, mentre les velles parets dels hôtels es fonen amb la fuga de blaus del crespuscle, s'hi encenen espelmes en lloc de bombetes. Molt bona música i una escollida biblioteca de llibres de música, d'història i d'art (terrible- ment en venda) us acompanyaran quan entreu. Hi destaquen els bells llibres il·lustrats, els lloms i les pàgines (entrevistes) dels quals, desvetllen un somni fastuós de frescos, de cúpules i de galeries, de grans figures mitològiques i d'epifanies monacals.

Això podria ser una ressenya per una revista cultural on l'indret mereixeria quatre o cinc estrelles, però hauríem deixat de banda l'essencial. Vaig descobrir Alpha amb 13 o 14 anys. Erlebach va ser el primer disc i encara recordo l'estranya i irrepetible sensació que vaig tenir en treure el plàstic que l'embolicava. La d'un meteorit extrava- gant i fascinant, definitivament únic, amb aquella inefable, incomfusible senefa del cartró, entre les aigües de les pàgines de guarda dels llibres antics i els motius vagament ornitològics d'un pareo javanès. Era en aquell mesón del carrer Bailèn on feien faves amb pernil. Amb 15 anys, prop de la llar cremaven l'Andante de Barrière (no cal que digui quin, els que hagin sentit el disc sabran de què parlo) i les atmosferes de cordes pinçades que el Poème Harmonique o l'Arpeggiata han sabut recrear (i aquí crear és més important que el prefix) màgicament.

Alpha, i tot el que l'acompanya (un festival a Normandia, l'exaltació permanent de les altres arts, de la paraula declamada a la fotografia, els concerts a l'Île Saint-Louis, la llibreria, etc.), ha sabut fer oblidar que és un producte comercial. Va ser aventura en un principi, ara és filosofia i fe laica. En consultar el catàleg d'Alpha, com en visitar la llibreria, un té la sensació de descobrir les col·leccions d'un "homme de goût", un "honnête homme" cultivat, apassionat. En l'origen, el fundador, el discret Jean-Paul Combet.

D'una banda, comprant, un hi compra la il·lusió d'esdevenir part d'un cercle exclusiu i elevat de consumidors de cosa cultural. De l'altra, els acabats, la màgia dels detalls, l'amor de les coses ben fetes que traspua darrera de cada disc i cada moble i cada llibre, en definitiva, els testimonis d'una passió i el de la passió de la passió compartida, fan perdonar l'elitisme del conjunt. El propi Combet diu que ningú ha dit mai que els seus productes siguin barats, però tampoc no han dit mai que no valguin el que s'ha de pagar per ells. Deu ser un molt bon amfitrió.

Però sobretot, la música. Alpha ha significat una nova concepció de la música, avui és més clar que mai: més que la vivència de la música, el somni de la música. És el somni fet quotidianitat (precisament recuperar la quotidianitat de la música "museitzada" és el tema de festival d'Arques-la-Bataille d'enguany), guanyant, així, la possibilitat de seguir somniant. Alpha ha tingut el mèrit d'aglutinar en un projecte comú enormes artistes que, des de diferents provinències, han mogut muntanyes de rutina i de tradicions establertes i han gosat la música que somniaven. També tècnics de so (Hugues Deschaux és el primer i potser l'últim nom d'un tècnic de so que recordaré), actors molt més que actors (Eugène Green amb la seva personalitat capital, Benjamin Lazar), musicòlegs, historiadors de l'art, el fotògraf Robin Davies, etc. Junts han creat un fet, un fet nou, en un d'aquests tombants col·lectius que només s'esdevenen un cop de cada mil.

Per mi, Alpha ha sigut una nova identitat musical, un heroic desplaçament de la base de la feixuga columna de la música "culta". A veure si arribo a formular el que vull: hi ha nascut una nova concepció de la mal anomenada "obra menor". Cap obra no és menor si els músics que la toquen la fan major. Els músics no són només "passadors" de memòria, són creadors de memòria, assumint així la seva condició d'artistes del i pel present sense perdre mai el compromís més pur amb el passat. D'aquesta manera han sortit de l'ombra, embolcallats per un veritable treball de recreació, una sèrie inacabable de fabulosos fantasmes (Belli, Avison o Barrière) o d'estàtues ben conegudes però retocades fins a fer-se irreconeixibles (Bach, Monteverdi, Dufay). En un gir copernicà respecte al museu musical habitual, amb aquesta idea, plenament assumida, que Jean-Jacques Nattiez, parafrasejant Molino, anunciava simplement així: "les obres que emergeixen en una cultura i una societat donades i que se succeeixen cronològicament en la història de la música, són primer i abans que res el resultat de processos complexos propis a cada compositor considerat individualment en el context d'un espai socio-cultural particular". S'estableix així la base des de la qual tota producció musical és digne d'interès. L'interès artístic pel músic geni, passant per l'antropologia, esdevé l'interès artístic per l'home músic. La darrera descoberta és que, com més ens submergim en aquest context que ha passat de ser marge a ser centre, més brillen els antics genis: amb una llum nova revifada i acompanyada per la llum pròpia (sovint sorprenentment poderosa i suggestiva) dels un-cop-més-mal-anomenats "mestres menors".

El meu desig, el meu somni d'anys és que aquesta reflexió arribi a la música que conec i que defenso. Difícilment podria concebre una il·lusió millor que veure Gaetano Brunetti o Pere Joan Llonell, amb les característiques lletres grogues o roges sobre negre, i, a sota, les bromes a l'horitzó d'un paisatge de Luis Paret, les qualitats de verd d'una cassaca pintada per Goya o l'aura singular i intrigant de la taula plena de pastanagues en una escena de gènere de Flaugier. Amb l'acompanyament, obviament, d'una música ben servida: els colors particulars de la música d'església de la Barcelona industriosa de 1770, els quintets tardans de Brunetti amb l'atreviment dels arranjaments amb oboè i diversos instruments per part, una ornamentació temerària... i més i més i més. Pedrell ho formulava, a la manera romàntica, fa 110 anys: servir "a eixos altres grans, als anònims, als infinitament petits, excelsos custodis de l'ànima de la pàtria" (llibre d'or de l'Orfeó Català, 6-I-1902).

Sí, Alpha m'ha donat el bell somni, el seguir somniant, i sobretot, sobretot, el seguir lluitant.

París, rue Férou, tardor

2011-10-21T01:36:00.000-07:00

Man Ray, Rue Férou, 1952

Ahir, baixant per la rue Férou, vaig tenir un férou frisson (le frisson des férus de la rue Férou). Un bon i gustós calfred, en definitiva. El sol ho banyava tot amb l'evidència del plein air, amanyagant les arestes de pedra groga de les cases i casones parisines (darrera meu el museu del Luxemburg anunciava "Cézanne et Paris"). Davant meu, les torres noves de Saint-Sulpice ballaven amb la llum, lleugeres, enormes escultures de cartró penjades d'algun núvol blanc. I un vianant enfoulardat, assenyalant la finestra fosca d'un hôtel: "J'habitais alors cet appartement...". El miracle d'un carrer de poble enmig de l'animació senatorial del quartier de Saint-Sulpice.

Per fi!

2011-09-22T08:13:00.000-07:00

Per fi! Amb l'enquadernació del primer exemplar del treball de màster tinc la impressió d'arribar al final d'un llarg camí. Ara queda la defensa, però el pitjor ja ha passat. I després, la nova aventura del doctorat...

Quan acabi la resta de compromisos immediats espero poder tornar a dedicar-me tranquil·lament al bloc i posar-lo al dia, que li cal.

Carmen Veneris amb Brunetti

2011-07-10T01:46:00.000-07:00

Em faig eco de l'amable comentari dels membres del quartet Carmen Veneris a l'entrada que els vaig dedicar fa un any: "Estimados amigos. Muchas gracias por hacer referencia de nuestro grupo en vuestra reseña. Por fin hemos podido realizar una actuación con este cuarteto tan fantástico."

Les seves interpretacions han assolit una nova maduresa i ofereixen una versió natural, fàcil, molt bonica, del quartet op. 2 nº 1 en sol menor de Brunetti (1774). Al seu canal de Youtube trobareu altres interpretacions de Haydn i de Canales.

Esperem que d'altres obres segueixin aquest camí, amb la mateixa dedicació, precisió i tendresa.

Crisi

2011-07-08T08:32:00.000-07:00

Sense temps per a més, mencionar dos tristos esdeveniments que posen sobre la taula amb tota la cruesa, a crits, la lamentable problemàtica del patrimoni musical en aquest(a merda de) país.

La desaparició de la Mona Lisa de la història de la música de la Catedral de Santiago, el Codex Calixtinus, (es van deixar la clau al pany) i la posada en venta del manuscrit autògraf de Recuerdos de la Alhambra, primer pas per a la dispersió de l'extraordinària col·lecció Miquel Llobet, essencial per a la història de la guitarra. L'actual propietari, que ja la va salvar d'una mort segura, es veu obligat a condemnar-la definitivament a mort davant la frígida passivitat de les institucions nacionals i autonomiques, públiques i privades. Entre les joies que guarda hi ha un manuscrit amb música del Padre Basilio (de finals del XVIII, no de finals del XIX, com diu La Vanguardia d'avui), compositor essencial de la història de la guitarra espanyola, sobre la música del qual, fins avui 8 de juliol, no sabíem res. I això que només és notícia de rebot...

A crits ens diuen avui els diaris que la reflexió sobre l'estat de les fonts musicals a Espanya és d'una urgència que supera tots els límits. Per desgràcia, les alarmes silencioses (absents) d'aquests arxius eclesiàstics que es deixen les claus als panys i tenen goteres són una bona metàfora de l'efecte que tindrà el tema a partir de demà. Si no us ho creieu, llegiu demà els diaris.

Més sobre Francisco Brunetti

2011-06-03T05:36:00.000-07:00

P. G. de Bussy [?], Campagne et souvenirs d'Espagne, 1823-1839. Pu- blicats a la Revue Hispanique XXXII, New York-Paris, 1914.

Es tracta del diari d'un oficial francès que va entrar a Espanya amb els cent-mil fills de Sant Lluís per restaurar la monarquia absoluta el 1823. A l'inici hi diu: "c'est sous l'impression du moment que mes notes ont été prises, et je les ai laissées telles que je les avais rédigées".

El 24 de juny de 1823: "Soirée de musique chez Cabrero. Brunetti, première basse du roi d'Espagne", (p. 497).

L'1 de juny havia donat alguna altra precisió sobre Cabrero: "Jolie soirée de musique chez l'orfèvre Cabrero", (p. 496).

Afegit el 19-VI: Es deu tractar de Pablo Cabrero, segon director de la Real Fábrica de Platería (després de la mort d'Antonio Martínez el 1792). Segons veig per internet, "uno de los establecimientos industriales más importantes del Madrid de la Ilustración, responsable de la mejor orfebrería que se haya hecho en España en los siglos XVIII y XIX". (A la imatge: calze fet a la Real Fábrica de Platería el 1829, Museo Arqueo- lóxico Provincial de Ourense).

Oviedo, 17-M: presentació i dos quartets de Brunetti

2011-05-30T02:43:00.000-07:00

Brunetti sota els focus

2011-05-12T11:23:00.000-07:00

Saludo amb molta alegria la publicació per Ars Hispana dels quartets L. 190 i 185-189 de Brunetti, escrits entre 1785 i 1788. A la introduc- ció, el Raúl Angulo, que ha tingut el detall de citar aquest bloc i des d'aquí li agraeixo, aclareix de forma definitiva una confusió referent a les fonts manuscrites d'aquestes obres, deguda a un error de la Biblioteca Nacional de França i del catàleg publicat de Brunetti.

El pròxim 17 de maig, la presentació de la publicació a Ovideo comptarà amb la interpretació de dos dels quartets per professors de corda del Conservatori Superior de Música de la capital asturiana. A la web de l'editorial en podeu sentir un tast electrònic.

Sense temps per més (Brunetti em crida, per d'altres temes, des de la finestra oberta del Word), envio molta sort i un gran agraïment a la feina impagable del Raúl i el Toni i el seu projecte d'Ars Hispana.
l

Un 'raro' pas comme les autres: Brunetti a la ràdio

2011-04-30T06:46:00.001-07:00

Cal celebrar amb xampany el monogràfic que va dedicar Radio Nacional Clásica a Brunetti el passat diumenge 24 d'abril. La introducció biogràfica i la tria musical són excel·lents. És una gran ocasió per sentir molt bones versions de la seva música, sobretot perquè em consta que fins fa pocs mesos a Radio Nacional no tenien cap dels dos discs que se senten en aquest programa.

Oh, mia patria, si bella e perduta?

2011-04-26T03:17:00.000-07:00

Faula

2011-04-26T01:25:00.000-07:00

THE CITIZEN AND THE TRAVELLER

'Look round you,' said the citizen. 'This is the largest market in the world.'
'Oh, surely not,' said the traveller.
'Well, perhaps not the largest,' said the citizen, 'but much the best.'
'You are certainly wrong there,' said the traveller. 'I can tell you . . .'
They buried the stranger at the dusk.

EL CIUTADÀ I EL VIATGER

'Mireu al vostre voltant', digué el ciutadà, 've-t'ho aquí el mercat més gran del món'.
'Oh, de ben segur que no', digué el viatger.
'Potser el més gran no', digué el ciutadà, 'però el millor sí, això segur'.
'Aquí us equivoqueu', digué el viatger. 'Us podria mencionar...'
Van enterrar l'estranger en fer-se fosc.

Robert Louis Stevenson, Faules, 1896.

Pronto

2011-04-20T02:49:00.000-07:00

No vé a cuento, però dedico un post al desgraciat record del terrorista del Jiménez Losantos, que ha plantat l'odi en una generació, la nova, que ja no sap ni per què odia.

El xoc de 1769, ossia Concessió a la musicologia romàntica

2011-04-18T13:27:00.000-07:00

Era un dia de Quaresma de 1769. Al Teatro de los Caños del Peral, a Madrid, el públic, sorollós, s'asseia i es feia veure. S'engega la nova simfonia del Bocarini, o Boquerini, arribat fa poc de París. O sorpresa! Quin silenci de cop. Ningú no havia sentit mai una música així. Unes melodies que sembla que prenguin vida, com les paraules d'un orador poeta. Boccherini porta la nova sensibilitat de París, la de l'Empfindsamkeit afrancesat, la de Johann Schobert, i alhora l'esperit encantador de la simfonia concertant, de la conversa galant.

L'orquestra deixa caure el moviment lent, patètica. Assegut al mig de l'escena, Don Luis estira amb el seu arc una melodia estranyament plaent: la seva. De cop i volta s'interromp per iniciar la burla d'una dansa, acompanyat pel violí, abans de tornar a caure en una profunda melancolia. Al final de l'últim moviment es diria que se sent el riure acompassat del saló de Mme du Deffand. Res no serà com abans en la música espanyola després de la Quaresma de 1769.

Boccherini: l'ús dels "graus modals" (en francès)

2011-04-17T03:16:00.000-07:00

Boccherini_LBertran

Darrere les petjades de Francisco Brunetti

2011-04-16T05:22:00.001-07:00

"Hâtons-nous de parler de M. Brunetti, élève pour le Violoncelle de M. Duport le jeune, & qui lui fait le plus grand honneur; la manière charmante & sûre dont il joue de cet instrument, a paru faite pour commencer avantageusement sa réputation, & pour compléter celle de son Maître. M. Brunetti, Musicien de la Chambre du Prince des Asturies, retourne en Espagne; peut-être eût-il été à désirer qu'il fût resté encore quelques mois à Paris pour consolider ses excellens principes; mais il part du moins avec un talent assez brillant pour prouver que son temps a été bien employé."

Mercure de France, dissabte 18 de septembre de 1784, secció "Spectacles / Concert Spirituel", p. 129.

De la necessitat de la cultura pública

2011-04-15T05:05:00.000-07:00

Pietro Fabris (ca. 1740-1792), Concert a casa de Kenneth Mackenzie, ambaixador anglès a Nàpols, 1770.

Ahir al Petit Palau quatre grans artistes van deixar un pòsit d'excel·lència, els quatre músics de l'Arcanto Quartett. Escoltant-los en un quartet dedicat a un comte rus, pensava en el fet que el quartet de corda hagi passat del saló particular a la sala de concerts, de ser privilegi d'una petita minoria a producte per al gran públic, de la caixa forta del terratinent a la butxaca d'una classe mitjana en crisi econòmica. Avui podem gaudir de la cultura per 15 euros (i ja comença a ser car). L'art antany aristocràtic, el volem al carrer i al tombant d'un dijous per la tarda.

Absents els terratinents amb fortuna que exercien de mecenes, presents nosaltres amb 15 euros (o cinc, o un, o cap) a la butxaca, euros que no cobreixen ni el sou d'uns artistes d'aquest nivell, ni el de l'autor del programa, ni la construcció de la sala de concerts, ni la tinta daurada de les entrades, el mecenatge públic esdevé una necessitat. Amb el nostre petit egoisme i la nostra aspiració a convertir-nos en l'aristocràcia del barri per la durada d'un quartet de corda, erigim el sistema públic. Si el capitalisme salvatge és una necessitat, el sistema públic ho és en la mateixa mesura. D'aquí, potser, totes les contradiccions de l'actualitat. Podríem dir que l'estat públic ha nascut per satisfer la suma dels nostres egoismes o, el que és el mateix, el creixement del públic de l'art?

Arcanto Quartett

Del temps perdut II

2011-04-07T12:29:00.000-07:00

Política

2011-04-01T02:20:00.001-07:00

Ens queixem dels joves, de l'escola, de la incultura i dels adoradors de Telecinco. Res de sorprenent quan la principal característica de la nostra política és la manca d'entusiasme intel·lectual. En lloc de democratitzar la cultura hem desculturitzat la democràcia.

D'amenitat

2011-03-29T12:36:00.000-07:00

Em pregunto si els americans del Nord no són avui els depositaris de tota la tradició retòrica europea. Estic convençut que la beuen quotidianament en aquests discursos tan fabulosament aplaudits de les pel·lícules americanes (l'orador que ens ha demostrat que la vida continua sent bella acaba emocionat; n'hi ha un que s'aixeca, comença a picar lentament de mans, després un altre, un altre, i un altre; l'aplaudiment s'accelera, tota la sala esclata i jo tinc una llàgrima a l'ull dret i un calfred).

Jean-Antoine Houdon (1741-1828), Thomas Jefferson, 1789.

Sigui com sigui, el cas és que llegint últimament llibres de musicologia anglosaxons (l'altre dia parlava de Gjerdingen), hi retrobo sempre un poder de persuasió que depèn quasi més del com que del què. Hi ha una flaire comuna, un estil brillant, seductor, quasi publicitari, de vegades agressiu, en la presentació de les idees (si bé més o menys escolar segons les capacitats de l'autor).

Posem que hi hagi dos investigadors, un americà i un europeu (no és un acudit del Jaimito), i que fan la mateixa feina i la publiquen en un llibre. Resulta que el d'aquí passa desaperecebut per la majoria de lectors potencials perquè ha fet un llibre feixuc que només renova el contingut però no la forma de comunicar-lo (la qual cosa, en última instància, afecta el contingut). I l'altre es converteix en una referència perquè ha fet un llibre seductor, fàcil de llegir i, per tant, convincent. El fons del contingut és el mateix, canvia (i el canvia) la forma de presentar-lo.

Partint de la base que la recerca, en si, no serveix absolutament per a res fins que algú no la llegeix i que, per tant, com més lectors tingui més útil serà, per què no recuperem la retòrica com el que és, una eina de comunicació? Per què no fem una recerca seductora? La recerca no hi perd res i la resta hi guanyem el plaer d'entendre-la!

Afegit el 30 de març: tot i que orientat de forma una mica diferent (l'ús de les noves teconologies), em sembla que el que planteja avui el Dani Cortijo a Altres Barcelones vé a completar molt oportunament aquest post.

Dos cullerades d'indignació fan un post

2011-03-24T01:51:00.000-07:00

Per decència, i perquè no és l'objectiu, no donaré noms. Tampoc no aniré fins a la paràbola volteriana: "En el café más concurrido de una de las principales ciudades del Planeta que llamamos Saturno...". Només presentaré un cas que és l'exemple del que no hauria de passar. Quan, fa uns mesos, vaig consultar per pura curiositat una edició musical recent de la Societat N*** de Musicologia vaig patir una sèrie de sotracs. Com més detalladament l'observava, més profundament em sorprenia que una societat científica dedicada a la musicologia pogués donar el vistiplau a una edició musical d'aquestes característiques. I en una data tan recent com 2008.

El cert és que aquesta primera sorpresa, portadora d'una energia negativa que hauria pogut engegar una revolució a la sala de lectura de la Biblioteca Nacional de França (davant l'étonnement dels nostres civilitzats veïns, civilitzats per recuperar un tòpic), vaig ser capaç de moderar-la. Els arguments del seny van triomfar: no comprometis el bloc i el teu nom amb una instantània d'indignació, el cas no és tant greu - al cap i a la fi per què no celebrar l'interès i la pertinència d'aquesta edició, independentment de la seva qualitat. Ho vaig oblidar i, fora d'alguna conversa amb companys musicòlegs, no hi havia pensat més.

Tanmateix, la indignació va tornar, redoblada, quan la setmana passada vaig llegir, per pura curiositat, la recensió de l'edició en qüestió apareguda a la principal revista de musicologia de l'estat espanyol. Em direu que m'ho podia esperar, ja que la societat editora és la mateixa en ambdós casos, el de la partitura i el de la revista. És clar, però no esperava que la impunitat fos tan flagrant. Així, és la total inconsistència, la injustícia més absoluta d'aquesta recensió la que que m'obliga ha deixar un testimoni de la meva pròpia recepció...

L'obra mereixia una edició, d'això no hi ha dubte. Es tracta d'un dels motets més rars, més bells i més interessants que ha produit el segle XVIII espanyol, d'un autor de capacitats més que provades. No és aquest el problema, ni molt menys: l'obra mereixia més i millor. El primer que xoca, en una edició que, el 2008, es reclama musicològica, és l'absència d'un aparell crític. Tampoc no hi ha cap consideració editorial de pes que permeti saber què ha fet l'editor amb les seves fonts (un "facsímil", un Urtext, una intervenció lliure?). Com veurem, cap de les tres coses.

La introducció, generosa amb detalls històrics que, donada l'excepcionalitat de l'obra, els que coneixem mínimament el compositor ja sabem, no ofereix pràcticament cap tipus de comentari substanciós sobre l'interès de la música en si. És a dir, cap referència al que, més enllà de l'anècdota, justifica la pròpia empresa d'editar-la. Faré doncs un favor a l'editor si ennumero els trets que em van cridar l'atenció amb una primera ullada a la partitura (la meva coixa orella interna m'impedirà anar més lluny).

Parlem, en primer lloc de la plantilla, del tot excepcional per un motet espanyol de 1768 i per l'obra litúrgica del nostre compositor: corda (amb divisi freqüent entre violoncels i contrabaixos), flautes i oboès (simultàniament), fagots i trompes. L'escriptura orquestral mateixa és remarcable, desenvolupada amb un refinament i una atenció, un cop més, excepcionals. Destaquem la independència dels vents, respecte a la corda i entre ells. En la majoria de casos de doblament entre corda i vents, hauríem de parlar de "doblaments refinats", no literals. Respecte a les veus, la intenció del compositor és encara més clara: evita doblar-les sistemàticament. Els instruments enriqueixen i embelleixen la textura vocal. Aquest excel·lent treball orquestral s'hauria de relacionar amb un bon coneixement de l'orquestració francesa contemporània, molt significatiu si tenim en compte que aquest motet es va escriure per un concurs al Concert Spirituel de París. Tant la riquesa dels vents (amb un bon paper pels fagots), com la corda a cinc parts (amb independència clara entre violoncels i contrabaixos) fan pensar en la tradició orquestral del gran motet francès. Subratllem també la precisió inhabitual de l'articulació, de comentari obligat (a no ser que sigui un invent de l'editor...). Si és original, ja la voldríem en tantíssimes obres del segle XVIII, per les quals aquesta (si tingués un aparell crític...) podria servir de model.

Pel que fa a la música, sense entrar en detalls, sorprèn l'evident esforç d'unitat motívica i, alhora, de variació al si d'aquesta unitat que travessa l'obertura i els tres primers números vocals. Cal pensar que aquest esforç es desplega, doncs, al llarg de tota l'obra i que un anàlisi tranquil donaria interessants resultats en aquest sentit. Subratllem, d'altra banda, el contrast entre la simetria en el desplegament de les seccions musicals (obertura + cor-solo-duo- solo-cor) i la llibertat formal a l'interior de cadascuna. Una forma, de fet, al servei de totes les inflexions del text. El nº5, solo de tenor, presenta la següent seqüència:

a (si > 1/2C en RE) - b (RE) - a' (si - SOL) - c (b) (si).

Destaquem l'efecte de la modulació al VI grau, coincident amb el mot "misera", però sobretot una construcció formal que podríem anomenar, salvant l'anacronisme, Durchkomponiert. No hi ha retorn del material inicial perquè el desenvolupament musical assumeix fins a les últimes conseqüències el seu servei al sentit del text. Això no exclou una preocupació per la unitat del material musical, com testimonia el retorn modificat del material d'a a la secció central i l'eco de b a la secció final.

Donat que no tinc davant meu la partitura, deixo aquí les consideracions musicals. Pel que fa a les històriques, que, com he dit, ocupen la quasi totalitat de la introducció, assenyalem l'absència de reflexions davant d'una obra i d'unes dades històriques de gran potencial, precisament, per a la reflexió. Quines implicacions té la frase del compositor quan diu que envia l'obra a París "para dar algún lustre a nuestra España", el mateix any que Cadalso escriu la Defensa de la nación española contra la "Carta Persiana LXXVIII" de Montesquieu? Quina és la relació del compositor amb l'ambaixador francès Ossun, a través del qual s'envia l'obra a París? En quin grau, doncs, el poder participa en aquesta iniciativa (no oblidem la proximitat d'Ossun amb Carles III)? Què ens diu la música sobre la tant desconeguda recepció de la música francesa a l'Espanya del segle XVIII (no oblidem la música de Campra conservada a l'Escorial)? Cap d'aquestes qüestions no semblen interessar el nostre editor.

Fins aquí la crítica va dirigida a la forma com l'editor valora l'obra editada (més ben dit, com no la valora). Però hi ha la crítica a la forma com l'editor edita l'obra editada, més important i més greu. Ja he dit que no hi ha aparell crític, ni exposició de criteris editorials. L'observació de la partitura convidaria a pensar que no n'hi ha... perquè no n'hi ha. L'unica cosa que tenim dret a saber és que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". I, em sap greu dir-ho, però això és fals. He fet la comparació, ja que el manuscrit original es troba a la Biblioteca Nacional de França: (1) les veus han passat a sota dels baixos (!), quan a l'original estan a sobre; (2) els baixos s'han separat en tres pentagrames de fagots, violoncels i contrabaixos, quan a l'original estan en un de sol, amb indicacions del tipus "violoncello solo" o "bas[son] solo" que indiquen els canvis d'efectiu; (3) els violins han passat a sobre dels vents (!), quan a l'original estan alternativament a sobre o a sota; (4) tots els vents aparellats (flautes, oboès, trompes) s'han separat en dos pentagrames, quan a l'original poden estar junts (especialment en el cas de les trompes). Suposo que no cal que expliqui les incomoditats de lectura que comporten aquests canvis: (1) el baix a sobre les veus i (2) separat, per més inri, en tres pentagrames quan, generalment, l'únic que canvia entre ells és l'efectiu, no la música; (3) els violins a sobre els vents, canviant arbitràriament, com en el cas dels baixos sobre les veus, totes les convencions de lectura habituals; (4) la turbulència de les trompes separades en dos pentagrames que impedeixen captar imme- diatament la recurrència dels uníssons i l'escriptura típica del parell de trompes, que els lectors habituals de partitures del XVIII estem acostumats a llegir en un sol pentagrama.

En última instància, aquesta rauxa en la disposició de les parts seria perdonable si l'escriptura de les parts fos correcta. "Sorpresiva-mente", no és així. En el mateix nº5 que vaig observar en detall per entendre'n la forma i, per tant, sense buscar-los amb mala fe, vaig trobar errors en dues pàgines seguides, la qual cosa em fa suposar, malignament, que no deuen ser els únics. En el primer cas (p.82, c.485), hi ha una falta que fa mal als ulls: una cadència en sol major, sobre un baix de sol i dues flautes amb appogiatura, la primera mi-re, perfectament normal, i la segona, fins aleshores per terceres amb la primera, també mi-re (!), amb l'afegit d'un becaire al mi. Com sospitava, el manuscrit dóna do-si. El becaire del do anul·la el sostingut de l'armadura de si menor, la tonalitat principal del número. La falta és especialment greu perquè no vé del manuscrit, sinó de l'editor, i respon únicament a una relectura insuficient.

No anem lluny: a la pàgina anterior (p.81, c.471) hi ha un cas que demana, al meu entendre, com a mínim una nota editorial. Ve-t'ho aquí què posa al manuscrit:

L'editor no hi ha fet cap canvi. Ara bé, la presència d'una cinquena directe entre les dues flautes és una mica estranya. Vist el context, amb (1) una primera flauta ascendent per graus conjunts, (2) l'absència de sensible (do#), curiosa en una progressió V-I (sobretot tenint en compte que la cinquena de l'acord de dominant, el mi, està doblada al violoncel), (3) les octaves paral·leles entre el la de la segona flauta i el baix, (4) el fet que en passatges semblants del mateix número els intervals de distància entre les dues flautes al tercer temps del compàs siguin sempre d'8a, 6a o 3a, em porta a pensar que la primera flauta hauria de tenir un do# en lloc del la. El canvi de registre (d'octava) entre la sensible i la seva resolució es podria interpretar en el context dels salts de registre que donen tot el color al conjunt del passatge.

Amb aquests hem tingut un exemple d'error de l'editor i de probable error del manuscrit (tot i ser autògraf) que hauria d'haver activat una reacció per part de l'editor. Malauradament, però, el més abundant són els exemples del primer cas. Al nº3 manquen pràcticament totes les articulacions de les parts vocals (que tenen un pes en la interpretació, ja que no segueixen exactament la segmentació de la lletra). Al mateix número, c.166, hi ha una nota incorrecta a la segona trompa (un la en lloc d'un do), correcta al manuscrit, i que dóna com a resultat una nota difícil de fer per a una trompa en re del segle XVIII (en sons reals, un si). Al c.272 totes les parts tenen piano menys el violí segon (per terceres amb el primer): el cas apel·lava a una restitució per part de l'editor. El c.353 és un despropòsit monumental. El manuscrit diu, sota el pentagrama (únic) de baixos, "tutti" (per indicar que han de participar contrabaixos, violoncels i fagots) i "for.", l'abreviatura de forte. Sobre la "o" de "for", hi ha una taca de tinta, però no impedeix la lectura correcta de la paraula. L'editor ha escrit "tutti" a sobre d'un dels seus tres pentagrames de baixos (fagots, violoncels i contrabaixos per separat). Això crea dos problemes. Per una banda, una redundància amb el que ja és evident a la partitura, és a dir, que tots els baixos participen. Per l'altra, més greu, una confusió innecessària, perquè el lector pensa, naturalment, que el "tutti" es refereix a totes les parts musicals, ja que ningú li ha parlat de la presentació particular dels baixos al manuscrit original. Al contrari, li han dit que "la partitura se ha dejado en la misma distribución que tiene en el manuscrito". Però el més lamentable del cas és que s'ha omès el forte, que crea un contrast interessant amb el "sotto voce sempre" dels violins, cosa que converteix de facto la melodia de baix en la veu principal. Curiosament quan, uns quants compassos més tard, tornem a trobar el mateix passatge, l'editor torna a copiar "tutti" i, aquest cop sí, indica forte. Diria que no calia ser molt perspicaç per, davant d'aquest segon forte, interpretar retrospectivament la taca de tinta del primer cas com una "o".

Tot i que els exemples podrien continuar, deixarem aquí la meva recensió de l'edició, certament poc elogiosa, però crec que justificada. Dediquem-nos ara a la visita de la recensió que m'ha obligat a fer la meva. Els elements idignants són diversos. Comencem pel fet que la persona que l'ha feta declari d'entrada la seva amistat amb l'editor de l'edició que esta ressenyant: estarem d'acord amb què és un mal començament. Segueix amb una desafortunada maniobra de distracció, consistent a donar-nos la seva opinió, però no sobre l'edició que està ressenyant sinó sobre el gènere del motet (!): "siempre he calificado de 'cameleónica' la naturaleza del motete". Deixant de banda que la forma acceptada per la RAE és "camaleónica" (no oblidem que estem llegint una revista científica), el cas és que ens és completament igual què pensi l'autor sobre la naturaleza del motete. El que volem és saber de què va l'edició de la qual ha promès que parlaria!

No content amb això, ens ofereix una classe magistral d'història del motet (arrencant al segle XIII!!), d'una banalitat capaç d'emocionar a un estudiant de primer any de musicologia. No cal dir que el lector interessat en l'edició d'un motet molt concret d'un autor molt concret d'un any molt concret, se salta aquesta part. Després segueix la història del Concert Spirituel de París (també sencera) i la de les obres escrites per Quaresma (perquè el concurs parisí es va efectuar durant la Quaresma...), de Haendel a Beethoven! Afegim frases com que el Concert Spirituel és "una organización de conciertos que ven su época gloriosa entre 1725 y 1791". Si "ven" es refereix a "conciertos" és una mica temerari dir que "su época gloriosa" va de 1725 a 1791, com si no s'haguéssin fet concerts abans ni després; si es refereix a "organización", és a dir. al Concert Spirituel, a part d'un error gramatical, no és que "vea su época gloriosa", és que només va veure aquesta. El Concert Spirituel es fundà el 1725 i va desaparèixer el 1791. No oblidem les faltes de francès: "Concours du meilleur motete". Que em diguin maniàtic, però si hem passat de la recensió a l'article divulgatiu, almenys que les dades siguin precises!

Més o menys a la meitat de les cinc pàgines de "recensió", quan un comença a pensar que no sabrà mai res de l'edició de la qual s'hauria d'estar parlant, l'edició arriba. Les consideracions no defrauden les expectatives: "los oboes tienen un papel de absoluto obbligato; las trompas desempeñan un papel complementario, de puro relleno armónico o rítmico, pero no se dejan al arbitrio del director". És certament tranquil·litzant saber que el nostre compositor no "deja al aribitrio del director" (quin director?) la qüestió de les trompes. De fet el nostre crític dóna exemples d'obres que sí deixen al aribitrio del director la qüestió de les trompes, perquè vegem que el nostre espanyol és un veritable geni. El problema és que un es pregunta quina relació tenen una simfonia de Mozart amb trompes ad libitum (citada, aquí sí, amb precisió d'arxiver: K186ª/201) i "tantísimos conciertos" (!) de la "Escuela de Mannhiem" amb el nostre pobre motet.

Assenyalem que, en un article sobre aquest mateix motet (Revue de Musicologie 80/1 [1994], p. 113-127), Bernadette Lespinard considera que el que la nostra edició ha transcrit com a trompes, són trompetes en re. El text de Lespinard explica la costum del nostre compositor d'incloure trompetes amb la corda en d'altres obres i fa que m'adoni que en el motet només s'utilitzen les trompes-tes en alguns moviments, sempre en re major, com si no poguessin canviar de tonalitat (a diferència de les trompes de tubs accessoris). El nostre editor, per un cop, s'ha pres la molèstia de parlar del tema. Diu que Lespinard s'equivoca (en efecte, el manuscrit original diu "Tromp.s," és a dir, l'abreviatura habitual per "trompas") i que posarà el nom en anglès (horn) a la partitura per evitar confusions ulteriors. Tanmateix, tenint en compte l'argument de Lespinard (presència de les trompetes en altres obres del compositor) i el meu (no hi ha canvi de tonalitat), el tema potser mereixia una explicació més generosa. Com anomena les trompetes el nostre compositor en d'altres obres ("clarines", "trombe", "trompetas"?), com les utilitza?

Afegim-hi que, pel fet que el compositor hagi près la molèstia d'escriure fagots en francès ("Bas[son]s"), també podria haver volgut indicar les "tromp[ette]s" en francès (en lloc de "tromp[a]s") i ja tenim un altre problema sobre la taula. En un motet francès contemporani (1765) de la Biblioteca Nacional de França, agafat a l'atzar, el terme original és, efectivament, "trompettes" (Exaudiat te Dominus de Noël Fontaine, Res Vm1-191).

No oblidem tampoc que el recensor es mostra extremadament preocupat per obligar l'obra a "admitir una interpretación con el cuarteto clásico", desganyitant el tenor per fer de baríton i la contralt per fer de tenor (més ben dit: per fer de "el" contralt), com si la interpretació amb criteris històrics, la HIP dels anglosaxons (Historically Informed Performance), no hagués existit mai. El primer concert del Concentus Musicus de Harnoncourt: 1957. No oblidem tampoc que el nostre editor no s'ha preocupat de dir quines són les claus vocals originals [do1, do1, do3 i do4] i que els canvis que ha fet van en la línia del seu amic recensor: l'"Alto" [do3] passa a sol2, quan a la partitura he vist casos de fa per sota del do mitjà i, sobretot, quan el canvi de clau convencional de l'alto o contralt masculí és la clau de sol2 octaviant.

Amb un to de conversa de bar, la forma de l'obra queda despatxada dient que l'obertura "va en forma tripartita" (com un moble de l'Ikea que "va en tres módulos"), "al modo de los tiempos de danza" (per què no "al modo de las oberturas"?) i, "como todo el motete, en el estilo más preclacisista imaginable". A l'altura actual de la recerca sobre la música del segle XVIII, quan fa almenys vint anys que ens preguntem sobre el problema de la nomenclatura, quan el terme "preclassicisme" està en perill d'extinció seriós, "el estilo más preclacisista imaginable" (imaginem-lo!), em deixa pensatiu.

Acabem-ho, això: "La edición es pulcra y manejable y sólo echaría de menos alguna página facsímil de la obra, que satisficiera ad redundandum la curiosidad del lector". Acaba agraint a l'editor i a la societat de musicologia editora "esta nueva aportación al conocimiento y diagnóstico de nuestro pasado musical" (ja sabem que està malalt mortal), "algo por lo que ambos tienen acreditado el reconocimiento general" (d'allò...). Acaba recordant que, a més d'amic de l'editor, va treballar per la societat editora. Que bonics són els anuncis!

És evident que la seva recensió és molt més elogiosa que la meva. Ell "echa de menos alguna pàgina facsímil". Jo l'últim que "echaría de menos" és la pàgina facsímil. De fet, per fer una edició tan dolenta, l'hauria preferit tota en facsímil! El manuscrit original és molt més clar, suggestiu i interessant que aquesta edició. Però el que jo trobo realment a faltar és un aparell crític, uns criteris editorials, la correcció dels errors (tant de la font com, sobretot, del propi editor!), alguna consideració històrica de pes... i, si tot això és demanar massa, almenys uns recensors més censors que res de res!

Conclusió: tenim una edició científica anticientífica i una recensió en una revista científica que és apologia del terrorisme musicològic. I tothom tan content i tan callat... menys jo?

PS. Avís per a navegants: el mateix editor del nostre motet s'ocupa d'editar l'obra litúrgica completa del nostre compositor.

Avall Espanya

2011-03-15T02:39:00.001-07:00

Garzón és l'Olavide del segle XXI, una altra rebequeria de la nostra falta de maduresa.

Francisco de Goya, dibuix preparatori per al Capricho nº23,
"Aquellos polvos", ca. 1799.

Imaginem per un moment la possibilitat que a l'Alemanya d'avui un grup neonazi denunciï un jutge per investigar els crims del nazisme i aconsegueixi exiliar-lo.

Fresc Gjerdingen

2011-03-13T10:00:00.000-07:00

Gràcies a Robert Gjerdingen estic llegint musicologia amb veritable entusiasme. El seu solidíssim llibre Music in the Galant Style canvia... més ben dit, millora de forma radical la nostra aproximació a la música del segle XVIII. És alhora la culminació d'un procés que vé de L. B. Meyer i de L. Ratner i una porta cap a jardins encara desconeguts. El plantejament de Gjerdingen se situa en la línia dels que han buscat una alternativa a la recepció purament "formalista" de la música "clàssica" i capgira del tot la visió idealitzada d'una comunitat musical amb ànsies d'alliberació creativa i intel·lectual. L'Antic Règim no és l'immobilisme que frena aquestes ànsies. Al contrari, és la font profunda del per què i el com de la música i dels músics que hi van viure, amb les seves pròpies estratègies i estructures de creació i de producció. I aquests processos, localitzats geogràficament, social i històrica, demanen un esforç de comprensió que faci abstracció de dos segles de musicologia romàntica. Gjerdingen es proposa fer amb la musicologia el que va fer la revolució de la música antiga als anys 1970: un retorn radical a les fonts, observar-les, llegir-les. Amb un llenguatge voluntàriament polèmic ens diu que el compositor del XVIII "had to write something this week for an upcoming court ceremony, not tortured masterworks for posterity".

L'asserció podria semblar gratuïta si no anés acompanyada d'una impressionant i lluminosa bateria d'exemples que submergeixen el lector en el treball d'artesania-creació de desenes de compositors del segle XVIII, dels més als menys coneguts. La idea major de Gjerdingen és que tots aquests compositors comptaven amb un variat repertori d'"esquemes" musicals, transmesos per generacions i generacions de mestres, la lliure combinació i modificació dels quals podia donar lloc a infinites realitzacions diferents. Era gràcies a l'existència d'aquesta base comuna, sempre repetida en un nombre inacabable de variacions, que l'home o la dona de "gust" , de "bon gust", podien emetre el veredicte que salvava o condemava cadascuna de les seves realitzacions concretes. L'avantatge és que aquests esquemes són localitzables, analitzables, es retroben sistemàticament en els exercicis "escolars" dels músics de l'època que ens han arribat.

Però el que fa més fresc i modern aquest llibre és la ruptura amb el llibre de musicologia clàssic. Recull l'eclectisme de la modernitat: Gjerdingen no té complexos a l'hora de citar grans hits del segle XX, standards de jazz i Sonrisas y lágrimas, sempre, és clar, al servei del seu discurs. Adéu a la feixuga erudició del que sap de memòria totes les sonates de Beethoven compàs per compàs i benvinguts els exemples senzills i entenedors. Fins i tot un paleto com jo pot seure al piano, tocar-los i tenir la sensació que està entenent.

Gjerdingen obre un nou cicle de comprensió per a la música del segle XVIII, gràcies a un enèssim, però renovador, retorn a les fonts. I em faig una pregunta: el seu lúcid plantejament no trobaria un reflex en l'estudi de la pintura o de la literatura del segle de la Il·lustració? Pot la musicologia, avui, obrir camí per a disciplines germanes?

De les veus

2011-03-09T23:31:00.000-08:00

Si avui es plantegés la possibilitat de fer un enregistrament d'un oratori català del segle XVIII, és possible que, sota la bandera de l'"autenticitat", s'escollís una orquestra amb instruments originals. Ara bé, fins on aniria el pretext de l'autenticitat? S'esgrimiria amb el coratge suficient, més enllà de les resistències comercials més primàries i de les primeres dificultats logístiques? Es cantaria amb solistes femenines o es recorreria a nens i contralts masculins? S'utilitzaria un gran orgue d'església?

Un cop més, un oratori català del segle XVIII no es pot abordar de forma seriosa sense un esforç previ de recontextualització. Un determinat nacionalisme musical ha repetit amb massa facilitat que la música italiana va pervertir irremeiablement la música religiosa espanyola i, per tant, que no hi pot haver devoció musical sense polifonia ascètica. Tanmateix, des del moment en que fem abstracció d'aquests prejudicis, l'observació atenta de la realitat del segle XVIII ens obliga a matisar. Cert, hi ha l'autoritat intel·lectual de Feijoo, però Feijoo, en posicionar-se contra la música italiana, no ho fa de la mateixa manera que nosaltres. La prova és que ell condemna Durón i salva Literes, dos compositors que, des de la perspectiva actual, es poden considerar igualment "contaminats" per l'estètica italiana. Quins són doncs els mòbils de Feijoo? En tot cas és ben evident que la seva concepció de l'italianisme musical no es correspon sempre amb la nostra.

La lectura del baró de Maldà, devot entre els devots, o del marquès d'Ureña, intel·lectual il·lustrat, ens obliga a fer distincions més subtils. Els dos, amb personalitats que són com la nit i el dia, coincideixen en un punt: la condemna de determinats intèrprets i l'absolució de la música en sí (excepte quan és dolenta, és clar). El marquès d'Ureña sentencia: "destiérrense muy enhorabuena los Músicos inconsiderados, y déjese quieta a la música". Les crítiques del baró de Maldà van en la mateixa direcció. Els cantants del teatre de Barcelona, associats al col·lectiu tradicionalment mal vist dels "còmics", no poden cantar a l'església per una qüestió de principis: "no corresponent-los en altres [funcions] que en les Profanes dintre del teatre, sent son lloc aquell de cantar, i no altre d'est, en Iglesies". En els casos (rars) en què els "còmics" canten en esglésies, se'ls critica per la tendència a "refilar" (afegir ornamentacions de lluïment) i per les conseqüents llibertats amb la pulsació, però no per la música que canten, sovint escrita pels mestres de capella de les esglésies en qüestió.

Així, la diferència entre la música de teatre i d'església, que sobre la partitura sembla sovint la mateixa, es faria al nivell dels intèrprets, de les seves connotacions socials i morals i dels usos musicals d'aquests intèrprets. En el nostre cas, el d'un oratori català del segle XVIII, l'ajustament a les costums interpretatives de les esglésies de l'època requeriria comptar amb un nen per a les veus agudes (generalment escrites en clau de do en primera línia), incloses les àries. La part en clau de do en tercera l'hauria de cantar un contralt home, sens dubte l'equivalent de l'haute-contre francès, és a dir un tenor agut més que un contratenor, malgrat que en algunes ocasions correspon a un paper de dona! (com la Gerónima del Regreso de Joseph Oriol a Barcelona de Baguer). Tant el contralt home com el tenor, presents en totes les capelles musicals eclesiàstiques, eren generalment músics ben pagats i que devien ocupar un lloc important en la jerarquia més o menys explícita d'una capella musical. Subratllo, per exemple, el cas de Francisco Mas, contralt de la catedral de Barcelona al tombant del segle, però també violinista i clavecinista-continuista que participava en acadèmies privades. Els baixos vocals, en canvi, tenien menys relleu, potser per la presència habitual de l'orgue i de l'acompanyament de baixons i fagots, i les seves parts, als oratoris, corresponen generalment al registre de baríton, no al baix greu (buffo) que es podia sentir al teatre.

Inici d'un cor de solistes exclusiament masculí (amb un "Padre" contralt), a l'oratori El Regreso del Hijo Pródigo de Carles Baguer, 1807.

Les partitures ajuden a conformar aquest paisatge. De cinc oratoris escrits a Barcelona el 1807 (Queralt, Sampere, Viñals i dos de Baguer) l'atribució dels números per veus és la següent (Ti=Tiple; C=Contralt; T=Tenor; B=Bajo):

Viñals: Ti: 2 / C: 3 / T: 3 / B: 2
Sampere: Ti: 1 / C: 1? / T: 4 / B: 2.
Queralt: Ti: 2 / C: 4 / T: 4 / B: 2
Baguer: Ti: 1 + 1 / C: 3 / T: 4 / BI: 3 / BII: 1
Baguer: C: 3 / TI: 4 / TII: 2 / B: 2

TOTAL: Ti: 7 / C: 14 / T: 19 (+2) / B: 11 (+1)

Els números amb presència del tenor guanyen de llarg, seguits pels atribuïts al contralt. Subratllem la limitada presència de veus agudes, que en tots els casos tenen només una ària solista (generalment curta) i una limitada participació en els recitatius (que no entren en la suma). En els casos en que tenen dos números, el segon és per la participació en un conjunt de solistes (generalment el quartet final). Subratllem també la menor participació del baix, limitada en general a una ària i un grup de solistes (el quartet final, més rarament el duo central).

De tot això hem de concloure que la coloració particular de l'oratori català vindrà donada per la presència de la veu blanca, però sobretot pel timbre del contralt masculí i per la massiva presència del tenor, veu tradicionalment dominant en el repertori eclesiàstic. Inferim-ne també que, per oposició a la interpretació més lliure, ornamentada i efectista dels cantants d'òpera, la interpretació d'oratoris es devia fer des d'una perspectiva més continguda, menys pròpiament teatral. Partim del principi que els oratoris s'entenien com un exercici espiritual, al servei de la devoció dels fidels, no com un espectacle. Aquesta perspectiva podria donar un sentit a la relativa contenció en l'ornamentació i el virtuosisme que proposen les línies vocals dels oratoris catalans, malgrat els passagi que trobem, per exemple, en partitures de Francesc Queralt.

Potser si el primer (serà el primer) enregistrament d'un oratori català s'arrisca a anar més enllà de l'opció dels instruments originals i a revifar una tradició pròpia de veus blanques, contralts masculins i tenors i baixos lleugers, podrem fer justícia a aquest repertori, el podrem escoltar amb els colors per als quals va ser concebut. Reclamo també la utilització dels grans orgues històrics, que, pel que s'infereix de les partitures, doblaven el baix vocal en els cors dels oratoris. També en aquest cas la seva presència en una gravació canviaria radicalment la imatge mental que ens poguem fer d'aquest repertori segons els cànons actuals de les sales de concert.

Simfonisme català al segle XVIII

2011-02-27T06:32:00.000-08:00

És curiós com la naturalitat amb que s'apliquen determinats prejudicis a la recerca acaba donant una visió completament esbiaixada d'alguns períodes de la història de la música. El cas del simfonisme català del segle XVIII és dels més cridaners.

L'existència de fonts, diguem-ne exemptes, de partitures simfòniques del segle XVIII català ha portat ràpidament a exalçar la lucidesa d'aquests catalans que van preveure l'emancipació de la música instrumental pura abans que ningú. En efecte, les dues simfonies de Josep Duran, les de Josep Fàbrega, les de Carles Baguer, Ferran Sor, Bernat Bertran o Carles Quilmetes, adoptades com a testimonis purificats i descontextualitats, proven que els compositors catalans del segle XVIII no desconeixien la pràctica simfònica. L'àmplia difusió de les simfonies de Haydn a partir de 1780, la influència decisiva que van tenir en la música orquestral catalana (com va demostrar Josep Maria Vilar) i l'atribució errònia (o voluntàriament errònia) de simfonies catalanes a mestres germànics són elements que semblarien confirmar-ho. També sabem, pel baró de Maldà, que la interpretació de simfonies era habitual en les acadèmies (concerts) de l'alta societat barcelonina.

Ara bé, ningú insisteix en la funció i en les filiacions "desagradables" d'aquesta música simfònica. El primer element que hauria de sorprendre és el lloc de conservació d'aquetes obres: en una terrible majoria provenen d'arxius eclesiàstics. En una data tardana, el 16 de maig de 1819, consta per la consueta de la catedral de Barcelona que es van interpretar "Sinfonias y Te Deum a la cathedral, per la Infanta", referint-se a l'estada a la ciutat de Lluïsa Carlota de Borbó. També el 1807, durant les festes de Beatificació de Josep Oriol, pel que diuen els cronistes podem suposar amb cert fonament que hi va haver simfonies abans del gran Te Deum del 6 de juny a l'església del Pi. La pràctica de música instrumental a les esglésies per les grans ocasions o en el marc de matinals i siestes musicals existia des de feia segles i sembla lògic imaginar que durant l'últim terç del segle XVIII s'hi tocava la música de l'últim terç del segle XVIII. Per tant, en primer lloc, subratllem la importància capital de l'execució més o menys habitual de música simfònica a les esglésies catalanes, pràctica que troba el seu reflex, entre d'altres, en moltes esglésies italianes de l'època.

Un altre element a subratllar és la centralitat del teatre, en particular de l'òpera, com a vehicle principal de la creació simfònica durant tot el segle XVIII. És sens dubte gràcies a les obertures d'òpera que les pràctiques, característiques i tics de la música simfònica italiana van entrar a Catalunya. Perquè, tot i que ningú ho vol reconèixer, la jove simfonia catalana deu tant, o més, a les obertures italianes que introduïen les òperes del teatre de la Santa Creu que a la música simfònica alemanya. Així, una terrible majoria de les simfonies catalanes del XVIII adopten la forma i el caràcter de les sinfonie italianes o italianitzants. Les de Duran i Fàbrega segueixen l'esquema en tres moviments (ràpid-lent-ràpid) típic de la regió central del XVIII, mentre que les de Baguer i Sor segueixen l'esquema en dos moviments (lent-ràpid) propi de l'òpera italiana de final de segle. Recordem que una majoria àmplia de les simfonies de Baguer són en dos moviments, no en quatre. És per això, per si algú s'ho preguntava, que d'ell sempre es graven les mateixes obres. Són les de quatre moviments. Les de dos moviments són indignes: és evident que Baguer encara no havia entès que la bona simfonia, la simfonia com cal, és en quatre moviments, i això, és clar, més val amagar-ho. Quina mania de fer simfonies de dos moviments quan ja en saps fer de quatre, home!

Aquestes dues consideracions, el lligam amb l'església i el lligam amb el teatre, que són, per definició, un deshonor per a la nostra incipient música simfònica (que, dit sigui de pas, mai va passar d'incipient), arrosseguen, en conseqüència, una sèrie de terribles conclusions. Malgrat que en alguns casos té implicacions interessants, la seva existència autònoma no pot impedir que relacionem algunes d'aquestes simfonies amb funcions no-autònomes. Per exemple, les simfonies de Duran podrien ser perfectament les obertures de les seves òperes Antígono i Temístocle, com ja s'ha dit en d'altres ocasions. Em costa de creure que poguem considerar-ho una aberració quan, en cas que siguin realment les obertures d'aquestes òperes, es tractaria dels únics fragments que ens han arribat de les primeres òperes escrites per un català. També podrien ser les obertures d'algun oratori de les desenes que va escriure Duran. Això ens faria passar del teatre a l'església, que és com sortir del foc per caure a les brases. I no obstant això, també en aquest cas es tractaria dels únics fragments conservats dels seus oratoris. En un o altre cas, és evident (i la música mateix sembla confirmar-ho) que aquestes obres no es van escriure pel gaudi pur de la pura música instrumental, sinó per introduir una obra vocal dramàtica, funció que (la música mateix sembla confirmar-ho) devien complir a la perfecció.

Ídem per les vuit simfonies i obertures de Josep Fàbrega, músic lligat alhora a Santa Maria del Mar i al teatre de la Santa Creu (sin comentarios), plena dels tics que caracteritzen l'obertura italiana. I el mateix hauríem de dir de la producció simfònica de Carles Baguer. Que en Carlets admirava Haydn, com tots a l'època, no cal dubtar-ho. Ara bé, que admirava tant o més els compositors italians del seu temps, Cimarosa, Paisiello o Guglielmi, no cal oblidar-ho. També Ferran Sor se situa en aquesta línia. Encara diria més, les simfonies teatrals de Sor són quasi més interessants que les seves simfonies "autònomes".

Carles Baguer (1768-1808), simfonia inicial d'El regreso del hijo pródigo (Biblioteca de Catalunya), 1807.

I aquesta consideració ens porta a la part més positiva d'aquest post (que tot ell ja ho és, per qui no ho hagi entès). Si, virtualment, la totalitat del simfonisme català del XVIII va néixer i créixer subordinat als veritables gèneres majors del seu temps (l'òpera i l'oratori en particular), com és que se n'ha fet un món a part, separat de tota contingència, i un espai de llibertat creadora per a uns artistes que, siguem francs, no tenien cap interès en la llibertat creadora? Per què les fonts simfòniques "exemptes" tenen articles, catàlegs, belles numeracions i discussions científiques al seu servei i les fonts "no exemptes" no tenen res de tot això? És tant absurd i ridícul que fa vergonya dir-ho però és així: l'existència d'una simfonia major de la música catalana o, al contrari, d'un fragment orquestral que no val la pena ni mirar depèn de la crema, erosió, ingestió (les rates tenen gana però salven les simfonies), per dir-ho amb una paraula, desaparició de la resta de l'obra mare, de la magnífica òpera o oratori que era l'orgull del seu autor.

D'aquesta manera les simfonies incials dels oratoris de Baguer, que no tenen res que les diferenciï de les seves simfonies en dos moviments que ens han arribat soles, no tenen número ni ningú sap que existeixen, ningú les toca i ningú les edita. I això que n'hi ha unes quantes, a quina més bonica. Sense pensar gaire tinc sis oratoris al cap, cadascun amb la seva magnífica simfonia que ningú coneix. Sor ha tingut més sort (jeje): en l'enregistrament de les seves simfonies "exemptes", per omplir els ràcanos 50 mintus de disc va caldre anar a buscar les seves obertures de ballets i melòlegs. Que pels que el van fer Sant Pere no s'equivoqui de clau!

Josep Pujol, simfonia inicial de l'oratori El juicio particular (Biblioteca de l'Orfeó Català), 1770.

Però el que és més greu (i més excitant) en el nostre afer és que els que acabo de citar encara han tingut la sort (jeje) que les rates s'hagin menjat un o dos oratoris i que alguna de les seves obertures ens hagi arribat en forma pura i exempta. El pitjor és que n'hi ha que no han produit cap indigestió i, per tant, no tenen cap simfonia independent. Així, per vergonya de la nostra musicologia, alguns dels "simfonistes" catalans, alguns dels millors, han passat completament desapercebuts fins avui. Penso en Josep Pujol i les desenes d'obertures dels seus oratoris, en Francesc Queralt i les desenes d'obertures dels seus (altres) oratoris, en Josep Cau, en Manuel Gònima, en Francesc Juncà, en Vicenç Alzina, en Esteve Viñals(*), en Antoni Guiu, en Mateu Ferrer, etc. I fins i tot en Josep Picanyol, Bernat Tria, Pau Montserrat, Antoni Jordi o el mateix Pujol, que en cas d'haver escrit obertures pels seus oratoris d'abans de 1760 serien els primers catalans en haver compost números tancats de música "orquestral".

Em sembla absurd separar amb una boira impenetrable dos repertoris que es toquen, es barregen i són, al cap i a la fi, un de sol: les simfonies que ens han arribat soles i les que no. Amb això no vull dir que la Barcelona de l'últim terç del segle XVIII no hagi vist emergir una certa consideració per la música instrumental. Però, per ara, tenim testimonis molt més clars d'afició a la música instrumental germànica a Madrid, al grup de la Real Sociedad Bascongada o fins i tot en cercles valencians. Tenint en compte la importància econòmica de Barcelona a l'època, no tinc cap dubte que hi trobarem casos anàlegs amb una recerca més aprofundida. Sé, per exemple, que el 1807 s'hi venia música de cambra de Pleyel i de Hänsel, que devia tenir un públic suficient com per què valgués la pena anunciar-la al Diario de Barcelona. Malgrat tot, testimonis com el del baró de Maldà ens informen que fins i tot en l'àmbit privat, la simfonia continua fent, en la majoria dels casos, una funció articulatòria, de frontissa per a programes dominats pel repertori vocal. Amb això no estic traient cap mèrit a ningú, sinó simplement presentant un punt de vista que em sembla necessari per aproximar-se a la realitat d'un temps, d'un país.

Com a colofó, afegiré que, si de ser diferents es tracta, tranquils: malgrat aquest post ho continuem sent. Donada la relativa limitació del cultiu de l'oratori i de l'òpera a l'Espanya del XVIII, poques ciutats de la Península es beneficien d'una producció simfònica com la dels fabricants d'oratoris barcelonins, gironins o vigatans. Segons com, és precisament en aquesta tradició de l'obertura orquestral, tenint-la en compte i no amagant-la, que trobarem una explicació pels primers casos d'obres simfòniques més treballades, com les grans simfonies de Baguer o la de Bernat Bertran.

(*) El cas d'Esteve Viñals és segurament el més curiós, ja que es conserven en un mateix indret la simfonia que l'ha fet conegut pels musicòlegs, de la qual només queda un trist paper de l'acom- panyament, i un oratori sencer amb una simfonia completa a la qual ningú ha fet el més mínim cas.

Brunetti després de Brunetti

2011-02-16T06:32:00.000-08:00

Aranjuez, Casita del Labrador, Juan de Villanueva i Isidro González-Velázquez, 1790-1803.

En vida, Gaetano Brunetti fou conegut sobretot a Madrid i els seus voltants. Com que la seva música es va difondre de forma molt limitada, mai no va poder gaudir d'una reputació internacional. Però després de la seva mort el 1798, gràcies a Carles IV, amb qui havia conviscut quasi diàriament durant 28 anys, la música de Brunetti va conservar certa popularitat a la cort.

Fins el 1801 moltes de les seves obres es van anar recopiant, prova que es tocaven regularment a l'entorn reial. Aquest mateix any, Carles IV va posar a disposició d'un impressor madrileny la seva col·lecció de música per un projecte editorial que, malauradament, no es va formalitzar mai però que va arribar a anunciar al Diario de Madrid la publiació imminent d'obres del "cèlebre Brunetti". El 1805, quan feia un any que Francisco Brunetti, el fill de Gaetano, dirigia la Real Cámara, el rei va encarregar la còpia d'una cinquantena d'obres del compositor per enviar-les a la seva filla, la reina d'Etrúria. Per les parts separades conservades a Parma, consta que aquestes obres es van copiar i sens dubte tocar a Itàlia durant la breu existència d'aquest regne. El propi Carles IV, en marxar a l'exili el 1808, no va oblidar d'emportar-se una vintena d'obres de Brunetti, en particular quintets i trios.

A banda, a Madrid es venia el 1806 una missa de Brunetti (al mateix preu que el Requiem de Mozart!) i una missa, probablement la mateixa, es va interpretar els anys 1798, 1800 i 1808 als oficis solemnes organitzats pels comtes-ducs de Benavente-Osuna a determinades esglésies de la ciutat. Aquesta missa també es va copiar per la catedral de Salamanca el 1804.

Amb la desaparició de la generació de Carles IV de la vida pública, la música de Brunetti es va precipitar en l'oblit. I després de la guerra de la independència ningú no va pensar en recuperar-la. Altres preocupacions devien tenir els fills de Brunetti per acabar venent la col·lecció musical del seu pare a Louis Picquot. Per sort la van deixar en bones mans, ja que fou gràcies a Picquot que per primera vegada es va parlar de Brunetti en els llibres d'història de la música, tant per bé com per mal. D'altra manera, hauríem perdut per sempre bona part de la producció més característica i excel·lent de Gaetano Brunetti.

Construir el patrimoni

2011-02-14T12:51:00.000-08:00

El patrimoni musical no existeix, es fa. No es fa, el fem. I no és bo ni dolent, es fa bo fent-lo. És una qüestió de màrqueting. Convertim el patrimoni musical català o espanyol en un producte de luxe, de qualitat, anunciable per la tele, i tindrem patrimoni musical. Cotinuem arrossegant-nos per la precarietat com fins ara: no en tindrem.

El llançament de qualsevol producte demana un capital previ, un bon laboratori (la musicologia) i un bon proveïdor (els arxius a petar, el món de la música professional). Cal una empenteta, i si el producte és bo, ell sol anirà fent la bola més gran. Evidentment, si l'empenteta no té prou força per engegar el primer moviment, ens fondrem, un cop més, en la mediocritat.

Penso en paraules que vaig citar fa uns mesos: "Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió".

La prova actual: el projecte de la Real Compañía de Ópera de Cámara. A la RCOC tot és nou i alhora conegut. És un projecte innovador, cert, però quants projectes semblants han fracassat o no han arribat a veure la llum? Hi ha bons músics, cert, però quants bons músics espanyols estan servint, fins i tot més brillantment que els de la RCOC, repertoris estrangers? Però amb la RCOC hi ha el luxe (les seves edicions, la seva pàgina web), hi ha el risc assumit amb luxe. I el risc ric sedueix: són orquestra resident a L'auditori de Barcelona i distribueixen amb Harmonia Mundi. El luxe, que no cal que vingui dels diners, pot venir de l'exigència, converteix el que fan en sinònim de qualitat, encara que de vegades només sigui il·lusòria. I això podria fer que d'altres se sentissin amb força per segui-los la pista. Perquè la construcció del patrimoni acaba de començar. L'empenta no es pot aturar aquí.

[Vicent Martín i Soler (1754-1806), Il Sogno (Viena, 1789), "Mira il giorno oscurarsi", RCOC, primer enregistrament mundial (Barcelona, 2010).]

Contemplo el cas francès. Fa a penes vint anys ningú escoltava música francesa del segle XVII. Avui les revistes musicals en parlen, hi ha un amplíssim públic internacional que en segueix les novetats. El patrimoni musical del segle XVII s'ha integrat en el grup d'elements selectes que fan el prestigi del país a l'exterior i que atreuen el turisme cultural (no ben bé el de la cervesa barata). També ha modificat els esquemes auditius del públic. Étienne Moulinié, compositor pel qual ningú hauria donat un duro fa deu anys, s'ha convertit gràcies al grup Le Poème Harmonique, en carta de presentació del que, avui, França pot produir de més selecte. I no només això: amb la seva intervenció en la vida teatral parisina, Le Poème Harmonique ha contribuït a canviar radicalment la percepció del patrimoni nacional més summament intocable: el teatre clàssic del segle XVII. Doneu un cop d'ull a la seva màgica versió del Bourgeois gentilhomme.

Només ens cal afegir-nos al carro. La reactualització, la relectura, la vivència de la pròpia herència és una altra forma de sortir de la crisi. El meu anhel és que no triguem massa. Més que una pena, seria una pèrdua. Seria continuar perdent.

París, 8h30

2011-02-08T07:13:00.000-08:00

La famosa façana del Louvre no seria res sense el seu fossar. És l'encarnació física, tangible, de l'abisme simbòlic que separa qui és menys de qui és més. La discreta balustrada que el tanca converteix màgicament el carrer en terrassa i el palau en vista panoràmica. Res no seria, la famosa façana del Louvre, sense el seu fossar i la seva balustrada.

Algú ha escrit una història dels núvols? És la pregunta que sorgeix caminant en solitari per Notre Dame. He vist núvols de Guido Reni, de La Hyre, de Bourdon, de Le Brun, de Vouet. Què diuen els núvols?

Per la galeria fosca, Puget. Per la galeria fosca, Miló de Crotona.

Ojectiu: Liceu

2011-02-07T03:58:00.000-08:00

LA UAB ESTUDIARÀ I DIGITALITZARÀ L'ARXIU HISTÒRIC D EL LICEU

Ana Ripoll, rectora de la UAB, i Manuel Bertrand, president de la Societat del Gran Teatre del Liceu, formada pels hereus dels antics propietaris, els quals van impulsar fa més de 150 anys la construcció del Teatre, han signat el 13 de gener un acord de col·laboració a través del qual investigadors del Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” (MUSC) del Departament d’Art i de Musicologia de la Universitat s’encarregaran d’investigar, de catalogar, de digitalitzar i de preservar l’arxiu històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu. En l’acte han participat també Bonaventura Bassegoda, vicerector de Transferència Social i Cultural de la UAB, i Manuel Busquet, vicepresident de la Societat del Gran Teatre del Liceu. El fons inventariat fins ara comprèn més de 5.000 documents i objectes historicoartístics, des dels orígens del Teatre, el 1847, fins al 1982, quan el Teatre va començar a ser regit pel Consorci del Gran Teatre del Liceu. Els investigadors consideren que el nombre total de documents de l’arxiu estarà al voltant dels 50.000.

L’arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu és un dels arxius de teatre d’Europa més importants que s’han conservat i que en reflexa l’activitat, des de la seva fundació fins a pràcticament l’actualitat de manera continuada. La seva importància com a mostra d’una part de les cultures catalana i espanyola és inqüestionable i la documentació que conté ha estat qualificada com a documentació patrimonial de caràcter excepcional per la Biblioteca de Catalunya.

Es tracta d’un arxiu d’òpera atípic, per la naturalesa d’institució privada del seu propietari, la Societat del Gran Teatre del Liceu, que l’ha preservat al llarg dels anys i va evitar-ne la dispersió i destrucció durant la Guerra Civil. El material inventariat comprèn un total de 4.917 documents i 357 contenidors (caixes i penjadors, principalment), material de tipologia molt diversa, que recull les diferents vessants d’un teatre d’òpera. Hi ha més de 600 partitures, 700 fotografies d’època, 600 plaques fotogràfiques en vidre, 500 programes de mà i 80 dissenys escenogràfics. S’hi troben també uns 600 documents administratius, entre els quals hi ha contractes dels cantants, plànols del Teatre i la documentació tècnica de les diferents obres que s’hi van fer durant els 134 anys en què la Societat de Propietaris en va vetllar directament per la gestió. Un dels documents administratius més singulars de l’arxiu és el Llibre del conserge, que recull en 26 volums el dia al dia del Teatre, un manuscrit dels diferents conserges que hi van habitar.

En el procés d’inventari inicial s’hi ha localitzat la documentació completa de l’arxiu del Teatre durant la Guerra Civil, que es considerava perduda, ja que el Teatre va ser expropiat en aquells anys.

Alguns documents de l’arxiu tenen molt de valor. És el cas de dos manuscrits: les notes sobre les arts escenogràfiques dels teatres alemanys, de Soler i Rovirosa, un dels escenògrafs més importants dels modernisme, del 1899; i una memòria d’Adrià Gual, fundador de l’Institut del Teatre, sobre el que un director d’escena ha de fer en l’òpera del 1902, que es creia perduda.

El Liceu i la Rambla el 1870.

La riquesa musicològica dels documents del Liceu és palesa. Hi ha partitures des dels inicis del Teatre —algunes de les quals són òperes catalanes i peces de ball del segle XIX, manuscrits únics—i còpies d’òperes que contenen les notes de les interpretacions que es feien el segle XIX, informació que és cabdal per als investigadors per saber exactament com es representava la música a Catalunya en aquella època. S’hi conserven també les partitures dels balls de Carnestoltes que eren habituals al Teatre durant el segle XIX. Segons Francesc Cortès, director del MUSC i de la recerca del fons documental de la Societat del Gran Teatre del Liceu, només es disposa d’un arxiu semblant a l’Òpera de París, al Covent Garden de Londres, a la Scala de Milà o al San Carlo de Nàpols. Un estudi com el que es farà al Liceu només s’ha fet a París, a Londres i, en menor mesura, a Nàpols.

El Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” del Departament d’Art i de Musicologia de la UAB durà a terme la investigació musicològica, la classificació i preservació, la catalogació i la digitalització dels materials del Liceu a instal·lacions de la Universitat condicionades per al seu estudi i conservació. El procés de recerca es farà per parts, de manera progressiva, i acomplirà un protocol de seguretat per al trasllat de la documentació que, un cop estudiada i digitalitzada, tornarà a la seu de la Societat. L’objectiu dels investigadors és que tot el procés tingui una durada aproximada de dos anys.

La singularitat i diversitat de l’arxiu exigeix un estudi interdisciplinari per part d’investigadors de diferents àmbits de la UAB. ha Un cop enllestits els treballs, la Universitat farà accessible via Internet la documentació perquè la comunitat científica la pugui consultar a través del dipòsit digital.

A Espanya, el Gran Teatre del Liceu és l’únic que ha conservat, durant tots els anys en què ha funcionat, l’arxiu complet dels documents administratius i de funcionament musical. L’altre fons important, el del Teatre Real de Madrid, va romandre tancat durant un llarg període i part de la seva documentació es va vendre a antiquaris d’arreu d’Europa. Investigadors del MUSC hi participen també actualment en diversos projectes de recerca.

L’arxiu de la Societat del Liceu es va salvar sortosament de l’incendi que va patir el Teatre el 31 de gener de 1994, tot i que la intensitat del sinistre va afectar la documentació, sense arribar a destruir-la. Des de llavors, la Societat del Gran Teatre del Liceu ha anat restaurant els documents que en van resultar més afectats.

La Societat va cedir gratuïtament la propietat del Teatre al Consorci del Gran Teatre del Liceu (Generalitat de Catalunya, Ajuntament i Diputació de Barcelona i Ministeri de Cultura), després de l’incendi de 1994, per facilitar la reconstrucció de l’actual.

Sèries

2011-02-06T12:07:00.000-08:00

La moda de les sèries m'ha atrapat tard, però ja em té. Mirant Mad men, aquesta setmana, em va sorprendre la complexitat de cada personatge, l'ambigüitat que els fa més pròxims, més reals. No hi ha bons i dolents, tots són bons i dolents, com aquí, a l'altra banda de la pantalla. Que lluny que estan del maniqueisme de les repetitives, depriments sèries de TV3, on es respira l'amenaça permanent d'Àngel Guimerà. Per quan el canvi? Porca misèria va ser obrir la porta a l'esperança i tornar-la a ajustar.

Bona notícia

2011-02-05T01:07:00.000-08:00

L'Ajuntament de Madrid ha posat en marxa Memoria de Madrid, una sòlida col·lecció digital del "patrimoni històric de Madrid", amb material molt variat. Per felicitat de músics i musicòlegs, l'impressionant fons musical dels teatres de Madrid conservat a la Biblioteca Histórica Municipal també en forma part.
l
Això potser animarà algun músic a recuperar els centenars de tonadillas i sainets que dormien fins ara a les prestatgeries de la Biblioteca Histórica Municipal. És un repertori divertidíssim, d'efectiu reduït i de llenguatge (musical i literari) planer, molt fàcil i atractiu per a grups musicals petits amb ganes de novetats.

Per la Brunettologia: amb aquesta col·lecció s'ha digitalitzat per primera vegada una partitura de Brunetti! A mi em servirà molt, tot i que no és precisament l'obra que calia digitalitzar de forma més urgent... Es tracta d'una sarsuela de la qual s'han perdut les parts vocals, Jasón o la conquista del vellocino, de 1768. Però sobretot no la busqueu pel compositor ni per l'any perquè a la web no hi ha cap atribució a Brunetti i han datat la partitura el 1880!! La maledicció continua.

Recerca

2011-02-03T09:14:00.000-08:00

La recerca és recerca de comprensió, no recerca de resultats. La pregunta és "què és la música de Gaetano Brunetti", no "quantes corxeres té la música de Gaetano Brunetti".

Insisteixen amb el mètode. El mètode serveix per a comptar corxeres. El resultat del mètode no té valor per se.

El mètode ha de dependre de les expectatives de comprensió, no a l'inrevés.

L'Antiguitat somniada, Louvre

2011-01-13T13:58:00.000-08:00

Magnífica gran exposició al Louvre, "L'Antiquité rêvée", com sempre amb un contingut delectant i un altíssim grau d'excel·lència en la presentació. És un fabulós i sinuós viatge per l'amor (i desamor) del segle XVIII per una Antiguitat ideal, font principal de l'intens renovellament de les arts plàstiques al tombant dels segles XVIII i XIX.

No en faré una crònica, no era l'objectiu. Sí que voldria destacar un accident curiós: la presència, junt amb d'altres rares meravelles, del Diógenes (1780) de Luis Paret, peça de recepció del pintor a la Real Academia de San Fernando. Que dramàtica la notícia explicativa, un límpid retrat de la sequera de la recerca humanística espanyola (admeto que la lectura és personal). Tot és un potser: potser Paret va ser a París, potser va pintar aquesta obra per tal o tal raó. Com pot ser que sapiguem tan poc d'un pintor d'aquesta rellevància? Com pot ser que faci anys i panys que ningú li dedica una exposició? Que no circuli fluidament pels llibres d'història?

Luis Paret (1746-1799), Diógens, 1780.

Què me'n dieu de la misteriosa qualitat metàl·lica d'aquests marbres blaus, d'aquestes fulles grogues, d'aquestes mans verdes, d'aquests cossos, gossos, roses? (S'ha de veure!) Del plaer refrescant d'aquest desplegament d'erudició decorativa, intel·ligent, irònica, única? Diógenes és tan bonic com un vespre trepitjant el Palais Royal amb els finestrals il·luminats... de neó!

Captar els millors per ensenyar

2011-01-11T15:43:00.000-08:00

De l'Ara, escrit per Joan Badia:

Als EUA hi ha, de fa uns mesos, una interessant polèmica sobre la formació inicial dels mestres i professors de secundària. D'una banda, es qüestiona l'actual model de formació i se'n propugna un de més basat en el dels metges (model clínic ), que combini teoria i pràctica. De l'altra, es remarca la necessitat d'atreure el millor talent: aconseguir que els millors estudiants (de secundària o graduats universitaris) vulguin dedicar-se a ensenyar, a fer de mestres o de professors.

La polèmica va arrencar d'una recerca de la consultora McKinsey, publicada el setembre passat sota el títol Closing the talent gap: Attracting and retaining top-third graduates to careers in teaching . S'hi demostrava amb evidències que tres països amb sistemes educatius excel·lents (Singapur, Finlàndia i Corea del Sud) tenien una estratègia molt decidida per atreure els millors talents cap a la docència als nivells d'educació infantil, primària o secundària. (Una bona prova que aquests sistemes són excel·lents són els resultats de les proves PISA, publicats posteriorment: tots tres països estan situats entre els cinc primers de l'OCDE, juntament amb Xangai i Hong-Kong, quant a comprensió lectora. I amb un baix índex de fracàs escolar.) L'estratègia passa per una combinació de factors difícilment reproduïbles a tots els països: gran prestigi social del professorat, forta exigència a l'ingrés als estudis per a la docència (i sempre amb una via específica i diferenciada, entenent que no tothom pot ser mestre o professor), carrera també dura i amb una clara incorporació dels resultats de la recerca (ensenyament centrat en l'alumne i la millora de l'aprenentatge) als plans d'estudis, pràctiques molt ben planificades, etc. En cap cas, però, no hi ha mi- llor salari o millors condicions de treball quant a hores o nombre d'alumnes per aula del professorat d'aquests països, en relació, per exemple, amb els del professorat del nostre país.

L'informe estableix una correlació entre mestres i professors excel·lents i resultats escolars excel·lents i conclou que si es vol tenir un sistema educatiu de primera, cal atreure cap a l'ensenyament els millors estudiants (de secundària o graduats). Exactament es proposa l'atracció d'estudiants del primer terç de qualificacions (el que els americans en diuen the top-third+) .

Podríem traslladar la polèmica i la reflexió a casa nostra? Ben segur que sí. Algunes veus ja han assenyalat que cal millorar la qualitat de la formació inicial del nostre professorat. Sense anar més lluny, tant l'actual consellera d'Ensenyament, Irene Rigau, com l'anterior conseller d'Educació, Ernest Maragall, s'han expressat en aquest mateix sentit.

Dit sigui amb tot el respecte pels actuals mestres i professors, així com pels estudiants del grau de mestre o del màster de professor de secundària, és una evidència que els estudiants més destacats a casa nostra (com als Estats Units i altres països, d'altra banda) no s'inclinen per la docència. Al contrari que a Finlàndia, on estudiar la carrera d'educació per exercir la docència gaudeix d'un prestigi tan alt, com podria ser aquí estudiar medicina o enginyeria civil; i on l'accés als estudis inicials de professor demana unes notes altíssimes (més de 9,5 sobre 10) i unes aptituds personals que en la literatura científica estan ben descrites.

Entre les raons que se solen adduir per explicar aquesta diferència hi ha l'exigència dels estudis, les possibilitats de trobar feina, les oportunitats de promoció, el prestigi social, etc. Segurament que aquesta darrera diferenciaria més que cap altra uns països dels altres. Tanmateix, també seria hora de pensar a revisar altres variables, com ara l'exigència per entrar als estudis de mestre o de professor de secundària (no tothom serveix per ensenyar i fa anys que se sap com detectar un bon docent). O una més gran exigència en els estudis de grau i de màster per a la docència, passant per una més gran atenció a la recerca en aquest àmbit.

És molt el que ens hi juguem. Per això val la pena que ens ho plantegem com a país. Cal ser conscients que apostar per la captació i la retenció d'estudiants excel·lents per a la docència té repercussions, a mitjà i llarg termini, sobre tots els altres camps. És a dir, si volem tenir excel·lència en camps com la recerca científica o la gestió empresarial, l'economia, les enginyeries o les arts, difícilment ho aconseguirem sense un esforç molt més gran en la formació inicial dels futurs mestres i professors. Atracció dels millors en l'accés, però també rigor i esforç en els estudis.

Es tracta d'una aposta estratègica nacional: la que pretén situar tot un país (en els seus diversos àmbits) en un determinat posicionament. Aquesta va ser, per exemple, l'aposta de Finlàndia arran dels canvis esdevinguts a l'Europa de l'Est. I ara en recullen els fruits.

Quan ens hi posarem nosaltres?

Per d'altres reflexions sobre el tema, en una línia pròxima, recomano el llibre de Gregorio Luri, L'escola contra el món, i especialment el seguiment del seu bloc.

Sant Sever, monument del barroc barceloní

2010-12-24T01:29:00.000-08:00

Per què funcioni, cal passejar-se qualsevol matí, qualsevol matí ben normal, pel centre de Barcelona. En arribar allà on els turistes esperen per entrar al claustre de la catedral, en una arrencada de misantropia, esfumeu-vos per l'únic carrer que veureu buit, el carrer de Sant Sever, que s'endinsa en l'antic call. Quan només hagueu fet algunes passes a l'ombra del turisme cridaner, sense anunci previ, rebreu per la dreta una explosió daurada, una salutació lluminosa.

Església de Sant Sever, Barcelona, 1699-1704.

Girareu el cap i darrera d'unes vetustes portes, avui miraculosament entreobertes, la veureu, solemne, impossible. És l'església de Sant Sever, l'única de la Barcelona setcentesca que ha arribat pràctica- ment intacta fins avui. Una petita joia d'art i d'artesania, d'un barroc que no desborda, amable, proporcionat, de devoció càndida i temperada. És saludable, qualsevol matí, de qualsevol dia, endinsar-se en l'ombra per admirar aquest tresor amagat.

Les parets del solitari

2010-12-17T14:37:00.000-08:00

Del que dóna, i donant es condemna. I del que, a força d'obstinar-s'hi, esdevé sec, i cec.

A la parte opuesta los vientos y las lluvias australes, que frecuentemente le azotan, atacando el gluten, y desuniendo el grano de la piedra, abren paso a los ardientes rayos del sol, que mientras corre de oriente a poniente, penetran hasta las entrañas de sus sillares, y los corroen y deshacen, y graban en ellos la marca de su flaca decrepitud.

Gaspar Melchor de Jovellanos

...und es ward Licht!

2010-12-10T09:29:00.000-08:00

Tractat de composició en català i castellà, ca. 1730.

Tot just acabat l'article de l'altre dia, que furgava en les falles del sistema de protecció del patrimoni musical a Catalunya, em trobo per pura casualitat amb això. És una estrella que acaba de néixer. Té dies.

Descobreixo que la Biblioteca de l'Orfeó Català té un fons antic magnífic, si no en quantitat, en qualitat. Descobreixo la primera iniciativa seriosa de digitalització d'un fons musical a Espanya. Descobreixo que som capaços de fer les coses bé.

La selecció de documents digitalitzats, que en alguns casos (súmmum del luxe) es poden sentir, és precisament un exemple immillorable del que té de més seductor el nostre patrimoni musical. Un manuscrit de primera importància per al repertori de l'Ars antiqua a la península (copiat a Santes Creus durant la segona meitat del segle XIII); una edició internacional (Praga!) de 1571 amb les Ensaladas de Mateu Fletxa i d'altres compositors; un altre manuscrit amb les passions segons Sant Mateu, Sant Joan, Sant Marc i Sant Lluc de Joan Pau Pujol, un oblidat amb un enorme potencial (catedral de Barcelona, segle XVII); un quadern amb sonates per a teclat d'Antoni Soler i Carles Baguer, copiat a Barcelona el 1802; un manuscrit hològraf d'Iberia d'Albéniz, entre moltes altres joies.

En resum, felicitats a l'Orfeó Català, al Palau de la Música i als qui han fet possible aquest excel·lent projecte. A hores d'ara l'adreça electrònica ja circula entre tots els medievalistes de França... La prova que val la pena posar-s'hi.

Patrimoni musical: crònica d'una mort possible

2010-12-07T14:39:00.000-08:00

Destino aquesta entrada a fer conèixer un petit llibre que aporta una visió única del patrimoni musical a Catalunya. Es tracta de les actes d'unes Jornades sobre el Patrimoni Musical Català organitzades l'any 2000 pel Cercle del Liceu i recollides sota el títol En torno al patrimonio musical en Cataluña: archivos familiares (coordinat per Jorge de PERSIA, Madrid, Biblioteca Nueva, 2000).

La presentació, de Josep Maria Ainaud de Lasarte, es plena de frases lluminoses. "Nosaltres ens hem acostumat durant molts anys a oposar el que és la iniciativa privada a la pública, i això és un error. El que és important és l'efecte sinèrgic. [...] Ens movem en un món limitat de l'espai, [...] el de la cultura catalana: [...] no podem oblidar mai que és obert a tot el món. [...] Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió. [...] Què ens limita en un projecte tan esplèndid com aquest? Ens limiten les possibilitats humanes i econòmiques". I finalment: "si nosaltres som capaços de transmetre el missatge que entusiasmi a recordar la música, el patrimoni, no a la conservació mirant només el passat, sinó de la conservació mirant el futur".

Fins aquí les belles paraules. Després arriba la realitat. Hi ha d'entrada dos articles sobre els fons de la Biblioteca de Catalunya. En podríem dir comunicats institucionals. Radicalment diferent, el que toca el museu de la música ens fa sentir de seguida la fredor de la cova: Romà Escalàs, que sembla una persona amb empenta i idees clares, ens diu en primer lloc que ni la legislació catalana ni l'estatal no contemplen la noció de "patrimoni musical". Primer calfred, primera llàgrima. Cap protocol no està previst davant d'un cas de perill del patrimoni musical (i en coneixem uns quants).

Unes pàgines més endavant, Josep Pavia, com a respresentant de la secció de musicologia del CSIC, anima els presents (l'any 2000!) que participin en el RISM (Repertori Internacional de Fonts Musicals), que funciona des de 1952.

Seguidament hi ha una sèrie de textos presenats per familiars de músics de primera línia (Granados, Albéniz, Lamote de Grignon, Miquel Llobet). Tots em van transmetre la mateixa sensació, física, real: alleujament, alliberació. Aquests familiars que han lluitat durant dues generacions, sense cap tipus de recolzament, per la supervi- vència de les col·leccions dels seus il·lustres pares o avis, necessitaven poder-ho dir, necessitaven que algú els anés a buscar. És evident. I perquè quedi clar, tots supliquen el mateix: orientació, solidaritat i centralització de la informació. Ni tan sols demanen ajuda.

Valentina Granados, néta d'Enric Granados, documentalista musical: "creo que es importante una iniciativa como ésta, saber qué archivos existen y qué procesos se siguen, pero lo que es fundamental es establecer alguna línea de trabajo [...] sobre todos estos pequeños archivos y relacionarlos". El terme "pequeños" s'ha d'entendre en comparació amb una arxiu estatal. Que quedi clar que estem parlant d'arxius familiars, certament, però de primera importància històrica.

Fernando Alonso, un alumne d'una alumna de Miquel Llobet, explica com va aconseguir salvar un fons EXCEPCIONAL per a la història de la guitarra d'una mort segura: en part en un garatge inundat per la pluja i en part en un local miserable del Raval de Barcelona.

Un nét dels Lamote de Grignon: "Jo, que em dedico al màrqueting, sé que és més difícil recuperar una marca que ha caigut en desús que fer-la nova". Parla del patrimoni musical català. El que pregona és unir-se i centralitzar.

Hi ha d'altres articles interessants (un del propi Mestres-Quadreny, diversos sobre entitats catalanes on ningú diria que hi ha fons musicals importants), però els més plens de significat i d'urgència són els dels familiars. Si el fons Miquel Llobet, un dels millors guitarristes del segle XX, es va salvar miraculosament del desastre, quants hauran desaparegut? I sobretot, molt més important: quants hauran de desaparèixer?

The answer, my friend, is blowin' in the wind.

Partitura manuscrita catalana de 1782 afectada per la humitat. Res no és més fràgil que la tinta i el paper.

Barcelona, 1798

2010-12-05T13:12:00.000-08:00

Barcelona, Muralla de mar des del moll d'Espanya, 1860.

Fragments del Voyage en Espagne (1797-1798) de Christian August Fischer, traducció francesa de Cramer (París, 1801).

Le premier aspect du Muelle de San Luis a quelque chose d'imposant et de solemnel [sic]. La plaine immense de l'Océan; le haut rocher Montjuich avec son château; le port avec une fôret de mâts; le phare et ses batteries; le rivage plat, tout garni de tavernes, dont les petites terrasses sont adossées au rempart, et les belles files de maisons qui sont à gauche, produisent un aspect superbe et vivant, que l'on ne retrouve pas même à Cadix.

Ici le plus beau moment est la soirée. Le soleil se couche derrière le Montjuich, et la mer s'embrase des feux du couchant. Des bâtiments de toute espèce entrent dans le port, et le rivage se vivifie. Les pêcheurs tirent avec de grands cris leurs bateaux sur le sable, et à la chute du jour on voit briller par-tout les feux et les lumières. La lune s'élève pompeusement au dessus du rivage de la mer, le bruit des vagues brillantes se renforce, les promeneurs se multiplient, et, de l'intérieur des maisons éclairées et ouvertes de toutes parts, vous entendez retentir la musique, les chants et le bruit de la danse. Ce tumulte, et le calme de la mer, qui balance tranquillement ses flots, donne à l'âme un sentiment sublime et énergique, que j'essaierais en vain de vous décrire.

"La primera vista del moll de Sant Lluís té quelcom d’imposant i de solemne. La plana immensa de l’oceà; l’alt rocam de Montjuïc amb el seu castell; el port amb un bosc de màstils; el far amb les bateries; la riba plana, plena de tavernes amb les petites terrasses adossades a la muralla, i les boniques files de cases que queden a l’esquerra [la Barceloneta] formen una vista superba i animada, que no es troba ni tan sols a Cadis.

Aquí el moment més bonic és el vespre. El sol s’amaga darrera de Montjuïc i la mar s'incendia amb les llums de la posta. Vaixells de tot tipus entren al port i la riba s’anima. Els pescadors estiren amb gran cridòria les barques sobre la sorra i, a la caiguda del dia, es veuen brillar arreu els focs i les llums. La lluna s’eleva pomposament per sobre l’horitzó de la mar, la remor de les ones brillants es reforça, els passejants es multipliquen i, des de l’interior de les cases il·luminades i obertes de bat a bat, se sent ressonar la música, els cants i els sorolls de la dansa. Aquesta animació, i la calma del mar, que es balanceja tranquil·lament, dóna a l’ànima un sentiment sublim i enèrgic que no podria descriure per molt que ho intentés."

Port de Barcelona, 1896. A l'esquerra es pot veure la bateria del far de la qual parla Fischer.

Fischer parla, a mes, de l'animat laberint de carrers estrets, ple de botigues obertes, que li recorda Marsella, de l'activitat econòmica (paralitzada per la guerra amb Anglaterra), de l'agradable paisatge que envolta Barcelona, dels diumenges a Montjuïc, de la costum de menjar cargols amb oli i pebre, de la indumentària dels barcelonins, del caràcter de les dones, de les institucions acadèmiques de la ciutat, del domini del català (excepte dins l'administració i les classes superiors).

Internacional

2010-12-05T09:02:00.000-08:00

Els mitjans estrangers no paren d'insistir en una Espanya caòtica, descontrolada, desfeta, perduda, desesperada. Tot, és clar, és la introducció per a la locució morbosa: rescat financer. Com si ja fos un tema tancat. Ja n'hi ha prou d'enfonsar el personal en el fangar! Que parlin de les papallones de les illes Fiji i deixin de tocar els collons.

Agenda Brunetti

2010-12-03T13:14:00.000-08:00

El 2011 es desperta amb Brunetti!

El pròxim 11 de desembre, a la Westerkerk d'Amsterdam, el grup Concerto Barocco interpretarà una Missa de Mozart i una Simfonia "by the important Italian/Spanish composer Gaetano Brunetti".

El 14 de gener del 2011, una mica més lluny però també en una església, la Peace Portal Alliance Church de Surrey, a la Columbia Britànica (Canadà), l'excel·lent Borealis Quartet (que ha merescut recentment un article a The Strad) tocarà "a rarely heard work by Gaetano Brunetti" amb el fagotista George Zukerman. És un concert "bonus" de la temporada de la White Rock Baptist Church de Surrey. Suposo que es tractarà del quintet amb fagot publicat fa uns anys per Musica Rara (o un dels altres cinc, conservats en manuscrit però enregistrats el 2002 per Paolo Carlini i el Quartet Sandro Materassi).

L'actualitat de la música de cambra

2010-12-03T09:50:00.000-08:00

Em faig eco d'aquest article de La Vanguardia que recomana el Fernando sobre les esperances de la música de cambra espanyola.
l
"Queda mucho por hacer, pero la música de cámara ha dejado de vivir en Catalunya una travesía en el desierto. Abrieron camino siendo muy jóvenes los ya consagrados Quartet Casals, que a su vez se han convertido en referencia para quienes dudan hoy si tirarse a esta piscina."

Anatomia musicològica: reflexions sobre l'entrada anterior [IV]

2010-12-02T11:34:00.000-08:00

Em sembla útil de treure algunes conclusions improvisades a partir de l'entrada anterior. La més evident és que 21 (el 42%) de les 49 entitats citades es concentren a Madrid (11) i Barcelona (10). Lluny darrera seu hi ha Granada i València, amb 3 entitats cadascuna. No hi ha res de sorprenent en això si considerem que Madrid és la capital i que és a Barcelona on va sorgir la musicologia espanyola moderna. D'altra banda, la concentració del 49% de la inversió global de l'estat en I+D entre aquestes dues ciutats indica que la situació de la musicologia, en aquest aspecte, és comparable a la d'altres àmbits de recerca.

No obstant això, l'emergència recent d'iniciatives autonòmiques per a la recuperació del patrimoni musical regional no es pot negligir. Entre els casos més visibles hi ha el d'Andalusia (a través del Centro de Documentación Musical de Andalucía, amb una col·lecció discogràfica de difusió internacional) o, més recentment, el de la Comunitat Valenciana (a través de l'Institut Valencià de la Música, amb una focalització sobre la figura mediàtica de Martín i Soler). A Navarra, per exemple, en lloc de crear un centre de recerca i documentació, el departament de cultura financia encàrrecs puntuals a títol personal o empresarial (grups musicals, editorials). A Castella i Lleó la tasca ha recaigut en les universitats (Salamanca, Valladolid) i en la iniciativa d'entitats autònomes (la Fundación Juan March, per exemple, ha financiat la magna catàlogació dels arxius catedralicis realitzada pel P. López-Calo). A Aragó sembla que hi ha tingut un paper fonamental la Institución Fernando el Católico, adscrita al CSIC i que es presenta a la seva web com una de les principals editorials científiques del país.

Així doncs, tot i que les estrategies han estat variades, el conjunt permet de constatar que des de fa una desena d'anys hi ha per part dels governs autonòmics un interès creixent pel patrimoni musical. Aquest s'ha convertit en una part no negligible de l'herència regional, susceptible de contribuir a la bona imatge exterior de la comunitat, amb un important potencial econòmic i mediàtic i una relació qualitat-preu temptadora (resultats rimbobants per subvencions reduïdes). La tendència és, doncs, positiva. Ara, això no vol dir, ni de lluny, que la inversió i els resultats siguin suficients.

Entraríem aquí en una sèrie de consideracions que partirien de les males condicions de l'ensenyament i de la pràctica de la musicologia a Espanya per endinsar-nos seguidament en la feblesa crònica del teixit de l'educació musical (tan a nivell elemental, com amateur o superior), etc., però abans voldria fer una visita als casos de Madrid i Barcelona. És tradicionalment en aquestes dues ciutats on les possibilitats de desenvolupament de la disciplina són majors i on se'n capta millor l'esperit general.

La situació musicològica de les dues capitals és ben diferent. A Madrid hi destaca l'ICCMU, que reuneix sota el prestigi (i la disciplina, segons diuen) d'Emilio Casares el potencial científic del personal de la Universitat Complutense (investigadors i estudiants), les publicacions (llibres i partitures) i la promoció de concerts (en particular l'estrena de sarsueles novament editades). Al costat hi ha l'equip de recerca de la Universitat Autònoma (de Madrid). La Villa y Corte també és la seu de la Societat Espanyola de Musicologia, focus de publicacions de tot tipus i en especial de la Revista de Musicología.

A Barcelona, com tan sovint al nostre país, el problema és el de les institucions parcials: un trosset per aquí, un trosset per allà. Hi tenim la secció de musicologia del CSIC, d'àmbit estatal; l'Institut Ricart i Matas, lligat alhora a la Universitat Autònoma de Barcelona i a la Reial Acadèmia de Belles Arts de Sant Jordi; l'afeblida Societat Catalana de Musicologia, depenent de l'Institut d'Estudis Catalans. Entre les tres publiquen tres revistes, una en castellà i de projecció internacional, Anuario Musical (CSIC), la més antiga d'Espanya en el seu àmbit, i dues en català, més "de la ceba", Recerca musicològica (UAB) i la Revista Catalana de Musicologia (IEC). El servei de publicacions de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya, una quarta entitat, exerceix, d'alguna manera, d'editora musical del CSIC i de la UAB.

A part, com a illes autònomes enmig del mar...asme, hi ha l'editorial Tritó, que dóna lloc a una activitat de recerca limitada però activa (en particular la de Josep Dolcet), el Museu de la Música, recentment reobert i que aporta molta esperança, tot i dedicar-se en particular a l'organologia, o el nou Centre Robert Gerhard, dedicat sobretot a la difusió i promoció del patrimoni musical català. La pregunta és: en lloc de multiplicar entitats que coixegen per una banda o per l'altra, no podria ser interessant de concentrar totes les funcions (recerca, formació, publicació, difusió) en una institució única?

La prova de l'èxit d'aquest tipus d'iniciatives totals és el Centre de Musique Baroque de Versailles que reuneix un equip de recerca autònom i dedicat full-time a la investigació (sense compaginar-la amb classes universitàries o tasques administratives), un taller d'edició amb col·lecció pròpia en una editorial prestigiosa, una escolania que treballa en contacte permanent amb els científics i editors i, finalment, una temporada de concerts de ressó internacional on es toquen les obres que es van editant amb col·laboració estreta entre músics i musicòlegs . I la col·laboració pot anar des de com resoldre tal o qual passatge musical fins a la reconstrucció completa d'instruments perduts (penso en l'èxit recent de les quintes de violon). Resultat: entrada de finançament privat i prestigi internacional. O, diguem-ho a l'inrevés: prestigi internacional i entrada de finançament privat.

El mateix que es pot dir per Catalunya es pot dir pel conjunt d'Espanya. L'estat no hauria d'intervenir decididament en la promoció del patrimoni musical en col·laboració amb els governs autonòmics, com faria per la restauració d'una capella romànica o d'un quadre de Velázquez? No seria interessant, en aquesta mateixa línia, centralitzar o coordinar la gestió dels diversos centres de recerca i evitar la proliferació de petites entitats regionals disfuncionals i de perfils tan diversos?

La resposta la podem tenir avui, demà. No caldria esperar 100 anys.

Recerca musicològica: centres de recerca i de documentació [III]

2010-11-26T04:34:00.000-08:00

Pensant ja en la utilitat directa, he decidit fer una llista sobre els espais de recerca i de documentació musicològiques que existeixen avui a Espanya. Voldria que fos exhaustiva, així que qualsevol aportació serà benvinguda.
l
Queden ordenats per Recerca (d'àmbit estatal o autonòmic), Docu- mentació, Societats, Empreses privades, Edicions i Universitats (amb estudis de musicologia o sense), amb una coda final sobre els projectes d'investigació. Evidentment aquestes divisions són en molts casos fictícies: un centre de recerca com l'ICCMU té una producció editorial molt més important que la de la Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya, classificada en l'apartat Edicions. D'altra banda, la major part de "centres de recerca" autonòmics fan fonamentalment una funció de centres de documentació, sense dedicar-se realment a la investigació. En tots els casos els he intentat ordenar en un ordre d'importància més o menys intuïtiu.
l
Cada entitat inclou l'enllaç a la seva pàgina web (en cas que en tingui), informació sobre l'entitat que l'engloba o sobre la seva localització geogràfica (entre parèntesi), una breu descripció de la seva funció i objectius amb les paraules de la seva pàgina web i una menció de les activitats que du a terme (publicacions, concerts, etc.), completada amb els títols de les publicacions periòdiques de caràcter científic.

RECERCA (àmbit estatal):

Institució Milà i Fontanals (Centro Superior de Investigaciones Científicas, Ministeri de Ciència i Innovació, Barcelona). Publicacions (llibres); Anuario Musical.

Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU, Universidad Complutense, Madrid). "Centro de investigación y promoción de la música". Publicacions (partitures i llibres) i promoció de concerts; Cuadernos de música iberoamericana.

DOCUMENTACIÓ (àmbit estatal):

Centro de documentación sobre Música y Danza (Instituto Nacional de Artes Escénicas y Música, INAEM, Ministeri de Cultura). "Recopilar, sistematizar y difundir la información relativa a estas dos manifestaciones artísticas, [...] se traduce [...] en la elaboración de bases de datos permanentemente actualizadas".

Asociación Española de Documentación Musical (AEDOM, patrocini del Ministeri de Cultura): branca espanyola de la Intenational Association of Music Libraries (IAML). "Encourages and promotes the activities of music libraries, archives and documentation centres to support and facilitate the realization of projects in music bibliography, music documentation and music library and information science at national and international levels"; col·laboració amb AMA (Access to Music Archives), RIdIM, RILM, RIPM i RISM (Repertoris Internacionals d'Iconografia, Literatura, Premsa i Fonts Musicals).

Gabinete de Documentación Musical (Universidad Complutense, Madrid). Encara funciona?

RECERCA i DOCUMENTACIÓ (àmbit autonòmic):

Centro de documentación musical de Andalucía (Granada). Recupe- ració, custòdia i adquisició de patrimoni musical andalús, elaboració de programes d'investigació i difusió, englobant música culta i tradicional. Publicacions (llibres, partitures i discs).

Institut de Documentació i d'Investigació Musical Ricart i Matas (UAB i Reial Acadèmia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi). "Centre d'investigació musicològica i de formació d'investigadors", les "línies prioritàries de recerca són el Barroc musical hispànic i la música catalana i espanyola entre 1875 i 1936"; Recerca Musicològica.

Institución Fernando el Católico (adscrit al CSIC, Saragossa). Publicacions (llibres i partitures); Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología.

Institut Valencià de la Música (IVM). Protecció i difusió del patrimoni musical valencià, promoció dels músics professionals de la Comunitat, estímul a la composició de nova música. Inclou un Centre de Documentació. Publicacions (llibres, partitures i discs).

Eresbil (Errenteria). "Institución documental al servicio de la música vasca, [...] recopilación, conservación y difusión del Patrimonio musical". Publicacions (llibres i partitures).

Museu de la Música (Barcelona). Exposicions, tallers de recerca organològica i restauració d'instruments històrics.

Centre Robert Gerhard per a la promoció i difusió del Patrimoni Musical Català (CRG). "Promoció i difusió del patrimoni musical català". Impulsió de projectes editorials, discogràfics i concertístics.

Archivo Manuel de Falla (Granada). La pàgina web no és accessible en aquest moment però crec que l'Archivo té un rol molt important en la recerca sobre Falla i el seu context.

Museo Canario (Las Palmas de Gran Canaria). El departament de musicologia impulsa el projecte RALS (Repertorio Audiovisual de Lectura y Sonido).

Sección de Investigación Musical de la Fundación Juan de Borbón (Segovia). Escolania, grup musical Capilla Jerónimo de Carrión, publicacions (partitures i discs).

Nuestra música (Extremadura). Projecte online de la Universitat d'Extremadura.

Centro de Documentación e Investigación de la Música en Cantabria (CDIMC) (Fundación Marcelino Botín). Es tracta fonamentalment d'un centre de documentació.

Archivo de Música de Asturias. Sobretot centre de documentació.

Centro Iberoamericano del Órgano Barroco (CIOBA) (Medina de Rioseco). "Centro docente de investigación y de difusión del patrimonio organístico".

A Mallorca hi ha tres centres de recerca que semblen molt poc actius: el Centre de Recerca Històrico-Musical de Mallorca, l'Institut de Musicologia Pau Vilallonga (Palma), Centre d'Investigació Musical de la Seu de Mallorca (Palma).

SOCIETATS:

Sociedad Española de Musicología (SEDEM). Organització regular de congressos; servei de publicacions (llibres, partitures i discs); Revista de Musicología.

Sociedad de Etnomusicología (SIBE). "Reúne a [...] interesados en la música entendida como hecho cultural y en las relaciones de la música con sus contextos sociales". Tot i que no preveia incloure l'etnomusicologia, la SIBE té el seu lloc aquí pel seu plantejament integrador amb tots els tipus d'estudis musicals. Entre les publicacions periòdiques destaca Trans: Revista Transcultural de Música.

Societat Catalana de Musicologia (Institut d'Estudis Catalans). "Té per finalitat tant la investigació científica musical com la seva aplicació pràctica". Organització molt esporàdica de congressos; publicacions irregulars (llibres i partitures); Revista Catalana de Musicologia.

EMPRESES PRIVADES:

Incloc en aquest capítol les iniciatives privades que comprenen gestió de grups musicals, recerca musicològica i publicacions (en particular partitures i discs):

TEMPUS (Harmonia del Parnàs, València). "Desenvolupament de projectes de recerca i recuperació de patrimoni (principalment de música hispànica), ensenyament especialitzat, organització de concerts i enregistraments, col·laboració en congressos i simposis, elaboració de treballs específics (estudis i partitures) per a la seua publicació, organització de conferències i taules rodones".

Lauda Música (La Grande Chapelle, Stilo Antico, Huelgas Ensemble, Cuarteto Kuijken, etc., Madrid-Cambrils). "Empresa especializada en la recuperación e interpretación de obras de música antigua, así como en la organización de conciertos, [...] en su seno se realiza todo el proceso de restitución de repertorios desconocidos, desde la investigación básica hasta la grabación discográfica". Management i discogràfica.

Real Compañía de Ópera de Cámara (RCOC, Barcelona). Orquestra (actualment en residència a l'Auditòri de Barcelona), discogràfica i editorial.

EDICIONS:

Tritó (Barcelona). Editorial (partitures i discs) i botiga online.

Alpuerto (Madrid). Editorial (partitures i llibres).

Ars Hispana (Fundación Gustavo Bueno). "Proyecto dedicado a la recuperación del patrimonio musical español a través de la publicación de estudios y ediciones de obras". Partitures online.

Secció de Música de la Biblioteca de Catalunya (Barcelona). Partitures.

UNIVERSITATS (que oferten el grau de musicologia):

Oviedo, Salamanca, Granada, Valladolid, Autònoma de Barcelona, La Rioja, Complutense de Madrid, Autònoma de Madrid i Sant Vicent màrtir de València. Conservatoris Superiors de Música de Madrid, Salamanca, Múrcia, Saragossa, Sevilla i ESMUC de Barcelona.

UNIVERSITATS (amb projectes d'investigació musicologògica):

Universidad de Castilla-La Mancha ("Patrimonio musical de Castilla-La Mancha"), Universitat d'Extremadura (Nuestra música).

PROJECTES D'INVESTIGACIÓ:

I + D: No he aconseguit saber quins són els projectes de recerca musicològica financiats pel Ministeri de Ciència i Innovació. Només una dada global sorprenent: el 49% del pressupost total en aquest tipus de projectes es concentra a Madrid i Catalunya.

Projecte Orfeo Hispánico. Música i poesia al Segle d'Or espanyol.

L'enorme patrimoni musical sudamericà, estudiat sobretot des dels EUA i, més recentment, des dels propis països d'Amèrica Llatina i Espanya, està destinat a ocupar un lloc fonamental en el desenvolupament de la musicologia espanyola (són tres segles d'intercanvis musicals intensíssims entre la metròpoli i les colònies). Malgrat tot la musicologia llatinoamenricana és sovint una gran desconeguda a la Península i la veritat és que sóc incapaç de dir quines institucions capitalitzen la investigació sobre el tema.

En tot aquest marc mereixen una menció a part els principals agents en la difusió del patrimoni musical hispànic, com poden ser la Fundación Juan March (amb contingut online sobre el tema) i els concerts i publicacions de la Fundación Caja Madrid.

Sobre la recerca musicològica [II]

2010-11-25T01:26:00.000-08:00

Sobre la recerca catalana, aquesta carta del pare del Bertran a La Vanguardia ja diu moltes coses.

De la exquisitez de nuestro entrenimiento, segons Blanco White

2010-11-23T00:33:00.000-08:00

l
En 1813, escribe a sus padres [des de Londres] que "la música es el único entretenimiento que me ha quedado, y voy algunas veces a ver a amigos con quienes toco un cuarteto". Información que amplía en sus memorias [...]: "Sucedió por aquel tiempo que el coronel [don Juan] Murphy, español de origen irlandés, que había conocido ligeramente en Madrid, al enterarse de que estaba en Londres me invitó a su casa. Él era también buen aficionado a la música y al enterarse de que tocaba el violín aceptablemente me invitó a que me uniera a un cuarteto que se reunía todas las semanas en su casa en el ambiente más agradable y selecto que se podía esperar. Nuestro concertino era un profesor de música de Ginebra, Mr. Sheener, admirable intérprete de cuartetos. No admitíamos a ningún oyente en nuestros conciertos porque éramos incapaces de soportar el más leve murmullo. Sólo los iniciados en los misterios de la música pueden hacerse idea de la exquisitez de nuestro entretenimiento".
l
Tomás Garrido, Blanco White y la música.
l
A la foto, tocant Rameau i Brunetti en sextet, 2008.

Blanco White i la música

2010-11-22T13:42:00.001-08:00

Descobreixo amb molta alegria que Tomás de Iriarte no és l'únic home de cultura espanyol del XVIII entregat a la música. Blanco White, pseudònim de José María Blanco, personatge mal conegut però d'una lucidesa intel·lectual remarcable, també ho era: molt bon connaisseur, tocava el violí com un professional i era capaç de reflexions molt fines sobre la música.

El que diu el valuós text que li ha dedicat Tomás Garrido és de primera importàn- cia per a conèixer la vida musical espanyola (Sevilla, Cadis, Madrid) del darrer set-cents i primer vuit-cents. Altament recomanable pels interessats en el tema.

l
Retrat de Blanco White, anònim anglès, ca. 1810.

Sobre la recerca musicològica: França [I]

2010-11-21T10:30:00.000-08:00

Concert a la Capella Reial de Versalles, organitzat pel Centre de Musique Baroque de Versailles.

Després de cinc anys a París hi ha algunes característiques del sistema universitari i de recerca francès en musicologia que em criden l'atenció. Penso que podria ser interessant, de cara sobretot a comparar-lo amb el cas espanyol, de desgranar-les i de treure'n algunes conclusions.
l
La més impressionant, en un primer moment, és el volum de la inversió pública en recerca, no tant per a les universitats en si, sinó per a fer viure una àmplia xarxa de centres de recerca. Alguns d'aquests centres especialitzats en recerca i edició, difusió, documen- tació i/o formació (Centre de Musique Baroque de Versailles, Institut de recherche sur le patrimoine musical en France, Centre d'études supérieures de la Renaissance, Observatoire de la Cité de la musique, Ircam, Centre de documentation de la musique contemporaine, etc., sense comptar els grups de recerca de les universitats i de les "grandes écoles"), són suficientment atractius com per atreure, a més, el mecenatge d'entitats privades ben conegudes.
l
Tot això evidencia l'enormitat de l'espai, del temps i del personal que mobilitza la recerca francesa en musicologia, almenys en comparació amb Espanya. En alguns aspectes l'èxit del conjunt és innegable (edicions modèliques, rigor de la recerca, desenvolupament d'amplís- simes bases documentals, formacions punteres, col·laboracions interdisciplinàries, etc.). Ara bé, una mirada crítica permet de detectar o d'intuir (estic en el camp de la impressió, no de la dada) alguns elements que coixegen.
l
En primer lloc la dispersió d'esforços que comporta el manteniment d'un nombre tan gran de centres de recerca, cadascun dels quals reclama un tren de vida a l'alçada de les seves "missions" (edificis històrics, pàgines webs impecables, publicacions de luxe, temporades de concerts, seminaris internacionals, etc.). Em pregunto fins a quin punt els resultats compensen, en tots els casos, els diners invertits. La fusió de centres de recerca (el personal dels quals, sovint, ja és compartit) no permetria de rentabilitzar millor l'esforç econòmic?
l
L'altra sorpresa, en negatiu, és la manca de projecció internacional de tot aquest volum de recerca. Constato amb certa sorpresa que, a Espanya, en general, els propis musicòlegs no saben què es fa al país veí en la seva especialitat. Hi ha en això una part d'injustícia, perquè per a mi és evident que la musicologia francesa es troba en un bon moment de la seva història. Però el funcionament del sistema de recerca francès no és aliè a aquest fenòmen. Té tendència a considerar-se autosuficient i, en conseqüència, pateix tant un coneixement deficient de la producció científica en altres llengües com una certa despreocupació per la difusió internacional dels seus productes. En el mateix sentit, l'auto-anàlisi de les institucions públiques, al qual els francesos tenen tanta afició, en fer-se generalment des d'un punt de vista nacional i no internacional, dins d'un circuit tancat, no incita a millorar el sistema de forma substancial. Tal o tal centre de recerca és el millor de França, d'acord. I si el millor de França no fos el millor de la resta del món? La pregunta no té resposta.
l
Malgrat tot, com deia, em sembla que el moment és bo, que hi ha tendència a fer un gir cap a la "internacionalització" i que cada vegada es parla més de les aportacions estrangeres. Caldria ara que la recerca musicològica francesa trobés la manera d'extendre la seva repercussió en els circuits internacionals.
l
Una altra pega de la multiplicitat de centres de recerca, cadascun d'ells lligat i ben lligat per tot un embolcall legal, és la seva dificultat per transformar-se, fusionar-se, desaparèixer i renèixer. No sé si és un problema només francès, però constato que els nostres veïns tenen tendència a crear entitats que es converteixen ràpidament en històriques i intocables, la supressió de les quals implicaria tal allau de protestes (justificades o no) que a ningú se li acudiria proposar-la. La conseqüència és que qualsevol entitat està tan ben "encadrée" (emmarcada dins una detallada parafernàlia legal) que el "cadre" es converteix de manera fulminant en fòssil i aleshores ja no hi ha res a fer, l'exterminació només pot ser nuclear. Tot centre de recerca és des d'aquest moment difícilment permeable a la innovació i exclou per naturalesa la iniciativa individual, l'entusiasme, l'aventura. No és d'estranyar, aleshores, que la combinació "mirar-se el melic" i fossilització converteixi la continuïtat en la principal característica de la recerca francesa.
l
D'acord, tot això és ben cruel, però potser pot donar idees per evitar determinades derives en la recerca musicològica al nostre país.

D'ahir i d'avui

2010-11-16T03:36:00.000-08:00

D'esquerra a dreta: Espérance (1952), Sant Elm (1911), Notre Dame de Consolation (1912) i Santa Espina (1928) sortint de Calella de Palafrugell (2009).

Fruïnt del lluminós horitzó que és Catalunya dins l'Espanya moderna de Pierre Vilar i admirant aquest formigueig de tartantes catalanes de vela llatina "solcant alegrement l'Atlàntic" en ple set-cents. Entenc ara que el nostre patrimoni marítim és així el veritable dipòsit d'una tradició marinera secular, modesta, sí, però també definitòria d'una determinada d'afrontar la vida i el món.
l
Si el mar fos un infinit pentagrama blau, de les proes d'aquestes barques amb noms de sants sorgirien les devocions "ab música" de Francesc Valls, de Pere Joan Llonell, de Carles Baguer.

El revers de l'exili: la música de Josep I

2010-11-15T14:11:00.000-08:00

Vicente López Portaña (1772-1850), Retrat de l'organista i compositor Félix Máximo López als 78 anys, 1820.

El 1991, amb la consciència d'omplir un buit, Luis Robledo publicava un article titulat "La Música en la corte de José I" (Anuario Musical nº46, p. 205-243), on oferia per primera vegada un panorama musical del regnat espanyol del gran dels Bonaparte. En llegir-lo vaig agafar alguns apunts que em sembla útil de traslladar al bloc, on, d'alguna manera, complementen les quatre entrades dedicades a la música durant l'exili de Carles IV (un altre buit).

Luis Robledo no es podia estar d'iniciar el seu article amb una frase que podem fer extensible a àmplies zones ignotes del nostre patrimoni musical: "se hace necesario rescatar del olvido interesado y patriotero unos cuantos años de nuestra historia musical".
l
Sobre la vida musical cortesana de l'etapa 1808-1813 hi ha dues idees fortes a recordar. La primera és que, malgrat el que s'ha pogut dir, una majoria dels músics adscrits al servei de Carles IV fins el 1808 no abandonen la cort (hi ha, però, algunes excepcions notables). La segona és l'angoixant dificultat en els pagaments, arrossegada des d'abans de l'adveniment de Josep I i agreujada per la situació permanent de guerra civil d'aquests anys, amb la conseqüent reducció del personal i, tot i així, l'inevitable acumulació d'impagats. Però aquesta última situació no concerneix únicament els músics, els quals, finalment, no seran els més perjudicats per les retallades pressupostàries. De fet Josep I era bastant melòman i tenia un gust musical ben format.
l
Quan el nou rei arriba a Madrid el 1808, alguns músics s'apressen a mostrar la seva adhesió al nou monarca (probablement sincera, vistos els temps que corrien). Entre aquests "afrancesats" cal destacar el matrimoni Marchal (contràriament al que vaig poder dir en una de les entrades sobre l'exili de Carles IV) i Félix Máximo López, organista de la Capella Reial. D'altres, com José Rodríguez de León, que acompanya el govern "legítim" a Cadis, o Francisco Brunetti i Francisco Vaccari, que ocupaven un lloc important a la Real Cámara de Carles IV, s'han fet fonedissos. La majoria, però, espera prudent- ment l'evolució dels esdeveniments, aferrada, en absència de sou, als seus llocs en el funcionariat reial.
l
El regnat comença amb una reorganització de la Real Cámara (1-II-1809), on constaran 15 individus lligats a la música (músics, mestres, constructors i afinadors). L'activitat d'alguns, com Nicolás Jeandel "templador de los Pianos Fuertes de S.M." proven que la vida musical no es va aturar, ni tan sols durant la creixent inestabilitat de 1812 (el juliol d'aquest any repara encara dos pianos).
l
Poc després la Real Cámara queda dissolta, però cal pensar que els músics de la Real Capilla (a la qual estaven també lligats tots els de la Real Cámara) van fer funcions de músics de cambra del rei. La gran reforma de la música cortesana de desembre de 1809 confirma aquesta tendència. Els músics de la Real Capilla i de la Real Cámara s'uneixen en un sol cos, a càrrec del pressupost de la Real Cámara però amb el compromís per part dels músics de fer "indistintamente las dos servidumbres [cambra i capella] cuando fueren llamados". Amb aquesta reforma el conjunt del personal queda limitat a 37 músics, és a dir, una reducció del 50%, acompanyada d'una retallada mitjana dels salaris del 26%. Però la reducció del personal purament eclesiàstic de la Real Capilla és encara més dràstica, de l'ordre del 90%. Ve-t'ho aquí les conseqüències de l'economia de guerra (i de la menor devoció del rei!). El personal musical quedava com segueix: mestre de capella (Lidón), primer violí (Ronzi), primera cantant (Marquesini), 2 tiples, 2 contralts, 2 tenors, 2 baixos, organista (Máximo López), 2 oboès/flautes, 2 clarins, 2 trompes, 4 violins, 2 violes, 3 violoncels, 2 fagots i 2 contrabaixos, a més del copista de música (Vallejo), luthiers i afinadors.

El mestre de capella serà José Lidón, personatge apreciat per tots per la seva moderació, per haver fet mans i mànigues per no deixar a ningú desprotegit durant les calamitats de la guerra i per haver continuat ocupant-se del Col·legi Reial de nens cantors malgrat la seva total desaparició dels pressupostos de la monarquia. Però el veritable director de les sessions musicals cortesanes sembla que va ser Melchor Ronzi, que ocupava el lloc de primer violí-director, tant a la nova Real Cámara com al teatre de los Caños del Peral, on s'oferia òpera italiana, la supervivència del qual, fet curiós, també depenia del pressupost de la Real Cámara de Josep I. De fet, les restriccions econòmiques havien acabat apropant tant la Real Cámara i el teatre de los Caños del Peral que hi havia 12 músics comuns entre els dos, a més de Ronzi i la Marquesini.
l
Ronzi, que encarnava, en aquest marc, una forma de modernitat oposada a l'esperit més tradicional de Lidón, arribaria a proposar a Josep I un interessantíssim Plan (1810) per a la creació d'un conservatori que malauradament no va passar mai de l'estat de projecte, tot i els intents del propi Ronzi de tirar-lo endavant.
l
Pel que fa al repertori, per ara no en puc dir pràcticament res. Sí, però, assenyalar una coïncidència. Malgrat que a les entrades sobre l'exili de Carles IV vaig situar un tal Domenico Olivieri com a autor de dues àries i tres escenes italianes per a "Sa Majesté Catholique la reine d'Espagne", que vaig identificar amb Maria Lluïsa de Parma, el cas és que aquest mateix Olivieri sol·licita (sense èxit) entrar al servei de Josep I a Madrid el 1809. Robledo el presenta com a "primer violín de José en la corte de Nápoles" (Josep havia estat rei a Nàpols abans de venir a Espanya), informació que lliga amb la que ja savíem d'ell com a músic dels teatres napolitans. Així, aquestes obres haurien estat més aviat dedicades a la dona de Josep I, Julie Clary, tot i que mai no va voler posar els peus a la Península...
l
De tota manera la sol·licitud d'Olivieri, la importància de Ronzi i de la Marquesini en l'organització musical de la cort i l'estreta relació entre la nova Real Cámara musical i el teatre de los Caños del Peral suggereixen que el gust musical del rei s'inclinava marcadament per la música operística italiana, sense que poguem dir res, per ara, de la pràctica de la música instrumental a la cort durant el seu regnat. No hauria de ser difícil, malgrat tot, d'identificar si hi ha còpies de música instrumental corresponents a aquest període a l'Archivo General de Palacio, ja que el copista de música de la cort va continuar sent José Vallejo i la Judith Ortega ja ha pogut identificar les característiques que fan reconeixible la seva mà en obres copiades just abans per a la Real Cámara de Carles IV.
l
Fins aquí, doncs, l'altra cara de la moneda, el revers del còmode exili de Carles IV, aquest Carles IV que va poder gaudir, paradoxalment, d'un entorn musical tant o més brillant que el del seu successor a la corona espanyola, l'injustament menystingut Josep I.

It's wonderful

2010-11-09T15:07:00.000-08:00

De patrimoni o dels deures pendents

2010-11-07T12:40:00.000-08:00

l
Compartim qüestions de patrimoni, musical o marítim.

Sagrada família, 11h18

2010-11-07T02:40:00.000-08:00

Oficiant (cant): Sant Josep Oriol
l
Assemblea de fidels (cant): Pregueu per nosaltres.
l
Me'n vaig a compartir l'aeroport amb el Zapatero i el Papa.

L'oratori a la Península al segle XVIII: inici d'una base de dades

2010-10-28T11:11:00.000-07:00

València, església de Sant Tomàs i Sant Felip Neri, 1725-1736.

El 1993 Montserrat Sánchez Siscart deia "en España carecemos hasta el momento de una monografía sobre el género que trate exhaustivamente las características presentes en el oratorio hispano y que lo defina y delimite dentro de la producción religiosa española en general y dentro de la propia del género en Europa" ("Aportaciones sobre el oratorio español...", Revista de Musicología 16/5, 1993). Disset anys després, malgrat algunes aportacions notables, l'afir- mació continua vigent.

És per això que, sorprès per la importància de l'oratori a l'Espanya del segle XVIII, he decidit obrir una sèrie d'entrades que permetin reunir i acumular una quantitat important d'informació ja publicada o inèdita sobre la difusió, l'evolució i les caracteristiques de l'oratori peninsular.

Si bé Sánchez Siscart i Ferrer Ballester ("El oratorio barroco español...", Revista de Musicología 16/5, 1993) han posat en dubte la pertinença d'Aquí de la fe i de la Historia de Joseph de Lluís Vicenç Gargallo (anys 1670-1680) al gènere de l'oratori, la mateixa definició que donen del gènere les contradiu. Si "la presència d'una progressió dramàtica" és característica definitòria de l'oratori, les obres de Gargallo (ca. 1636-1682) són oratoris. El fet que les fonts manuscrites no portin el nom d'oratori ha donat lloc a un debat estèril. Tampoc no el porten la major part d'oratoris francesos del segle XVII (Charpentier, Brossard), ni tant sols alguns de Carissimi, que reben en canvi la denominació llatina d'historia, com una de les obres de Gargallo! Crec que el nom d'historia, inexistent a Espanya, indica precisament la consciència que tenia Gargallo de la novetat de la seva composició.

Així, aquestes obres de Gargallo, escrites durant el seu magisteri a la catedral de Barcelona (1667-1682), mereixen considerar-se com els primers oratoris escrits a la Península. D'altra banda, la formació de Gargallo a la catedral de València, que ningú ha subratllat, podria ser reveladora. La congregació de l'Oratori de Sant Felip Neri, bressol de l'oratori musical a Roma, es va introduir a Espanya per València (1645). Tant Sánchez Siscart com Ferrer i Ballester subratllen que l'aparició dels primers oratoris peninsulars amb el nom d'oratori es dóna a València, però en una data tardana (1702), la qual cosa les porta a preguntar-se si la congregació valenciana va promoure o no la interpretació d'oratoris dels quals no tindríem cap notícia entre 1645 i 1702. Una resposta indirecta a la pregunta seria: Gargallo, format a València, no hauria tingut el seu primer contacte amb el gènere en aquesta ciutat, abans de crear ell mateix els dos oratoris barcelonins que coneixem?

Com es pot veure, l'oratori es va introduir i desenvolupar inicialment dins els territoris de l'antiga Corona d'Aragó (al País València, Catalunya i les Balears i més tardanament a Aragó). La centralitat de València en els inicis del gènere a la Península és innegable. Convertida, com he dit, en porta de la congregació oratoriana a Espanya, les fonts conservades proven que, després de les propostes barcelonines de Gargallo, València va acollir la veritable eclosió de l'oratori hispànic.

Formant part d'una sèrie (indubtablement molt parcial) de fonts conservades, El hombre moribundo (1702) del compositor Antonio Teodoro Ortells (1646-1706) és el primer dels oratoris valencians. Segueixen 11 obres del mateix Ortells (1703, 1706), Francesc Sarrió (1703), Pedro Martínez de Orgambide (1713), Pere Rabassa (1715), José de San Juan (1715), Miguel Suau (1718), Pere Vidal i Mas (1721) i Carlos Julián (1736). Per la concentració de dos obres en un sol any (1703, 1715), la no coïncidència dels llibrets conservats amb les partitures conservades i l'exitència d'una "primera parte" sense "segunda" (José de San Juan, 1715), així com per la diversitat dels compositors implicats, no tots radicats a València, podem deduir que les fonts conservades són només una mostra d'una producció molt més àmplia.

Els oratoris valencians del primer terç del segle XVIII (després només coneixem una obra de 1797) integren ja algunes de les carac- terístiques que fins ara han servit per definir l'oratori hispànic i que, efectivament, s'hi mantenen des de 1682 fins a la seva desaparició a l'època de la desamortització de Mendizábal (1835). En primer lloc, característica fonamental, la seva filiació amb el gènere del villancico, equivalent en importància a la de l'oratori italià contemporani. El villancico o villancet, al tombant dels segles XVII i XVIII, era el gènere paralitúrgic més flexible que coneixien els compositors espanyols i és per això que un dels oratoris de Gargallo, Aquí de la fe, porta el nom de "villancico a 10". Pel fet que acceptava el diàleg entre personatges i per la seva proximitat amb les formes del teatre musical profà, el villancico es pot arribar a confondre amb l'oratori en el moment de l'aparició d'aquest darrer gènere, com demostren els casos allunyats en el temps de Gargallo i dels oratoris a Santo Dominiguito de Val de Gracía Fajer a Saragossa (a mitjan segle XVIII).

Per la mateixa raó cal considerar la noció de permutabilitat entre els dos gèneres. L'oratori ocupa el mateix lloc que el villancico en les funcions religioses. S'interpreta generalment a les siestes de tarda o matinals i fins i tot a l'aire lliure, en determinats punts de les processons festives (podria ser el cas pels oratoris de Gargallo). Les circumstàncies, doncs, coincideixen: beatificacions o canonitzacions, erecció de noves capelles, consagració de nous altars, festes anuals de sants patrons, finals de curs d'institucions acadèmiques, etc. Així, en el cas de Barcelona, l'oratori acabarà substituint completament el villancico en situacions en què a la resta d'Espanya es continuen cantant obres d'aquest tipus. El mateix es pot dir, a més petita escala, de Saragossa.

La tercera i última característica, lligada a les dues últimes, és formal. L'oratori hispànic pepetuarà, per exemple, la forma coplas-estribillo del villancico i, més generalment, de tota la música vocal ibèrica del segle XVII. A diferència dels oratoris de la resta d'Europa aquesta forma continuarà amb molta vitalitat en els cors (i especialment en els cors finals) d'una àmplia majoria d'oratoris barcelonins fins a la seva desaparició, ben entrat el segle XIX.

És aquesta una característica que no té res d'anacrònic ni d'arcaït-zant, ans al contrari, conformarà la particular organització formal de l'oratori català del segle XVIII i contribuirà a donar-li un sabor propi i a assegurar-ne l'èxit de cara al públic, que podia sortir de l'església xiulant l'enganxosa melodia de la darrera tornada. Les estructures recitat-ària i coplas-estribillo conviuran així pacíficament durant més d'un segle sense cap necessitat d'exclusió mútua, contràriament al que semblen desitjar alguns estudiosos.

Continuarà.

Barcelona, església de Sant Felip Neri, 1721-1752.

Esplendors de la Real Capilla

2010-10-26T14:27:00.000-07:00

Descobreixo aquest vídeo gràcies al Toni Pons. És el fragment d'un Credo magnífic de Francisco Corselli (1705-1778), mestre de capella de la Real Capilla de Madrid sota Felip V, Ferran VI i Carles III (1738-1778).
l
Pels que tingueu accés a la Biblioteca Naxos de la xarxa, val la pena fer-hi un cop d'orella.

Barcelona-París: 1643

2010-10-19T11:52:00.000-07:00

Simon Vouet (1590-1649), Venus adormida, ca. 1630-1640.

A LA USANÇA D'ANAR TAPADES LES DAMES DE PARÍS
l
_Aquest fang que Lutècia denomina
a París, centro il·lustre de grandeses,
llàgrimes són d'amants per les belleses,
que núvols cobren sa claror divina.
_En va lo Cel, en va l'Amor fulmina
influxos abrasats, flames enceses,
si ja no ostenten les deidats franceses
de tants sols la bellesa peregrina.
_Mes, si patents sos resplandors mostraren,
los trofeos d'amor s'augmentarien,
tornaria París tòrrida zona,
_los ulls en dolç incendi s'abrasaren,
los cors en cendra breu se mudarien,
i jo no enyoraria a Barcelona.
l

Francesc Fontanella (1622-1682/1683), escrit a París, 1643.
l
Magnífic exemple de poesia culta catalana del segle XVII. El poeta lamenta que les belleses de París vagin cobertes amb un vel, raó per la qual enyora les dames de Barcelona.
l
Lutècia, nom antic de París, significava lloc pantanós, enfangat.
l
El fang és el resultat de les llàgrimes dels enamorats, que estan tristos perquè no poden veure la cara de les dames.
l
cobren: cobreixen. El sentit del vers és: 'perquè els núvols (=el vel) tapen la seva extraordinària bellesa'.
l
fulmina: llança. El verb és usat transitivament: el complement directe són els llamps i la passió amorosa (els influxos i les flames).
l
ostenten: mostren, fan patents.
l
les deitats franceses: les parisenques.
l
El sentit dels versos és que ni la fúria de Júpiter ni la de Cupido, llançant llamps o inflamant els cors, no pot contrarestar la privació de l'extremada bellesa (la bellesa peregrina) de tantes de tantes dames (de tants sols).
l
mostraren: mostressin.
l
s'abrasaren: s'abrasarien.

Ut... ehem... pedito poesis

2010-10-18T01:33:00.001-07:00

Del divertidíssim Tractat del pet de Francesc Mulet (1624-1675), digne del millor Brassens, el fragment més musical. És doblement interessant perquè crec que la referència al violí és primerenca en la poesia hispànica.
l
Més pudents solen tirar
los pets los xics i les xiques,
perquè de sopes i miques
i de pa es solen fartar.
_Casi tots solen tocar
per la clau de violí.
Sos pets fan "quiquiriquí!",
i, cantant per contrapunt,
primer los té u damunt
que diuen "jo estic ací!"
l
i segueix, segueix...
l
Nota de l'editor sobre els dos darrers versos: Entenem que 'els pets arriben sense avisar, t'agafen d'improvís'.
l
Un gran olé per l'antologia Poesia catalana del barroc, a cura d'Albert Rossich i Pep Valsalobre (Vitel·la), que ha tret a la llum un bon nombre d'obres mestres de la nostra suposada decadència.

París

2010-10-15T07:19:00.000-07:00

He vist una aranya caminant davant meu pel carrer. Sí, caminant.
l
He entès el model francès, que comença per no creure en Déu i acaba per no creure en res.
l
Les velles parisines, que no és el mateix que les parisines velles.
l
23 euros: he fet un croque monsieur amb l'Anna Tirado.

Fart

2010-10-12T13:48:00.001-07:00

Una mica fart de l'exaltació pàtria davant dels èxit futbolístics d'un grup d'11 sobre 40.000.000 d'éssers patris. A part que, després d'un ús comercial continuat, la metàfora musical de l'orquestra i la simfonia aplicada a l'equip i el partit, malgrat el seu aire elevat i espiritual, comença a ser obscena.
l
Però el que em sorprèn d'aquest article en concret és la inconsciència total del redactor i del conjunt dels seus orgullosos lectors. A mi aquesta pintura cruel d'una Escòcia que ha passat de la força atàvica a la boira deprimida i que cau rendida com un gal davant Cèsar sota les implacables legions espanyoles, simfòniques per més Canal+, em fa pensar en una vanitat barroca. On l'Escòcia deprimida seria la calavera. Espanya d'aquí uns anys serà una calavera que li farà companyia, però d'això ningú en diu res. Som indiscutiblement els millors. Vanitas vanitatum...
l
Començava Bossuet: Me sera-t-il permis aujourd'hui d'ouvrir un tombeau devant la cour, et des yeux si délicats ne seront-ils point offensés par un objet si funèbre?
l

Per meditar.

Juan de Valdés Leal (1622-1690), Finis gloriae mundi, 1672.

El regreso a Barcelona su patria de... Carlets Baguer

2010-10-12T09:19:00.000-07:00

Carles Baguer, El regreso a Barcelona su patria del Dr. Joseph Oriol, 1807 (manuscrit, f. 157r).

L'edició del Baguer va agafant forma. Hem progressat en l'establiment d'un text literari definitiu, la transcripció de les notes està pràcti- cament acabada i avancem regularment en la introducció de les dinàmiques, articulacions i indicacions diverses, amb alguns números ja llestos per a la revisió crítica definitiva.
l
M'anima veure que anem superant les dificultats i les moltes preguntes que van sorgint. Yihaa!

300!!

2010-10-10T02:28:00.000-07:00

Per celebrar les 300 entrades del blog (i els quasi tres anys d'activitat), un petit regal.

És el "Finale alla polonese, Allegretto" del quintet en quatre moviments op.11 nº3 (1796) de Gaetano Brunetti. Els músics, d'esquerra a dreta: jo, Julien Altmann, Cécile Texier, Pauline Lecocq i Sarah Lambert. El vem tocar el juny d'aquest any pel meu final de cicle al conservatori del barri però no he pogut aconseguir la gravació fins ara. Malauradament falta un bon terç del moviment, però potser que això ja donarà ganes a algú de tocar-lo... De fet també tinc el primer moviment però està sumament desafinat! Només el penjaré davant del clamor popular... per Brunetti.

Notes de l'exili (1808-1819): epíleg romà i conclusions

2010-10-08T00:09:00.000-07:00

Interior setcentesc de l'església de Sant' Alessio, Roma, parròquia de Carles IV durant el seu exili.

No puc donar per tancada aquesta visita a l'exili de Carles IV sense abordar la seva etapa romana. És a la capital pontifícia on el 1814 els reis destronats van recuperar l'estabilitat econòmica, gràcies a la inflexió en la seva situació provocada per la Restauració monàrquica. Tot i així la informació de què disposem avui sobre la música durant els anys romans de Carles IV és notablement menys precisa que la dels anys francesos.
l
L'entrada dels reis i del seu sèquit de 300 persones a Roma es va produir el dijous 18 de juny de 1812. Van ser rebuts amb una salva de 100 canonades i una lluminària efímera a la façana de Sant Pere, si bé a Roma es respirava aleshores una atmosfera enrarida. Mentre la convertia en segona capital de l'imperi francès, donant al seu fill el títol de rei de Roma, Napoleó l'havia desposseïda de la capitalitat pontifícia, exiliant el Papa a Fontainebleau. Així, si la noblesa romana va mantenir una postura tèbia davant dels francesos, el clergat va buscar tots els mitjans de fer la vida impossible a l'administració imperial, boicotejant sistemàticament tots els actes oficials. Carles IV, reaccionari i devot, no devia amagar la seva simpatia per la posició de l'Església, malgrat rebre les visites freqüents del prefecte francès, el comte Camille de Tournon, que ja coneixem. Aquesta posició conservadora es traslluirà, com veurem, en el seu mecenatge musical.
l
De Tournon vem tenir l'altre dia un primer testimoni sobre la música de Carles IV a Roma. Des d'aleshores n'he aconseguit reunir d'altres, però malauradament quasi tots corresponen al període de dominació francesa, és a dir, entre 1812 i 1814, amb la conseqüència que quasi no tinc cap referència pels últims quatre anys de vida del monarca (fins la seva mort el gener de 1819).
l
A part de Tournon, doncs, que ens havia dit que, cap al 1813, quan anava a veure els reis, Carles IV el rebia sovint al mig de la seva petita orquestra en mànigues de camisa, tenim algun altre testimoni francès de l'epoca. El baró Louis-François-Joseph de Bausset, al quart volum de les seves Mémoires anecdotiques sur l'intérieur du palais et sur quelques événements de l'Empire (París, 1827-1829) afegia un apèndix sobre un "singular episodi sobre la família reial d'Espanya durant la seva residència a Roma", amb informació obtinguda d'un "amic íntim" que ocupava "un lloc eminent en els Estats romans" entre 1812 i 1814. En llegir-lo, contrastant-lo amb d'altres testimonis, es fa evident que l'amic en qüestió, presentat en una ocasió com a "mon malin amic" (el meu maliciós amic) o el propi autor van afegir bastant de suquillo a la història. Bausset (o el seu amic) presenten un Carles IV bufonesc i subnormal, vestit de marqueset d'opereta, que fa més olor de novel·la decimonònica que de document històric. Malgrat tot vet-ho aquí el que diuen de la seva afició musical:
l
On avait prévenu les goûts bien connus du roi pour la musique. Les quatre plus habiles musiciens de l'orchestre du grand théâtre avaient été mis à sa disposition pour lui former un quatuor. Charles IV était habitué, comme roi, à faire le premier violon, c'était peut-être la seule circonstance où ce bon roi abusait des prérogatives du trône. Un jour il leur donna à exécuter sous sa direction les célèbres quintetti de Boccherini, une heure après son dîner, qui était toujours ponctuellement servi à une heure après midi. [...] Le concert commença au signal que donna le roi avec toute la gravité d'un chef d'orchestre. Le charivari fut grand, épouvantable, au point que le roi revint au bout de quelques minutes au salon voisin où étaient la reine, les infants et Godoï, abandonant les musiciens à leur propre conduite. "Vous voyez", dit le roi en s'essuyant le front avec son mouchoir rouge, tenant son violon sous le bras et l'archet à la main, "vous voyez, vous entendez. Ils ne peuvent me suivre! Ah! si j'avais ici mon célèbre violoncelle Dupont... [sic] Il me suivait lui! Mais ces Romains, ils ne le peuvent pas. C'est trop fort pour eux!" En effet les concertans de Rome, plus scrupuleux, n'osaient pas, comme Dupont [sic] le faisait sauter trois ou quatre lignes, quand il arrivait au roi de le faire; ce qui était assez fréquent, et ce qui paraissait parti pris.
l
La primera cosa que salta a la vista és que el narrador no sap gaire música. Un aficionat no hauria parlat de fer tocar, "un dia", "els cèlebres quintets de Boccherini" en general, sabent que n'hi ha més d'un centenar i que al París de l'època se'n trobaven a desenes. Tampoc no hauria confós el cognom Dupont amb el del famosíssim Jean-Louis Duport, violoncel·lista del rei a Marsella. I probablement no hauria parlat de "tres o quatre línies", sinó de "compassos". Dit això, vegem que hi pot haver de cert en tot això, creuant el text amb d'altres fonts.
l
El gust del rei per la música era efectivament ben conegut, ja que totes les fonts ho destaquen. La formació d'un quartet format pels quatre millors músics "del gran teatre" (quin, el teatro Argentina, el teatro Valle...?) pot ser parcialment certa. En efecte, la musicòloga Bianca Maria Antolini indica que Giovanni Maria Pelliccia, primer violí dels teatres de Roma durant decennis, hauria sigut "amic personal" de Carles IV i participat en acadèmies musicals de l'entorn reial (Editori e librai musicali a Roma..., 1988). És molt possible, doncs, que aquest Pelliccia, sens dubte el violinista més prestigiós de Roma, hagués participat a les acadèmies quotidianes de Carles IV. Sobre l'orgànic, tot i que Bausset parla d'un quartet, Tournon, que sembla més fiable, indica "una petita orquestra". M'inclino per creure el segon, tot considerant que una petita orquestra, a l'època, devia designar el que per nosaltres és un grup de cambra gran, és a dir, una formació de menys de deu músics.
l
Sobre el repertori, malgrat que Bausset i el crític del Courrier de l'Europe de 1832 coincideixen en citar Boccherini, prefereixo abs- tenir-me de creure'ls cegament fins que hi hagi noves recerques sobre la relació de Boccherini amb Carles IV. Fins ara tot indicava que la música de Boccherini havia caigut en desgràcia a la cort a partir de la dècada de 1780, però hi ha indicis encara no confirmats que explicarien una història diferent. El que sí que sabem és que a la Roma del primer quart del segle XIX la música instrumental a la moda era molt sovint música de lluïment: concerts, variacions, etc. Podem suposar que Carles IV, influenciat per músics com Pelliccia, no va romandre aliè a aquesta tendència. El compositor francès Blondeau recorda, no obstant això, que a Roma també hi havia lloc per als amants de música més "seriosa": el noble Ruffini, gran melòman, organitzava al seu palau concerts amb música de Haydn, Mozart i Beethoven que Blondeau aconseguia a París i el 1812 va oferir a la ciutat tres interpretacions de La Creació de Haydn molt recordades (Auguste-Louis Blondeau, Voyage d'un musicien en Italie (1809-1812), reed. Mardaga, 1993).
l
Seguint amb el testimoni de l'amic de Bausset, el fet que anomeni Dupont equivocant-se amb el cognom podria indicar que havia sentit aquest nom de boca del mateix Carles IV. Conscient de la facilitat dels historiadors francesos (i no francesos) del segle XIX per inventar els discursos dels seus personatges a partir d'un fons més o menys real, com feien "els Antics", cal assegurar que les paraules reportades pel testimoni no són en cap cas literals. És molt més probable que surtin de la imaginació del redactor a partir de fragments de converses sentides a Roma o, pitjor, d'anècdotes explicades a París anys després dels fets que es narren. En el que sí que coïncideix aquest testimoni amb d'altres és en la facilitat amb què el rei se saltava els compassos (tot i que potser no tres o quatre sistemes de cop...) i en la seva borbònica manera de dirigir-se als músics que no aconseguien seguir-lo, com si fossin una colla d'inútils.
l
De tota manera, el sentit comú em convida a pensar que aquests conflictes, diguem-ne mensurals, devien ser aïllats. Si no no m'explico com, tant el rei com els seus músics, sempre excel·lents, van aconseguir suportar quotidianament cinquanta anys de música en comú.
l
Què més sabem de la música de l'exili durant aquests anys? Sabem, per exemple, que el 20 d'octubre de 1814, poc després de la caiguda de Napoleó i del retorn del Pius VII a Roma, un tal Antonio Bonelli, "adscrit al servei de Carles IV", va organitzar a la seva capella privada una "sagra accademia strumentale in onore della Divina Madre" en la qual participà Pelliccia (Antolini, Editori e librai...).

lGiovanni Battista di Jacopo "Rosso Fiorentino" (1494-1540), Crist mort amb àngels, ca.1524-1527. Adquirit per Carles IV a Roma.

Hi ha a més un altre element de primera importància sobre el qual em sembla que no ha treballat ningú. Giuseppe Baini (1775-1844) és un important compositor i estudiós de la música antiga que, molt d'hora, es va interessar per ressucitar la música religiosa sorgida de la Contrareforma, i encarnada molt especialment per Palestrina. El seu gest, que tindrà un ampli ressò durant els segles XIX i XX (Liszt va transcriure obres seves), s'inscriu en un intent de dignificar la música d'església davant de la invasió de l'òpera italiana i de l'anticlericalisme de les Llums. La seva iniciativa és així profundament reaccionaria, rebutjant per principi tota la "corrupta" música del seu temps, però en certa forma també és innovadora: vol tornar a escriure com els polifonistes del segle XVI. Però els segles de separació entre Palestrina i Baini i l'inevitable desconeixement de les tècniques de composició del Renaixement fan d'aquesta música una música nova, malgrat el mal d'orella que provocaria aquest darrer qualificatiu chez Baini i la seva escola.
l
Doncs bé resulta que Carles IV va encarregar a Baini la música de "tutto il servizio annuale della chiesa" que el compositor va disposar "in più volumi a 4, 6, 8 voci" i hi va afegir dues aclamacions a Ferran VII en un canon "a 64 voci divise in 16 cori reali", dirigit per ell mateix el 1819. Tot i la importància d'aquest corpus, per ara no he aconseguit localitzar-ne cap element, però segur que deu reposar en algun lloc (potser a la Biblioteca Casanatense de Roma, on hi ha un llegat Baini?).
l
Tenint en compte l'aversió de Baini per la música instrumental moderna i l'absència de notícies sobre l'afició musical de Carles IV durant els seus últims anys, se m'acudeix una hipòtesi. L'enormitat del repertori encarregat a Baini pel rei indica una proximitat i una comunió amb el pensament del músic. No s'hauria de descartar, per tant, que Giuseppe Baini hagués aconseguit apartar a Carles IV de la seva passió per la música instrumental. És evident que els músics que van dirigir successivament la música de Carles IV van aconseguir imposar, de forma més o menys estricta, els seus propis gustos musicals en el dia a dia del monarca: Gaetano Brunetti, Francisco Brunetti i Alexandre Boucher són responsables, en gran part, de la tria del repertori interpretat al voltant de Carles IV. Hauria estat Giuseppe Baini l'últim figurant musical d'aquesta història?
l
D'altra banda, el gir estètic i ideològic cap al neoclassicisme depurat i solemne (i devot), que la música de Baini representa a la seva manera, també es veu reflexat en les tries del monarca en d'altres camps artístics. Durant aquests últims anys es preocupa per la decoració de l'església de Sant' Alessio, adossada a la seva residència, per a l'altar de la qual encarrega un relleu de marbre a un dels seus antics pensionats, Ramón Barba. Cap al 1816 encarrega al pintor neoclàssic romà Vicenzo Camuccini (autor d'una cèlebre representació de la mort de Cèsar) la realització d'una gran tela representant la Lamentació sobre Crist mort. A la mateixa època adquireix també pintura religiosa del Renaixement, com el Crist mort amb Àngels de Rosso Fiorentino.

lVincenzo Camuccini (1771-1844), Lamentació sobre Crist mort, ca.1816. Encàrrec de Carles IV.

En definitiva, la música de l'exili de Carles IV es pot dividir en dos o tres períodes. El primer, marcat per l'estada a Compiègne i sobretot a Marsella (1808-1812), es caracteritzaria per una forma de continuïtat respecte de la Real Cámara madrilenya, amb la presència comuna d'Alexandre Boucher i la fidelitat a un determinat repertori, tant el d'estètica sentimental i de lluïment francesa com al corpus centreu- ropeu (Guénin, Cartier, Viotti, Boucher, Haydn, Mozart, Boccherini i Ferrière). Forçada per les circumstàncies, la novetat d'aquesta etapa és la reducció de l'efectiu musical a disposició del rei, que oscil·laria entre el quartet i un grup de cambra gran, així com la presència exclusiva de músics francesos. El segon període, potser subdivisible al seu torn en dos més, correspondria a l'etapa romana (1812-1819). En un primer moment Carles va reprendre la seva afició filharmònica formant un grup que podria fluctuar, un cop més, entre el quartet i una petita orquestra de cambra. Cal imaginar, també en aquest cas, una certa continuïtat del repertori, tot i la més que probable introducció de la música brillant de tradició italiana (concerts, variacions solistes, etc.). Però és possible que en un segon moment, potser a partir de 1815, Carles IV s'anés distanciant progressivament de la pràctica quotidiana de música instrumental, dirigint el seu interès cap a la música d'església neopalestriniana. Malgrat tot, les dades que tenim no són suficients per poder-ho afirmar amb rotunditat.
l
El que és invariable durant tots aquests anys és la constància de l'interès per la música de Carles IV, que es tradueix en el finançament d'una activitat musical permanent i d'altíssima qualitat al seu voltant (de bon matí i/o després de dinar quotidianament) i, sovint, en la seva participació activa en les interpretacions com a violinista (encara que mitjanament dotat, segons una àmplia majoria de testimonis). Precisament una de les característiques que crida més l'atenció de la música de Carles IV a l'exili és la presència constant de músics excel·lents, fins i tot en els moments de més dificultats econòmiques, ja sigui a Marsella (amb Boucher, Cartier, Ferrière, Guénin, J.-L. Duport i Gallyot) o a Roma (inicialment amb Pelliccia i els seus músics i més tard, molt probablement, amb els cantants de la Capella Pontifícia que envoltaven a Giuseppe Baini).
l
Les últimes notícies musicals relacionades amb Carles IV el lliguen a dos il·lustres compositors. A finals de 1818 el gran operista Saverio Mercadante va escriure a Nàpols una cantata de benvinguda per a Carles IV, que venia a veure el seu germà Ferran IV, rei de les Dues Sicílies i, com ell, melòman empedernit. Poc després, Gioachino Rossini va diferir la representació d'una de les seves obres en raó de la defunció del mateix Carles IV a Nàpols, el 20 de gener de 1819.
l
Fins aquí, pelegrí. Bon dia.

Notes de l'exili (1808-1819): la música

2010-10-03T01:14:00.000-07:00

Abans d'abordar l'anàlisi del repertori de la música de Carles IV a l'exili, voldria dirigir l'atenció cap a dos punts que em semblen importants:
l

I. L'èxit de la història de la música de Carles IV a Marsella en la musicografia i la crítica musical franceses del segle XIX. A més de Choron i Fayolle, Fétis i l'article de 1832, ahir vaig trobar una altra referència a la qüestió, amb detalls sobre els sous dels músics (potser inventats) en un article bastant fantasiós de la Revue de Paris dedicat a Alexandre Boucher (1845). Segons aquesta font els músics serien sis: Alexandre Boucher (15.000 francs/any, havent-ne magnàni- mament refusat un de 20.000... i 4.000 per tocar la viola), Duport (6.000), Guénin (5.000), Ferrières [sic?] (4.000), Céleste Gallyot (6.000) i un fill de Duport, sense més precisió (2.500). No sabem quina part d'aquesta informació és certa, però és evident que hi ha una dosi important de veritat. Algunes fonts (Role, Marie-Alexandre Guénin) també parlen d'un tal Charles Bouchet, professor de piano a Marsella durant els anys 1830, però m'inclino per creure que es tracta d'una confusió amb Boucher.
l
II. Maria Lluïsa de Parma, la dona de Carles IV, també feia música per la seva banda. Aquest és un tema completament verge que mereixeria l'atenció dels especialistes. Era una apassionada de tonadillas i de música vocal italiana, que rebia en part de la seva terra natal, Parma (com prova indirectament l'impressionant col- lecció d'àries i duos del Palau Reial de Madrid). A més tocava el clave i probablement el pianoforte. Sabem que en una data tant primerenca com 1786 tocava sonates i concerts de Mozart i que Paisiello va escriure per a ella sis concerts per a teclat des d'Itàlia. De fet el seu pare, Felip de Borbó-Parma, era un melòman empedernit, com vaig explicar en una entrada anterior, igual que el seu germà Ferran I, duc de Parma entre 1765 i 1802. Tot indica que la relació musical entre Parma i la península va ser molt fructífera des de l'arribada al tron espanyol d'Isabel Farnesio (1714) fins a la mort de Maria Lluïsa de Parma (1819).
l

Fins aquí la disgressió inicial. El quadre que tenim fins ara de la música de Carles IV a Marsella entre 1808 i 1812 és: Alexandre Boucher (violí i direcció), Ferrière (violí), Marie-Alexandre Guénin (violí i viola), Jean-Louis Duport (violoncel) i Céleste Gallyot (arpa i piano). Amb una sèrie de satel·lits més o menys pàl·lids dels quals sabem poca cosa: Jean-Baptiste Cartier (violí), Charles Bouchet (piano) o un fill de Jean-Louis Duport (violoncel). Al conjunt s'hi afegia, quan en tenia ganes, el propi Carles IV (violí). Puntualment, és possible que també hi toquessin altres membres de la cort o músics forasters actius habitualment a la ciutat de Marsella.
l
La formació marsellesa sembla haver-se mantingut més o menys estable entre 1808 i 1812, quan la cort marxà cap a Roma. Guénin hi va ser fins l'abril de 1812 i potser va acompanyar el rei a Roma, ja que no torna a París fins la Restauració (1814). Boucher es troba el 1813 a Berna. Jean-Louis Duport integra la capella imperial el 1812.
l
El nombre de músics implica un repertori més aviat cambrístic, tal i com assenyalen totes les fonts (el "vell marsellès" parla de trios, el crític de 1832 de quartets, la Revue de Paris de quartets i quintets). Encara que sembli mentida, hi ha restes d'aquest repertori repartides per Europa. Vegem-ho:

A Madrid, l'Archivo General de Palacio conserva alguns manuscrits enviats des de Roma amb l'herència de Carles IV i Maria Lluïsa després de la seva mort, el 1819. Entre ells destaquen una sèrie d'obres amb títol francès:
l
De Marie-Alexandre GUÉNIN tenim dos quartets per a "Violí principal amb acompanyament d'un segon violí, viola i baix", numerats com a nº4 (mi major) i nº5 (re major), amb la qual cosa cal suposar, o bé l'existència de tres quartets perduts, o bé que el compositor els comptava al darrera dels seus tres quartets op.7, publicats a París cap al 1800. N'hi hauria un sisè de perdut o no es va arribar a escriure mai? En tot cas, pel títol, ens trobaríem davant de dos obres de la tipologia del quatuor brillant.
l
Del mateix GUÉNIN consten els arranjaments per a quartet de duos de Viotti, els nº1 i nº2 del seu op.1 (1782). El títol diu explícitament "mis en quatuor pour S.M.C. le Roy Charles IV". També precisa que són "sis duos de Viotti", amb la qual cosa es podria suposar que hi ha quatre arranjaments perduts. Aquestes dues obres són interessants per evaluar la fidelitat del rei a un repertori que feia més de vint anys que coneixia (pensem en aquell quartet en re major de Haydn, "dels primers", que tant li agradava tocar).
l
D'altra banda, a la Biblioteca Nacional de França, hi ha un Pot-pourri autògraf de Jean-Baptiste CARTIER (casualitat?!) per a "violí principal, 2 violins i baix" que porta la inscripció manuscrita: "executé devant Sa Majesté à Marseille le 13 avril 1812. Par Mr. A. Guénin". L'obra és va doncs tocar davant del rei (i no amb el rei) el 13 d'abril de 1812 amb Guénin tocant el violí principal.
l
Del mateix CARTIER hi ha un concert "per a violí principal, 2 violins i 2 baixos" i un trio per a violí, viola i violoncel, també autògrafs, que potser formaven part de les obres interpretades a Marsella.
l
Fins aquí les obres que semblen segures i que provenen directament del repertori de la Real Cámara a l'exili, a les quals caldria afegir les partitures referenciades al "Inventario de música perteneciente a los Señores Reyes Padres", conservat al Palau Reial, al qual ara mateix no tinc accés però que indicava almenys 17 quintets i 6 trios de Brunetti.
l
De tornada a Madrid, a l'Archivo també trobem una ària amb el seu recitatiu dedicada a Carles IV i al seu fill, també melòman, l'infant Francesc de Paula, per un desconegut Louis PENNAN. Poca cosa més puc dir d'una obra i d'un autor que no conec. Al mateix arxiu hi ha una col·lecció de "dues àries i tres escenes italianes amb recitatiu" amb acompanyament de "gran orquestra" i dedicades a la Maria Lluïsa de Parma per un tal Dominique OLIVIERI. És un manuscrit luxuós, amb títol en francès i amb una portada gravada per un tal Bouton. Ignoro si data d'abans o de després de 1808, ja que per ara només he pogut averiguar que un Domenico Olivieri era director (és a dir, concertino) de l'orquestra del Teatro de' Fiorentini de Nàpols el 1798, coïncidint amb els càrrecs anunciats a la portada del manuscrit ("premier violon de Naples").
l
De música instrumental hi ha una singular partitura manuscrita del concert per a violí i orquestra nº21 de VIOTTI, el títol de la qual indica que pertanyia a "Don Alejandro Boucher, Membre des academias Royales de Musique et Chappelle de SS.MM.CC. Roy des Espagnes". Potser aquesta obra també havia format part del repertori de Marsella. Cal imaginar que en les ocasions especials, onomàstiques o aniversaris, es feien venir músics de fora per ampliar la formació habitual del rei. En aquesta línia, a Madrid tenim un "air varié" per a violí i orquestra d'Étienne-Bernard BARRIÈRE. A París hi ha també Mon caprice en mi de BOUCHER, per violí i orquestra, ja compost el 1806 però potser interpretat a Marsella, a més d'una Fantasia "d'airs russe et allemand" per a arpa i violí que el propi Boucher podria haver tocat amb la seva dona, Céleste Gallyot.
l
En espera de conèixer aquest "Inventario de música" de Carles IV i Maria Lluïsa de Parma, afegim amb prudència a aquests noms els de Boccherini, Haydn, Mozart i Ferrière (?) que oferia el crític de 1832.
l

La conclusió provisional sobre el repertori d'aquesta Real Cámara a l'exili és la d'una continuïtat important en relació amb el repertori de la Real Cámara madrilenya: música de cambra o concertant francesa de tipus brillant i, alhora, permanència d'un repertori ja clàssic, encarnat en aquest cas per Haydn, Mozart, Boccherini i Brunetti. Estilísticament, el repertori és el mateix que podríem trobar als salons de París on es cultivava la música de cambra. Hi ha però dos elements que defineixen la unicitat de la música marsellesa de Carles IV: la música provinent de Madrid (en especial Brunetti) i la música escrita específicament per al rei destronat a França. Aquesta última categoria seria, fins on sabem ara, la dels quartets de Guénin, que adquiririen així una importància insospitada: són obres no publicades i, per tant, no incloses en tots els catàlegs del compositor realitzats fins avui (en especial el molt recent de Claude Role dins Marie-Alexandre Guénin, Les amis du livre de Maubeuge, 2003).
l
En tres dies tinc la impressió d'haver fet molta feina!

l
De dalt a baix: Boucher, Guénin i Jean-Louis Duport.

Notes de l'exili (1808-1819): els músics

2010-10-02T05:21:00.000-07:00

La precedent caracterització del personatge no ens ha de fer oblidar que Carles IV roman un home enigmàtic i ambigu. Malgrat el seu caràcter taciturn i la seva aparent simplesa, una de les primeres coses que Alquier remarca del rei és que l'art no li és aliè: "és bo en mecànica, és un coneixedor de pintura i sap apreciar molt bé la seva immensa i superba col·lecció". Goya matisa, però, en una ocasió en què Carles s'havia pronunciat severament sobre una obra de Bayeu: "Conbienen algunos que el Príncipe estaba [h]ablado por alguno que entiende pues él no comprende tanto en el arte" (Carta a Martín Zapater, 11-I-1783).
l
Aconsellat o no, el cas és que havia tingut molt bona vista amb els artistes, protegint i promocionant els millors creadors espanyols de l'època: Goya, Meléndez, Paret, Maella, Villanueva, I. Velázquez, etc. Apassionat pels rellotges i pel mobiliari (recordem que ell mateix feia feines de fuster cada matí) i interessat per l'evolució de les tendències a Europa, Carles havia encarregat mobles i objectes artístics a París, a Lyon, a Londres i havia fet venir a Madrid Jean-Demosthène Dugourq, important decorador francès, alhora que pensionava artistes espanyols a l'estranger (Madrazo, Barba, I. Velázquez, etc.) i impulsava les manufactures reials d'objectes de luxe.

lSaleta pompeiana de la casa de camp de Carles IV a El Pardo.

D'entre els interessos artístics de Carles, tots els testimonis coïncideixen en assenyalar la centralitat de la música. Bona part dels joves pensionats pel rei a l'estranger pertanyien al món musical, entre els quals destaquen Francisco Flórez, constructor de pianos, a Londres; Vincent Martín i Soler a Nàpols i Francisco Brunetti a París.
l
Per a Alquier, l'any 1800, "el seu gust per aquest art arriba a tal extrem que els dies d'hivern en què el mal temps li imepedeix sortir al camp, té un concert a la seva cambra abans de les set del matí". A més, és clar, del concert quotidià del vespre. Visitar el rei i torbar-lo fent música no devia ser gens estrany, com indica la coïncidència de testimonis entre Tournon (1813, v. ahir) i Goya, que, el desembre de 1790, escrivia a Martín Zapater: "he hido á ver al Rey mi Señor y me ha recivido muy alegre, [...] me [ha] dado la mano y se ha puesto a tocar el violín". Jean-François de Pérusse, duc des Cars, recorda en les seves Memòries que el 1782, de retorn del setge de Gibraltar, Carles va oferir un sopar a la casita de l'Escorial amb presència dels seus germans Antonio i Gabriel i del seu cosí el comte d'Artois, germà de Lluís XVI. Diu que "el príncep d'Astúries va tocar el violí en un concert que va oferir" i l'infant Gabriel "una harmònica [de vidre] construïda per ell mateix". Afegim a aquestes fonts la muntanya d'informació recopilada per Teresa Cascudo i Germán Labrador en els seus treballs sobre l'afició musical de Carles príncep i rei.
l
La participació de Carles IV en les activitats musicals era doncs activa. En més de trenta anys, entre 1782 i 1813, cap testimoni el presenta com a oient, sinó tots com a músic. Bona part dels testimonis també coïncideixen, però, a dir que no era un violinista excel·lent. El seu gran porblema hauria estat el de perdre's comptant temps o compassos, entrant a deshora amb la resta d'intèrprets. Aquest problema no implica necessàriament un resultat musical completament negatiu i crec que la valoració de Tournon dient que feia una música "molt mediocre" s'hauria de posar prudentment en reserva. Carles es va rodejar sempre d'un grup de músics excel·lents i aquesta afirmació val tant pel seu regnat com pel seu exili.
l
A poc a poc ens acostem al kit de la qüestió. A Madrid, el rei disposava d'una orquestra de cambra que podem imaginar bastant important, suficient per integrar al repertori en només cinc anys (1803-1807/1808) almenys una quarantena d'obres orquestrals, entre simfonies, concerts i simfonies concertants, a més de molta música de cambra (v. Germán Labrador, "La afición musical...", Ad Parnas- sum, p. 90). De fet crec que les dades donades per Cascudo i Labrador sobre la formació de la Real Cámara són enganyoses. Entre 1795 i 1808 Carles IV va anar ampliant la plantilla fixa de la institució fins a tenir un sou fix per instrument (un o dos violins, un oboè, un fagot, una trompa, etc.), com feien moltes de les capelles de música eclesiàstiques de l'època, però això no vol dir que l'orquestra fos sempre la que consta en plantilla.
l
Al contrari, no ho era mai. En el cas de les esglésies importants, sempre hi havia una grup de músics absents de les fonts escrites que omplia els buits de la plantilla. Com s'explica, si no, que una catedral de finals del segle XVIII pogués tenir un grup important de vents en plantilla i només dos violins? La resta eren o "aprenents" o membres d'altres capelles que venien a cortejar un sou fix o a guanyar un sobresou. D'aquí les freqüents factures "als músics forasters" de les esglésies de l'època. El cas de la Real Cámara era, en aquest sentit particular, ja que Carles IV tenia sempre a la seva disposició els músics de plantilla de la Real Capilla. No és casualitat que quasi tots els intèrprets fixs de la Cámara fossin alhora músics de la Capilla. La prova d'aquesta situació, fins ara minusvalorada, és una súplica elevada al rei pels músics de la Real Capilla el 28 de juny de 1803: "de continuo tiene Vuestra Majestad ocupados en su Real Cámara varios instrumentistas de la Real Capilla y ¿cómo podrán con los restantes hacerse bien dos distintas funciones a un mismo tiempo?" (citat per G. Labrador a la seva tesi, Gaetano Brunetti...).

Entre 1803 i els motins de 1808, la presència de Francisco Brunetti al capdavant de la Real Cámara imprimeix un gir important dins el tipus de repertori de l'agrupació. Proporcionalment, la importància de la música de cambra disminueix respecte a la darrera etapa del seu pare Gaetano (1789-1798), augmentant sobretot la quantitat de música concertant. Alhora, el fins aleshores dominant repertori vienès cedirà el primer lloc a la música de lluïment (Viotti, Amon, Rode, Duport, Kreutzer, Boucher, Romberg, etc.), malgrat la pervivència d'un gust per la música de cambra germànica: els primers quartets de Beethoven arriben a la Real Cámara en aquest moment, amb d'altres de Benincori o Krommer. Aquest canvi només pot ser degut a la formació parisina de Francisco Brunetti, que havia estudiat amb el violoncel·lista Jean-Louis Duport durant els anys 1780, i l'interès de Carles IV per l'art francès del Primer imperi.
l
Aquestes consideracions sobre la música a la Real Cámara abans de 1808 haurien de permetre una millor comprensió de l'activitat musical de Carles IV a l'exili. Després de les abdicacions de Bayona, el maig de 1808, Carles IV i una cort relativament nombrosa (unes 250 persones) es van dirigir a Compiègne, al nord de París, on només van passar tres mesos, de juny a setembre. Després, al·legant atacs de gota i la necessitat d'un clima menys fred, el rei es va dirigir cap a Marsella, parant a Aix-en-Provence i arribant a la ciutat mediterrània el 18 d'octubre de 1808. A Marsella s'hi estaria quasi bé quatre anys, fins la primavera del 1812.
l
Ignorem, per ara, si algun músic de la Real Cámara va seguir el rei a l'exili, però sabem que alguns, com Francisco Brunetti, Francisco Vaccari (passa a Portugal) o Pedro Anselmo Marchal desapareixen de la nòmina de músics de Josep I Bonaparte per no reaparèixer fins al final de la Guerra de la Independència.
l
La primera notícia de la reconstrucció d'una vida musical a l'exili és molt primerenca. Segons el Dictionnaire historique de Choron i Fayolle (1810), l'excel·lent violinista Alexandre Boucher s'hauria apropat al rei destronat al palau de Fontainebleau (és a dir, durant l'estiu de 1808) i Carles IV l'hauria abraçat, dient literalment: "no he volgut creure als maldients que volien fer-me creure que m'havies oblidat. No em deixaràs més; conec el teu bon cor". Un cop més, si la font de l'anècdota, com sembla probable, és el mateix Boucher, cal agafar el testimoni amb pinces, tot i reconèixer-hi un fons de veritat. Per al rei, de tota manera, la reconstrucció de l'activitat musical al seu voltant devia ser fonamental, ja que s'havia endut de Madrid un nombre important de partitures (entre les qual hi havia trios i quintets de Gaetano Brunetti).
l
Alexandre Boucher (1778-1861) era un excel·lent (Beethoven li va dedicar una obra) i excèntric violinista que havia arribat a Madrid l'any 1795, rebent suposadament lliçons de Boccherini, i havia entrat a la plantilla de la Real Cámara el 1796, tornant a França, amb permís del rei, l'any 1801. És amb ell al violí que es van estrenar les últimes obres de Gaetano Brunetti. Durant la seva etapa espanyola va freqüentar quotidianament, a més de Carles IV, Gaetano i Francisco Brunetti, Francisco Vaccari, Gaspar Barli i Pedro Anselmo Marchal.
l
El Choron i Fayolle dóna més informació: Boucher és "avui", és a dir, durant la redacció del diccionari, el 1808 o 1809, prop de Carles IV com a primer violí i director de la seva música. Amb ell hi ha Guénin, ex-primer violí de l'Òpera de París i Jean-Louis Duport, "el Viotti del violoncel". La seva dona, Céleste Gallyot, cèlebre pianista i arpista, també està al servei de Carles IV, fent la funció que feia María Teresa Schneider, dona de Marchal, a la Real Cámara. El "vell marsellès" d'ahir confirma la presència de Boucher i Duport, però no parla de la resta.
l
El grup és espectacular per un rei a l'exili, ja que compta amb tres dels millors instrumentistes d'Europa, per bé que Guénin i Duport rondaven, com el monarca, els 60 anys. Segons Fétis hi hauria un altre músic que també formaria part del grup al servei de Carles IV, de nom Ferrière i sobre el qual no he pogut esbrinar res.
l
El fet que Boucher fos director musical d'aquesta "Real Cámara" a l'exili permet d'entendre bastantes coses. En primer lloc la tria dels músics, de la qual se'n devia encarregar Boucher des de París, la qual cosa explicaria, no tan sols la presència exclusiva de músics francesos sinó també la qualitat dels escollits. Cal deduir doncs que la constitució del grup es va fer durant l'estada de Carles IV a Compiègne per la seva proximitat amb París, lloc de residència habitual de tots els músics del grup, és a dir, un cop més, en una etapa primerenca de l'exili (abans de l'octubre de 1808). El grup va arribar a Marsella constituït i comptant almenys quatre músics: Boucher, Guénin, Duport i Gallyot, a més del rei.
l
Jean-Louis Duport (1749-1819), gran amic de Viotti, amic al seu torn de Boucher, havia sigut, a més, professor de Francisco Brunetti a París entre 1782 i 1784. Francisco no devia perdre el contacte amb el seu professor, ja que va fer amistat amb un dels seus deixebles més joves i brillants, Auguste Poignié, i li va dedicar dues obres publicades a París entre 1814 i 1820...
l
Per tant, tant Alexandre Boucher com Francisco Brunetti tenien suficients punts de contacte amb Jean-Louis Duport per atraure'l a la música de Carles IV a l'exili. Curiosament, Duport va ocupar a Marsella el mateix lloc que ocupava el seu antic alumne a Madrid fins pocs mesos abans. No cal dubtar que Carles IV, familiar amb els seus servents, era sensible a aquest teixit de relacions (sense oblidar que la formació de Francisco Brunetti l'havia pagada ell mateix).
l
Marie-Alexandre Guénin (1744-1835), violinista i compositor molt respectat, violinista de la Cambra reial sota Lluís XVI, concertino de l'Òpera de París fins el 1801 i professor del Conservatori de la mateixa ciutat fins el 1802, era, com Boucher, deixeble de Gaviniès. Aquest podria ser el lligam entre els dos, malgrat portar-se més de trenta anys d'edat.
l
Hi ha però un altre personatge enigmàtic en escena, a l'ombra: Jean-Baptiste Cartier (1765-1841). Autor del cèlebre tractat L'art du violon, Jean-Baptiste Cartier va ser alumne de Viotti el 1783, quan Francisco estudiava amb Duport (i ja he dit que Duport era un gran amic de Viotti). Juan Brunetti va marxar a estudiar a París amb el seu germà Francisco i va morir en tornar a Madrid el 1784. No sabem amb qui va estudiar, però hi ha indicis que assenyalen que va ser deixeble de Viotti. De ser així, és molt probable que els germans Brunetti i Cartier, que tenien la mateixa edat i estudiaven amb els mateixos professors, s'haguessin conegut i fins i tot fet amistat. El cas és que l'únic exemplar conegut de l'edició madrilenya de les sonates op.5 de Corelli (1772), dedicada a Gaetano Brunetti, porta escrit a la primera pàgina: "J.B. Cartier, premier violon adjoint de l'academia de musique".
l
La paraula "academia", que en castellà, a l'època, significava "concert privat o semipúblic", es troba, sense traduir i amb la mateixa grafia a la portada d'un concert de Viotti editat per primera vegada entre 1803 i 1811 i conservat al Palau Reial de Madrid: "appartenant à Don Alejandro Boucher, membre des academias Royales de Musique et Chappelle de SS.MM.CC. Roy des Espagnes". La coïncidència porta a pensar en alguna visita de Cartier a les "acadèmies" de Carles IV a França, potser a Compiègne o, més probablement, a Marsella, ja veurem per què. Però si es presenta com a "primer violí adjunt" potser l'estada va ser més llarga. I adjunt de qui? de Boucher, que Choron presenta com a "primer violí"? El problema és que Cartier era des de 1804, violí de l'orquestra cortesana de Napoleó. Però aquesta orquestra la dirigia Paisiello, el qual, durant els anys 1780 havia escrit sis concerts per a teclat per a Maria Lluïsa de Parma, la dona de Carles IV... Hi hauria hagut alguna corruptel·la a l'orquestra de Napoleó per nodrir la música de Carles IV? S'haurien de repassar les fonts corresponents.
l
Podem imaginar, de tota manera, que el rei, informat de l'interès de Cartier per la història del violí i la seva interpretació, li hagués volgut oferir un exemplar d'aquell madrileny op.5 dedicat a Brunetti, llibre amb el qual s'havia format ell mateix durant la seva joventut.
l
El grup de músics de Carles IV a Marsella entre 1808 i 1812 hauria estat, així, pròpiament extraordinari. Als violins Boucher, Cartier (amb un gran interrogant), Guénin i el mateix Carles IV. Algun dels músics agafava la viola, quan calia. Probablement Guénin, com suggereix Claude Role (Marie-Alexandre Guénin, Maubeuge, 2003), ja que seria autor d'un concert per a viola escrit durant aquesta època. Al violoncel Jean-Louis Duport i a l'arpa o al piano, Céleste Gallyot, a més del tal Ferrière. Respecte als anys espanyols, la música reial a Marsella era clarament més modesta en nombre, però d'una qualitat que molt pocs particulars d'Europa es podien permetre.
l
Haha hihi! Com diuen els francesos, vinc de caure sobre d'un document extraordinari que aclara encara més coses. Anava a analitzar el poc repertori que coneixem d'aquesta segona "Real Cámara", però queda per més tard. El 27 de gener de 1832, un crític musical anònim, potser Joseph d'Ortigue, descrivia al Courrier de l'Europe un concert de Charles i Alfred Boucher, els dos fills d'Alexandre Boucher, i es permetia d'introduir una preciosa anècdota sobre el pare:
l
C’est pendant le séjour du roi d’Espagne Charles IV à Marseille, qu’Alexandre Boucher fut attaché à sa personne en qualité de premier violon et de directeur de sa musique. Le roi aimait passionnément la musique, et à nous en tenir au dire des artistes qu’il avait auprès de lui, c’était ce qu’on appelle une passion malheureuse. Son genre de prédilection était le quatuor. Boucher était premier violon, Ferrière, professeur distingué, actuellement à Aix, était second violon; Duport jouait du violoncelle; la partie d’alto était remplie par un artiste dont le nom m’échappe. En été comme en hiver les séances musicales avaient lieu à six heures du matin dans les appartements du roi. Les quatuors de Boccherini, de Haydn, de Mozart, composaient à peu près tout le répertoire. De temps en temps le monarque voulait remplir sa partie, et ne choisissait riens moins que le premier violon. Son quatuor de prédilection était un des premiers de Haydn, en ré majeur, qui commence par un solo fort élevé sur la chanterelle. Boucher passait alors en second violon, et tandis que le roi s’évertuait de son mieux au milieu des traits rapides et des difficultés dont sa partie était hérissée, le virtuose divertissait ses confrères par les fantaisies et les caprices de son archet. Outre les séances de quatuor, chaque artiste exécutait à son tour un solo de sa composition. C’est ainsi que les amateurs de la ville d’Aix se plaisent quelquefois à accompagner à Ferrière un de ces quatuors dédiés à sa majesté le roi d’Espagne, dans lesquels, à défaut de science et de subtilités harmoniques, brillent des mélodies de grace, de suavité et de fraîcheur.
l
El paràgraf és ric en informacions precioses. Els càrrecs de Boucher, la passió del rei per la música, "passion malheureuse" (no cor- resposta...), la seva predilecció pel quartet de corda. En sabem més sobre Ferrière, "professor distingit, actualment a Aix" (endavant la recerca). Duport continua sent-hi, el violista no té nom, però li posem nosaltres: Guénin. Respecte al testimoni del "vell marsellès" els concerts han canviat d'hora, passant de la tarda a les sis del matí. Tant un moment com l'altre corresponen més o menys a les descripcions d'Alquier del 1800. Hi ha informació sobre el repertori: Boccherini, Haydn i Mozart. Són noms massa coneguts perquè la informació sigui del tot fiable, com veurem d'aquí una estona, però la dada és significativa.
l
Segons aquest testimoni el rei només tocaria "de tant en tant". La dada capital aquí és que el seu quartet predilecte era "un dels primers de Haydn, que comença per un solo bastant amunt sobre la corda mi". Boucher passaria a segon violí i, digne del seu caràcter, mentre el rei es concentrava en sortejar les dificultats del primer violí ell divertia la resta amb "les fantasies i els capricis del seu arc". També descobrim que, a part de les sessions de quartet, cada artista oferia una obra solista de composició pròpia. És molt curiosa aquesta última notícia dels aficionats d'Aix-en-Provence anant a acompanyar Ferrière en un dels (seus?) quartets dedicats al rei d'Espanya.
l
És plausible suposar que, a una vintena d'anys dels fets explicats, el crític no pugui evitar algunes llibertats en el relat, però aparenta saber de què parla (els detalls sobre Ferrière semblarien indicar-ho).
l
L'anàlisi del reperotri queda per demà. Déu n'hi do el que dóna de si el tema... Un gallifante pel que em trobi el quartet en re major de Haydn de què parla el crític de 1832. Jo aposto per l'op.17 nº6, però no comença veritablement amb un solo.

Notes de l'exili (1808-1819): el rei

2010-10-01T10:05:00.000-07:00

Francisco de Goya (1746-1828), Carles IV a cavall, 1800.

Si el coneixement de la vida musical cortesana del Carles IV príncep d'Astúries (1748-1788) i rei d'Espanya (1789-1808) encara espera la monografia que mereix, el de la vida musical durant el seu exili és quasi nul.
l
Tanmateix, com diu Louis Constant Wairy, criat de Napoleó, que el conegué a Bayona: "il n'aimait au monde que le prince de la Paix, la chape, les montres et la musique" (Mémoires de Constant, premier valet de chambre de l'Empereur, p. 38). Del món, només estimava el príncep de la Pau [Godoy], la sotana, els rellotges i la música. A l'exili, diu Constant, alliberat d'un tron que sempre li havia semblat una càrrega massa feixuga, Carles IV es podia lliurar per fi als seus gustos tranquils.
l
El catàleg de l'exposició "Carlos IV, mecenas y coleccionista "(Palacio Real, Madrid, 22-IV a 19-VII del 2009) centrava l'última sala del recorregut en els anys d'exili, però malhauradament només en l'etapa romana, és a dir de 1812 a 1819, any de la mort de Carles IV i de Maria Lluïsa de Parma. Ja he dit en d'altres ocasions que aquesta exposició va tenir un únic defecte, el d'oblidar la principal activitat artística del rei i una de les que més va gaudir del seu mecenatge: la música. Tret d'això, l'anàlisi històrica dels anys passats per Carles IV a Roma indicava clarament que el seu interès per l'art no havia disminuït i que hi continuava dedicant una part important dels seus ingressos.
l
Tot i la falta de liquidesa del període 1809-1814, la Restauració monàrquica va comportar, per part de Ferran VII, l'atribució als "Seño-
res Reyes Padres" d'una generosa pensió, suficient per viure en ple centre de Roma, al palazzo Barberini, i destinar quantitats ingents de diners a la decoració d'una villa nascuda de la compra i unió dels convents de Sant' Alessio i Santa Sabina.
l
Encara avui, i de forma molt clara, en torn de Carles IV hi ha dos misteris essencials: d'una banda com era la seva vida quotidiana, què feia, qui l'envoltava, què deia, i de l'altra, quina part de veritat i quina de mite hi ha en les llegendes sobre el caràcter i les infidelitats de Maria Lluïsa de Parma i de Godoy, tan banalment repetides. Les lectures d'aquest mateix matí m'han permès de fer-hi una mica de llum. Tranquil·litat que la cosa té més a veure amb la música del que sembla.
l
He trobat tres fonts que, decimonònicament deformades i parafrase- jades, han donat lloc a moltes de les exageracions que sentim arreu sobre Carles IV & Co, però que en la seva forma original són extremadament precioses. Les tres són franceses. Dues, de lluny les més fiables, provenen de personatges teòricament oposats a tot el que Carles IV representava: l'ambaixador francès a Madrid el 1800, Charles-Jean-Marie Alquier (1752-1826), important personatge de la Revolució i del Primer imperi francès, i el comte Camille Tournon (1778-1833), prefecte imperial francès de Roma entre 1809 i 1814. I, malgrat tot, tant un com l'altre no poden amagar una certa simpatia, barrejada de compassió, pel personatge de Carles IV. La tercera font, de la qual parlaré més endavant, és molt més parcial i bastant maquillada. Correspon al "vell marsellès" anònim, d'ideologia marca- dament monàrquica, que va escriure la Notice sur le séjour à Marseille du roi d'Espagne Charles IV, depuis la fin de 1808 jusqu'au printemps de 1812 (Marsella, 1826).
l
L'element més xocant de les tres fonts, tot i que no és immedia- tament evident, és la pràctica immutabilitat de la vida quotidiana del rei entre la zona central del seu regnat (Alquier, 1800), la primera etapa d'exili a Marsella ("Vell marsellès", sobre fets de 1808-1812) i la darrera època romana (Tournon, cap al 1813). El detall és bastant definitori. Si Alquier se sorprenia del poc temps que dedicava Carles IV als afers del regne (al voltant de mitja hora per dia), tot i mostrar deferència per la seva bondat de caràcter i pel sentit comú amb què de vegades, però només de vegades, sorprenia els seus ministres, el marsellès anònim no podia deixar d'amagar la seva sorpresa per la facilitat amb què Carles s'havia fet a la seva situació de rei destronat i a la seva nova vida "burgesa". Amb un estil rousseaunià de "senyoret" pre-revolucionari, el marsellès explica que "la perspective de la vie privée et la compatissante nature avaient dejà mis du baume sur sa blessure lorsqu'il arriva". Quan arribà a Marsella, el 18 d'octubre de 1808, només cinc mesos després de les tenses abdica- cions de Bayona, "la perspectiva de la vida privada i la natura consoladora ja havien posat un bàlsam sobre la seva ferida". De l'any romà de 1813, Tournon diu que "era digne de pietat veure el monarca sobre els estats del qual no es pon el Sol abaixat a ocupar el seu temps d'aquesta manera [vol dir fent música tot el matí]". I afegeix: "però jo crec que, fins i tot a Madrid, no en treia gaire més partit, presumpció que confirma particularment la seva estada a Roma". En definitiva, Carles IV gaudia quasi exclusivament de les seves diversions "tranquil·les", com diu Constant, i jo afegiria "regulars", tant durant el seu regnat com durant les diferents etapes del seu exili. La qüestió, aleshores, és: com s'organitzava la jornada del rei en torn d'aquestes diversions? Quin lloc ocupava cadascuna? I en quina mesura les turbulències de la seva vida en van afectar l'organització?
l
Anem per parts. El 18 d'octubre de 1800, vuit anys abans, dia per dia, de l'entrada de Carles IV a Marsella, Charles-Jean-Marie Alquier, ambaixador a Madrid, redactava un informe preciós al ministre de relacions exteriors de Bonaparte en què, mancat de "grans resultats", es limitava (per sort nostra!) a exposar detalladament el cercle regular de les jornades del rei. Citant un intraduïble joc de paraules de Montaigne, esperava "connaître par le menu le régime de ceux qui gouvernent". Ve-t'ho aquí doncs com s'organitzava un dia normal, "laborable" diríem, per a Carles IV.
l
A les 5h del matí, amb precisió, es lleva. Té cinquanta-dos anys. Des de fa anys dorm sol, separat de la reina. Immediatament prega i escolta dues misses seguides als seus apartaments.
l
A les 6h a vegades llegeix, sempre llibres seriosos o de devoció (potser jansenistes, però a l'espanyola, i no, com diu Alquier malinterpretant, "de Port-Royal"), esmorza i baixa als seus tallers, ambulants com la cort. Allí hi troba fusters, ebenistes, torners, armers que s'ocupen de les seves armes de caça. Diu Alquier: "és entre ells que el rei es troba veritablement còmode"; i allarga la reflexió dient que "simple i bo en la seva actuació, [el rei] adopta l'estil i les maneres dels que l'envolten". Dit i fet, treballa amb ells durant bona part del matí, sense cassaca i amb la camisa arromangada fins a les espatlles.
l

Després passa per les cavallerisses i parla amb els palafreners, contra qui de vegades té atacs de còlera. Després surt a caçar a cavall o, quan fa mal temps, va a passar unes hores a les petites cases dels Reales Sitios (les casitas d'El Escorial, del Pardo i d'Aranjuez), on pren un segon i copiós esmorzar.
l
La reina l'hi va a buscar i es dirigeixen cap a palau a les 11h30. Allà els visita diàriament la família, els germans i fills dels reis, que els besen cerimoniosament les mans. La visita no dura més de "mig quart d'hora".
l
A les 12h dina, però, un cop més, sol. Menja molt, alguns as- senyalarien després que amb veritable golafreria, però només beu aigua. Ni vi, ni cafè, ni licors: aigua.

A les 13h, faci el dia que faci, i tots els dies de l'any, va a la caça. La caça del rei mobilitza una quantitat enorme de personal (Alquier aventura 500 cavalls i 700 homes), un veritable exèrcit. Contràri- ament a les activitats del matí, les de la tarda es fan amb una ceremoniosa companyia de grans senyors (als quals el rei es dirigeix amb el mateix to que fa servir per als palafreners). Com el seu pare, Carles IV desplaça el seu seguici de carrosses a gran velocitat.
l
A la tornada de la caça, va a trobar la reina i la cort al passeig de la tarda. Després tornen a palau, on parlen novament al voltant d'un quart d'hora amb la família, per retirar-se després amb un o altre ministre. L'estoneta que la parella reial passa amb els diferents ministres a la caiguda de la nit és l'única que dediquen quoti- dianament als afers d'estat. Alquier assenyala que no hi ha consell de ministres, sinó que aquests són rebuts d'un en un, en dies diferents.
l
Després de la mitja hora dels ministres, Carles "fa música, que en sap bastant". Toca el violí però no sempre es preocupa de comptar bé els temps quan forma part d'un conjunt. Sobre aquest punt, sospito que l'informant d'Alquier podria ser un altre francès, Alexandre Boucher, "excel·lent violinsta però gran xarlatà" deia d'ell Spohr, membre de la Real Cámara des de 1796. Aquest testimoni de 1800 és probablement la notícia mes antiga sobre les veritables capacitats musicals de Carles IV, tot i que si la font fos Boucher caldria agafar-lo amb pinces.
l
En acabar el concert fa una partida d'hombre, un joc de cartes, amb dos vells gentilhomes, mentre quatre o cinc més parlen a la cambra. Sovint acaben tots endormiscats fins que el maître d'hôtel anuncia que el sopar està servit. El rei va a dormir a les 23h.
l
"Vous venez de voir une journée du roi, c'est le cercle de sa vie". Acabeu de veure una jornada del rei, és el cercle de la seva vida. (C.-J-M. Alquier, citat per Roger Peyre, La cour d'Espagne au commencement du XIXe siècle, 1909).
l

El testimoni del marsellès, escrit el 1826 des del record i sovint imprecís, no difereix gaire, malgrat tot, del d'Alquier.
l
A Marsella el rei es lleva molt d'hora i esmorza copiosament amb xocolata. Després de la missa, fa un passeig per la ciutat, vestit sòbriament, sempre de marró clar, i ja sense perruca. Durant el passeig s'apropa a la gent i reparteix almoines.
l
A les 12h dina. Després de dinar, breu migdiada, concert amb participació activa del rei i jocs de taula.
l
Al vespre, passeig amb la reina i la cort. A les 20h, sopar en família i abans de les 22h al llit.

Al principi de l'estada a Marsella, el rei es permetia de tant en tant un passeig a cavall (segurament matinal), però la seva elegància muntant (sembla que només era veritablement digne de veure quan cavalcava) despertava tanta expectació entre els marsellesos, que la policia li ho prohibí. Més tard, en comprar la finca dels Bastide, a 6 km. a l'est de Marsella, va poder satisfer de nou la seva passió per la caça, tot i que a més petita escala que quan era a Madrid. Amb tot, l'esquema del dia i l'ordre d'activitats han canviat ben poc. Carles continua sent un home solitari, sense veritables amics coneguts més enllà de Godoy, els seus vells criats i aquells amb qui comparteix la passió dels rellotges, dels mobles ben fets, dels cavalls o de la música. Com deia Constant, "il n'aimait au monde que le prince de la Paix, la chape, les montres et la musique".
l
Des de Roma, ve-t'ho aquí què en diu Camille Tournon, que va freqüentar la família de Carles IV al palau Borghese i després al palau Barberini entre 1812 i 1814.
l
"El rei es llevava de bona hora i passava la major part del matí tocant el violí. Sovint m'havia rebut al mig de la seva petita orquestra, que dirigia amb molta energia. Quan feia calor, es treia la cassaca, s'arromangava les mànigues i es lliurava totalment al plaer de fer una música molt mediocre". Sorprèn la recurrència de la imatge del rei en mànigues de camisa barrejat entre els seus servents, que només s'explica per la sorpresa que devia produir aquella extranya visió entre els propis testimonis. Segons Tournon el plaer de la tarda consistia en un passeig amb un seguici de tres carrosses. Després descriu la naturalesa de les converses polítiques entre ell, el rei, la reina i Manuel Godoy (que vivia quasi permanentment al palau). Tant Carles com Maria Lluïsa tenien molta afecció per Godoy, però segons Tournon la reina no es contenia a l'hora de recriminar l'actitud del seu marit en presència del favorit i d'altres persones. Carles abaixava el cap com penedit i acabava repetint amb la reina 'pobre Manuel', "però una octava per sota i amb molta menys convicció", diu, no sé si amb ironia o tendresa, Tournon.
l
De la reunió d'aquests testimonis en surten algunes respostes a les preguntes posades a l'inici. Què feia Carles IV? Ho hem respost: una vida de satisfacció dels seus "gustos tranquils", prudentment apartada dels afers polítics que preocupaven la seva dona, el seu favorit, els seus ministres i bona part dels seus compatriotes. Amb qui? Bàsicament amb membres de classes legalment inferiors a la seva: els treballadors dels seus tallers, els seus músics, els palafreners, els seus vells criats. La gran noblesa per a ell no tenia més rang que tot aquest col·lectiu i només era fidel als amics d'antiga data: els avui desconeguts gentilhomes de cambra (grans aristòcrates de nom pompós però ocupació rutinària, tant allunyats dels afers públics com el mateix rei) o els familiars que l'acompanyaven diàriament a la caça. La gran maquinària administrativa del palau, amb el grup de ministres al capdamunt, majoritàriament sedentària i fixada a Madrid, només entrava en contacte amb la vida reial durant una estoneta, cada vespre. Què deia? Sabem que parlava de tu a tothom, excepte als religiosos, però poca cosa més, més enllà del que diuen els testimonis: aquella moneda d'or posada a la mà d'una mestressa marsellesa que l'havia deixat seure en una cadira sense reconèixer-lo; la seva cara de sorpresa en rebre un grup d'homes que es presentaven com "pêcheurs", pecadores, fins que la reina va aclarar que eren pescadores; el detall de preguntar a Goya come es trobava el seu fill o el comentari fet després d'un judici de l'arquitecte Villanueva a un quadre que li presentaven, "¡no seas bestia!". També el "pobre Manuel" repetit a l'octava baixa de la reina o l'energia que treia per dirigir la seva petita orquestra romana. I potser de tant en tant els crits colèrics als palafreners, seguits d'un bon fart de riure.
l
Pel que fa als rumors sobre la relació de la reina amb Godoy i sobre la ceguesa del rei, tots els testimonis semblen coïncidir en què eren en part fundats, tot i que el trio ho vivia amb una certa normalitat. Godoy va ser fidel a la parella reial fins al final malgrat que la seva pròpia vida "familiar" era ja de per si bastant complicada: una dona oficial i de sang blava a Espanya, una amant potser només d'un temps en la reina (diuen que dos dels Infants s'assemblaven molt al favorit) i una segona amant amb qui s'havia casat en secret i havia tingut dos fills, a partir de 1815 desterrada de Roma.
l
I la música, en tot això? La música demà.

lJosé de Madrazo (1781-1859), Carles IV a Roma, 1813 (còpia de l'autor de ca. 1825)

On the clear viol of her memory...

2010-09-30T13:46:00.000-07:00

Giovan Francesco Barbieri "Guercino" (1591-1666), Susanna i els vells, 1617.

l
PETER QUINCE AT THE CLAVIER
l
I
l
Just as my fingers on these keys
make music, so the selfsame sounds
on my spirit make a music, too.
l
Music is feeling, then, not sound;
and thus it is that what I feel,
here in this room, desiring you,
l
thinking of your blue-shadowed silk,
is music. It is like the strain
waked in the elders by Susanna.
l
Of a green evening, clear and warm,
she bathed in her still garden, while
the red-eyed elders watching, felt
l
the basses of teir beings throb
in witching chords, and their thin blood
pulse pizzicati of Hosanna.
l
PETER QUINCE AL TECLADO
l
I
l
Así como mis dedos en las teclas
hacen música, así también los mismos
sonidos en mi espíritu hacen música.
l
Música es sentimiento, así pues, no sonido;
de la misma manera, lo que siento
en esta habitación, al desearte,
l
al pensar en tu oscura seda azul,
es música. Es lo mismo que el acorde
suscitado en los viejos por Susana.
l
En una tarde verde, clara y cálida,
se bañaba en su quieto jardín, mientras los viejos
de ojos rojos miraban, y sentían
l
latir los tonos graves de sus cuerpos
en coros embrujados, y en su sangre
pulsar los pizzicati de un Hosanna.
l
l
II
l
In the green water, clear and warm,
Susanna lay.
She searched
the touch of springs,
and found
concealed imaginings.
She sighed,
for so much melody.
l
Upon the bank, she stood
in the cool
of spent emotions.
She felt, among the leaves,
the dew
of old devotions.
l
She walked upon the grass,
still quavering.
The winds were like her maids,
on timid feet,
fetching her woven scarves,
yet wavering.
l
A breath upon her hand
muted on the night.
She turned -
a cymbal crashed,
and roaring horns.
l
II
l
Dentro del agua verde, clara y cálida,
yacía Susana.
Buscaba
el tacto de las fuentes,
y encontraba
fantasías ocultas.
Suspiraba
por tanta melodía.
l
En la orilla, se hallaba
inmersa en el frescor
de emociones extintas.
Sentía, entre las hojas,
el rocío
de viejas devociones.
l
Caminó por la hierba,
aún temblorosa.
Los aires fueron
igual que sus doncellas de pie tímido,
recogiendo sus chales enredados,
todavía indecisas.
l
Un aliento en su mano
enmudeció la noche.
Y al girarse
sonó el golpe de un címbalo,
y cornos rugidores.
l
l
III
l
Soon, with a noise like tambourines,
Came her attendant Byzantines.
l
They wondered why Susana cried
against the elders by her side;
l
and as they whispered, the refrain
was like a willow swept by rain.
l
Anon, their lamps' uplifted flame
revealed Susanna and her shame.
l
And then, the simpering Byzantines
fled, with a noise like tambourines.
l
III
l
Rápido, con un ruido de panderos,
llegaron sus sirvientas bizantinas.
l
Deseaban saber por qué gritó Susana
a los viejos que estaban a su lado.
l
Y como murmuraban, la canción
se parecía a un sauce barrido por la lluvia.
l
Después, las altas llamas de sus lámparas
mostraron a Susana y su vergüenza.
l
Y entonces, las ingenuas bizantinas
huyeron con un ruido de panderos.
l
l
IV
l
Beauty is momentary in the mind -
the fitful tracing of a portal;
but in the flesh it is immortal.
The body dies; the body's beauty lives.
So evenings die, in their green going,
a wave, interminably flowing.
So gardens die, their meek breath scenting
the cowl of winter, done repenting.
So maidens die, to the auroral
celebration of a maidens's choral.
Susanna's music touched the bawdy strings
of those white elders; but, escaping,
left only Death's ironic scraping.
Now, in its immortality, it plays
on the clear viol of her memory,
and makes a constant sacrament of praise.
l
IV
l
La belleza es fugaz en el epíritu:
el perfil impreciso de una puerta;
pero en la carne es inmortal.
El cuerpo muere; la belleza del cuerpo permanece.
Así mueren las tardes en su verde partida,
una ola que fluye interminablemente.
Así muere el jardín; con su aliento perfuma
el techo del invierno, arrepentido.
Así mueren las vírgenes, para la auroral
celebración del coro de una virgen.
El toque de Susana hizo sonar las cuerdas
impúdicas de aquellos viejos pálidos; huyendo, sin embargo,
sólo dejó el irónico rasgueo de la Muerte.
En su inmortalidad, esa música, ahora,
toca la clara viola de su memoria, y hace
constante sacramento de alabanza.
l
Wallace Stevens (1879-1955), Harmonium, 1923 (el poema és de 1915). Traducció d'Andrés Sánchez Robayna.

Sobre Baguer

2010-09-25T08:31:00.001-07:00

Monogràfic sobre Carles Baguer al programa Vistes al Mar de Catalunya Música (28 de novembre del 2008).

La primera òpera de Mozart a Espanya

2010-09-25T01:40:00.000-07:00

Francesc Cortès amb la partitura retrobada.

El grup de recerca "Les músiques en les societats contemporànies" (MUSC) de la UAB ha determinat i reconstruït el manuscrit utilitzat el 1798 en la primera representació de Così fan tutte a Barcelona. L'equip, dirigit pel Dr. Francesc Cortès i coordinat pel Dr. Joaquim Rabaseda, considera que el manuscrit localitzat fou copiat a Viena i que se n'hagué d'adaptar el text i la música perquè hauria arribat incomplet a la ciutat comtal. La versió barcelonina va ser la primera representació d'una òpera de Mozart a Espanya.

l
Amb motiu de l’onomàstica de Carles IV, el 4 de novembre de 1798, es va representar per primera vegada a Barcelona l’òpera Così fan tutte de Wolfgang Amadeus Mozart. En aquella ocasió, alguns fragments de l’obra van ser suprimits i d’altres adaptats, una informació ja coneguda des de finals del segle XIX. Sempre, però, s’havia imaginat que l’adaptació responia simplement a un gust musical propi de la ciutat, una idea fonamentada només a partir de la informació que conté el llibret de l’òpera publicat a Barcelona. El treball musicològic que el grup de recerca MUSC ha desenvolupat a la Biblioteca de Catalunya (BC) els mesos de juny i juliol passats fa pensar als investigadors que el motiu exacte d’aquella adaptació obeeix al fet que la partitura va arribar incompleta a Barcelona.

El manuscrit, que a partir d’aquesta investigació es confirmaria que s’hauria enviat directament des de Viena, només contenia tres quartes parts de l’òpera. Hi mancaven alguns fascicles centrals que algú va haver d’enllaçar perquè el resultat fos, una altra vegada, una obra lògica i coherent. S’hagué de modificar, per exemple, el text i la tonalitat d’algunes de les escenes enllaçades i, fins i tot, suprimir els fragments corals. La data del 4 d’octubre de 1798 apareix registrada a la partitura, fet que indica que l’adaptació es va dur a terme en el termini d’un mes, des de la rebuda del manuscrit fins a la representació.

Fins avui, d’aquesta versió barcelonina ja se’n coneixia l’obertura i un quintet, inventariats a la BC els anys 1960 i 1961, respectivament. La investigació del grup de recerca MUSC, duta a terme gràcies a un conveni entre la UAB i la BC, ha permès estudiar la resta de l’òpera dins un fons en procés de catalogació. En la conclusió de la recerca, a més, s’ha pogut determinar que aquest manuscrit formava part de les partitures provinents, molt probablement, de l’arxiu musical del Teatre de la Santa Creu de Barcelona.

Les representacions de Così fan tutte a Barcelona foren de les primeres que hi hagué i, per tant, aquesta versió suposa un testimoni excepcional de la primera recepció de les òperes de Mozart, anys abans de la mitificació del músic arreu d'Europa. Estrenada a finals de gener de 1790 al Burgtheater de Viena, es va representar en vida del compositor a Frankfurt, Praga, Leipzig, Dresde i Amsterdam. Després de la mort de Mozart, s’estrenà a Berlín el 1792 i a Augsburg el 1794. A la Scala de Milà no s’estrenaria fins al 1807 i al Haymarket de Londres fins al 1811. Les referències posteriors d’una òpera de Mozart a Barcelona es remunten a més de cinquanta anys més tard, el 1849, quan es va representar Don Giovanni al Liceu.

L’estudi codicològic del manuscrit i la comparació amb les partitures de Così fan tutte que es conserven a Viena, Londres, Copenhaguen, Karlsruhe, Dresden, Praga, Berlin, Hamburg, Franckfurt, Brno, Florència i Cambridge, permetrà comprovar l’excepcionalitat de la interpretació a Barcelona. MUSC culminarà la recerca amb la presentació d’una monografia dedicada a la versió barcelonina de l'òpera a la Universität Mozarteum de Salzburg el proper estiu. El llibre inaugurarà la col·lecció de publicacions científiques (en català i anglès) del grup de recerca.

Così fan tutte és la darrera d’un cicle de tres òperes escrites amb la col·laboració del llibretista Lorenzo da Ponte (1749-1838), del qual també formen part Les noces de Fígaro (1786) i Don Giovanni (1787). Tracta el tema de l’intercanvi de parelles a través d’una història que converteix l’obra en una crítica a les noves sensibilitats romàntiques. A causa del seu to crític i irònic, ha estat una òpera acusada sovint de tenir un contingut misogin.

L’equip d’investigació que ha iniciat l’estudi d’aquest fons de la BC ha estat dirigit pel Dr. Francesc Cortès, professor de la Universitat Autònoma de Barcelona i coordinat pel Dr. Joaquim Rabaseda, professor de l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC). Els investigadors del grup de recerca que hi han participat són: Anna Costal (UAB), Francesco Cotticelli (Università degli Studi di Napoli Federico II), Isabel Ferrer (UAB), Joan Gay (ESMUC) i Marisa Ruiz (UAB). Hi han col·laborat també els investigadors doctors Josep Borràs, Marc Heilbron, Pau Monterde i Josep Maria Vilar, i els estudiants de pràctiques de l’ESMUC Helena Bogunyà, José Reche i Laura Sintes.

l
Font: UAB

Prova, una vegada més, de les joies que poden sortir dels arxius i fons catalans pendents de catalogació. Aprofitant l'avinentesa, rectifico en part sobre la duresa del meu judici sobre el volum Història Crítica de la Música Catalana, publicat per la UAB. Reconec el magisteri del Francesc Bonastre en el capítol sobre el Barroc i celebro la importància i l'ordre de la informació subministrada per Francesc Cortès sobre l'època contemporània, tot i que continuo criticant l'excessiu conservadorisme de l'estil, de la forma i del mètode. A comparar amb el magnífic llibre Música i Dansa. Barcelona 1700, publicat recentment pel Museu d'Història de Barcelona.

Instantànies d'un estiu

2010-09-22T02:55:00.000-07:00

Tres imatges d'un dia de feina amb l'Elena i el Bertran a l'arxiu del Pi, petita cova de la Lilí vadà.

l
La Vanguardia del 15 novembre de 1977, concert de Joan Báez a Barcelona, exemple dels diaris que emboliquen bona part dels documents de l'església del Pi.

l Dues vistes del magnífic palau Requesens, seu de la Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona, a dues passes de Sant Just i Pastor.

Parroquianes vestint la Verge a l'església de Sant Jaume (C/Ferran), com feia fa dos segles la filla del baró de Maldà.

l
El Baguer avança!

João José Baldi, un oblidat portuguès

2010-07-30T06:03:00.000-07:00

L'acabo de trobar per casualitat a la web que recomana el Fernando. El "Crucifixus" d'una missa de João José Baldi (1770-1816), deixeble de Sousa Carvalho i mestre de capella a la catedral de Guarda, de Faro i a la Capella Reial de Bemposta. És un bell exemple dels resultats de tot un segle d'inversió i d'interès per la música de la cort portuguesa. Música italianitzant, bastant convencional i que transpira una expressivitat més barroca que romàntica, però escrita amb ofici i un bon pessic d'inspiració.

http://video.google.com/videoplay?docid=-2385308287902756013

Un altre dia al Pi

2010-07-27T07:54:00.000-07:00

Un altre matí de recerca i una visita als catàlegs universitaris de Catalunya han donat de nou resultats sorprenents.

Ja hem localitzat tots els llibrets impresos dels sis oratoris cantats en diverses ocasions a Barcelona durant les festes de beatificació de Josep Oriol l'estiu de 1807. Els llibrets confirmen moltes de les dades que ja havíem deduït gràcies al baró de Maldà, al Diario de Barcelona i a recerques anteriors. De partitures n'hem trobat quatre, una de les quals incompleta. D'una d'aquestes quatre hi ha una altra versió del mateix any 1807 amb un text diferent i petites variants en la música, conservada al seu torn en dues còpies diferents. Tres partitures d'aquest conjunt de sis eren anònimes i les hem pogut atribuir a Carles Baguer, organista de la catedral, Francesc Queralt, mestre de capella de la catedral, i Francesc Sampere, mestre de capella del Pi.

També hem "descobert" una obra interssant, un lament "per les ànimes del Purgatori" de Pere Joan Llonell, mestre de capella del Pi durant els anys 1780. És una obra religiosa en molt mal estat de conservació però amb text català, cosa relativament poc habitual a l'època.

Continuarà, segur que continuarà.

Un altre grup amb Brunetti

2010-07-24T02:43:00.000-07:00

Un nou grup, l'Ensemble Carmen Veneris, ha inclòs un quartet de Brunetti en els seus programes habituals. Es tracta de l'op. 2 nº1 en sol menor (1774), un dels que ja va gravar el quartet Schuppanzigh en una versió excel·lent (CPO, 2001). Aquesta tria prova, un cop més, la importància fonamental dels enregistraments en el procès de reconeixement de compositors oblidats, molt per sobre de la de tots els estudis musicològics del món. I aquesta constatació és tan vàlida en relació amb el públic com de cara als propis músics, que sovint estan al dia de l'actualitat musical i discogràfica però no tant de la musicològica. Penso en casos en què el procés està més avançat, com els de Vanhal, Kraus o Saint-George.

Carmen Veneris té bons elements i potencial per madurar i fer-se un lloc en el reduït panorama de la música de la segona meitat del XVIII amb instruments originals a Espanya.

També el Quartet Albada té des de fa anys un projecte de programa amb sextets de Boccherini i Brunetti però que fins ara no sembla haver fructificat.

Ehpectaculá!

2010-07-22T11:39:00.000-07:00

Intensíssim dia de recerca amb l'Elena, en què hem definitivament localitzat, posat títol, autor, data, hora, intèrprets i més coses a sis (!!) oratoris escrits el juny de 1807 per a la beatificació de Josep Oriol i interpretats en disset ocasions (!!!) en menys de dos mesos entre juny i juliol de 1807. A més del nostre Baguer, tres dels cinc restants es conserven en partitura: un incomplet i dos complets. Novetat total i inesperada.

També hem descobert el dibuix d'un escolanet en una de les partitures: a sobre del dibuix d'un home amb barret havia escrit "Roger [?] Bargatano bonoma sensa dines ni bosa", és a dir, "Roger [?] berguedà [de Berga], bon home sense diners ni bossa".

Brunetti avui

2010-07-18T10:29:00.000-07:00

La idea d'aquesta entrada em va venir fa uns mesos, quan el Fernando Delgado va dedicar una entrada del seu bloc al concert amb música de Brunetti del passat 17 d'abril i a la reflexió sobre la futur de la Brunettofília i de la Brunettologia, amb perdó per aquests neologismes vulgars. Calia una tarda en què estigués suficientment cansat per no dedicar-me a coses més urgents i suficientment despert per no escriure bestieses. Avui podria ser el dia.

Per un estat de la qüestió molt succint de la recerca sobre Brunetti us dirigeixo a l'article de la Wikipèdia. Per un quadre una mica més complet, aquest petit llistat:

- Fétis (1837 i 1875) i Picquot (1851): dediquen per primera vegada més de dues o tres línies al compositor. Informacions encertades i alguns elogis, però també fabulacions que van conformar la imatge globalment negativa de Brunetti que ha perdurat fins a l'actualitat (és a dir, imitació servil i intrigues contra Boccherini).

- José Subirá (entre 1927 i 1965): algunes dades corregides (especialment dates de mort i de naixement), judicis positius sobre algunes obres. Noves dades sobre la vida musical madrilenya de la segona meitat del segle XVIII.

- Newell Jenkins i Alice Belgray (entre 1950 i 1979): Jenkins, musicòleg i director d'orquestra, estudia, edita i enregistra la música simfònica de Brunetti. Belgray dedica la primera tesi al compositor (1970), dirigida per Jenkins. Correcció de llacunes biogràfiques (primeres recerques al Palau Reial de Madrid, on es conserva bona part de la documentació referent a Brunetti), nous articles al Grove i a la MGG, esforç per revaloritzar una figura musical en la qual Jenkins creia sincerament.

- Continuïtat de l'interès per la música simfònica als EUA (anys 1980): Gràcies a la curiositat despertada pels enregistraments de Jenkins, Sion M. Honea (1980) i René Mario Ramos (1993) dediquen treballs a l'obra simfònica de Brunetti. D'altres autors la tenen en compte.

- Alemanya (anys 1990): breus articles biogràfics d'Olaf Krone (revista Concerto) i aparició de l'enregistrament fonamental de tres simfonies pel Concerto Köln (1994), el primer en suport CD.

- Espanya (1988-2010): primer, treballs sobre el context que permeten un millor coneixement de l'entorn musical de Brunetti (Siemens Hernández, Cascudo, Carreras, Judith Ortega). El 2002 defensa de la tesi de Germán Labrador sobre Brunetti, amb estudi de context, biografia, catàleg temàtic i cronològic i breu anàlisi d'àmplies mostres de la producció del compositor, publicada parcialment el 2005 (Gaetano Brunetti: Catálogo crítico, temático y cronológico, AEDOM). D'aquesta summa partiran totes les recerques posteriors. Posteriorment Labrador ha tingut ocasió d'ampliar alguns aspectes de la seva recerca (Boccherini studies, Ad Parnassum, Revista de Musicología).

Al final d'aquest camí la situació és la següent:

- La biografia: ha agafat molta forma, tot i que encara hi ha lloc per a l'aparició de noves dades i de documents importants en tres direccions: la dels documents eclesiàstics i notarials (batejos, testaments, inventaris, traspassos de poders, etc.), la dels arxius nobiliaris (relació amb d'altres cases de la noblesa, com ha demostrat el recent treball de Fernández-Cortés sobre els Benavente-Osuna) i la dels textos "literaris" (diaris, cartes, memòries, com demostra l'aparició recent dels llibres de Yim i Warwick sobre Viotti).

- El catàleg: els treballs successius de Belgray i Labrador han permès fer un salt de gegant en aquest sentit. Avui ho sabem pràcticament tot en aquest domini, malgrat que l'aparició de fonts importants i de noves obres entre la publicació del llibre de Labrador i el present obre la porta a la perspectiva de descobrir més obres i més fonts en un futur pròxim. En aquest període han aparegut dos concerts per a violoncel complets al Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (tot i que encara cal confirmar que no siguin obres del fill de Gaetano, Francisco; dades de José Carlos Gosálvez), una missa en dues còpies a Mèxic (d'autoria probable; dades de Javier Marín), traces segures de noves fonts per a la música de cambra (jo mateix he localitzat nous exemplars i edicions desconegudes fins avui de trios i duos de corda).
l
- L'anàlisi: exceptuant el repertori simfònic, àmpliament tractat (Jenkins, Honea, Ramos, Cascudo), i el breu article de Klaus Fischer sobre els primers quartets ("Die Streichquartette Gaetano Brunettis", 1981), no hi ha res publicat sobre la resta de la producció de Brunetti (més de 300 obres). És el camp més verge de la recerca sobre Brunetti.
l
- L'edició i els enregistraments: l'absència d'edicions i d'enregistra-ments ha estat i és el principal obstacle per a la difusió i el reconeixement de la música de Brunetti. Només 17 de les seves 346 obres catalogades han estat publicades des de 1960 (una sonata, un duo, tres quintets i dotze simfonies), de les quals 13 són pràcticament introbables (totes les simfonies i el duo). La llista d'enregistraments, parada des de fa vuit anys, ofereix un panorama tan o més desolador que la de les edicions: només 18 obres s'han gravat (una sonata, quatre quartets, set quintets i sis simfonies) i la major part dels enregistraments són avui d'accés difícil o molt difícil (tots els LP simfònics de Jenkins dels anys 1950, la sonata, les simfonies de Capriccio i els quintets amb fagot de Tactus). Avui en dia un 1% de la música de Brunetti és accessible per als músics potencialment interessats per la seva obra i com a màxim un 4% per als melòmans que vulguin escoltar-la.
l
Els reptes, doncs, són els següents:
l
- En el camp de la recerca: continuïtat de la (sempre fràgil) investigació sobre la vida i l'obra de Brunetti, en un marc de col·laboració i d'alta exigència científica que pugui aspirar a una projecció internacional (traduccions, congressos). Cal donar prioritat a l'estudi i l'anàlisi de la música de cambra, la part del catàleg de Brunetti més desconeguda i subestimada fins avui.
l
- En el camp de la difusió:
l
* A la xarxa: ampliació de la presència de Brunetti a la xarxa, iniciada modestament per aquest blog i pels articles a la wikipèdia (en català, castellà, francès i aviat en portuguès). Des del meu punt de vista s'ha de desenvolupar en tres direccions estretament lligades entre elles: difusió de partitures online (lligat al següent punt), difusió de continguts sobre Brunetti, introducció de Brunetti en pàgines dedicades a temes relacionats (història, història de la música, història de l'art, literatura, biografies, música clàssica, crítica musical, etc.). Un mitjà ideal per a assolir part d'aquests objectius seria la creació d'una pàgina web dedicada a Brunetti, iniciativa que hauria de comptar amb suport institucional i que, segons com es plantegi, podria ser pionera a Espanya. Germán Labrador, que s'ocupa actualment del projecte de catàleg online de l'obra de Boccherini (el "G2"), també creu en aquesta idea.

l
* Edicions: promoció d'edicions en dues direccions, edició científica o pràctica en paper i edició online. Pel que fa a la primera és possible que hi hagi ben aviat algunes novetats. Si es publiquen edicions científiques de determinades obres, l'aparició d'edicions pràctiques (i econòmicament accessibles) pels músics serà només qüestió de temps. L'edició per internet pot agafar la forma d'edicions més o menys crítiques online (com els projectes d'Ars Hispana o d'Ibermusica) però també la més fàcil d'escanejos de fonts antigues en projectes com el d'ISMLP. En aquest últim participen biblioteques com la Reial de Dinamarca, que han trobat en ISMLP un excel·lent i generós mitjà de difusió del seu fons antic. Seria una llàstima que, fidel a la més pura tradició espanyola, l'hermètic Archivo General de Palacio tardés vint anys en afegir-se al projecte.

* Concerts i enregistraments: s'ha de promocionar el nom de Brunetti entre els músics, a través del treball individual, però també de revistes, ràdios, xarxes socials, etc. La meva experiència personal a París em demostra que sempre que he presentat música de Brunetti als professors universitaris o de conservatori i als companys de conservatori la reacció ha estat de sorpresa i d'entusiasme. M'han ofert la possibilitat de tocar-la, m'han demanat partitures i s'han mostrat disposats a organitzar algun concert amb música seva. Cal fer el mateix a Espanya i a d'altres llocs.

Per què tot això sigui possible cal que es doni un procés bàsic, el de la naturalització "geogràfica" de Brunetti. Com ja es va fer amb Don Luis Boccherini, perquè Brunetti qualli cal que algú parli de Cayetano Brunetti. Els prejudicis nacionalistes encara vigents i la situació de la musicologia a Espanya (centrada essencialment en la cosa local) demanen aquest tipus de procés. De fet amb Brunetti, a Madrid des dels 16 anys fins a la seva mort, aquest procès és, si d'això es tracta, més "legítim" que el de Boccherini i tant com el d'altres músics famosos com Lully a França o Haendel a Anglaterra.

Brunetti és avui una oportunitat i cal viure-la així. Oportunitat per a la musicologia espanyola d'assolir una projecció internacional, d'in-novar a la xarxa o sobre paper; oportunitat per als músics espanyols de confiar en un patrimoni musical propi abordat sense prejudicis; oportunitat per als estrangers de beure d'un repertori original i d'explorar les característiques musicals pròpies de Brunetti (que hi són i s'han d'entendre, trobar i oferir al públic); oportunitat per al públic melòman de redescobrir una època oblidada però brillant de la història musical espanyola i gaudir de la singularitat de la música de Brunetti; oportunitat per al món de la cultura de renovar la seva mirada sobre la Il·lustració espanyola.

Fins aquí, avui.

Periodisme

2010-07-17T03:02:00.001-07:00

Òmnium Cultural: 1.500.000

Guàrdia Urbana: 1.100.000

Público: 1.500.000-1.100.000

La Vanguardia: 1.500.000-1.100.000

El País: 425.000 (titular: "Decenas de miles de personas...". 400.000 no autoritza el plural "cientos"?!)

El Mundo ("líder de información en español"): 56.000 ("la Guàrdia Urbana dice 1.100.000")

La Razón: 1.100.000. Però el dia següent és partidària dels 56.000 de El Mundo i dóna 75.000 persones (aquest cop sense discussió pseudocientífica) pel partit d'Espanya a la Plaça Espanya.

Tothom que conegui Barcelona sap la diferència de llargada existent entre l'avinguda Maria Cristina i la suma del Passeig de Gràcia, la Rambla de Catalunya i tots els carrers del voltant. Es fa difícil concebre que al primer lloc hi càpiga el 50% més de gent que al segon. El mal ja està fet, però almenys que en quedi constància.

Revisió d'un mite: Carles III i la música

2010-07-16T04:03:00.000-07:00

Un clàssic de tots els textos sobre la música espanyola de la segona meitat del XVIII, del més curt al més llarg i des de fa dos-cents anys, és el de la repugnància de Carles III per la música. És el justificant esgrimit sistemàticament per explicar la decadència de la vida musical sota el seu regnat. De vegades l'amargura d'alguns va fins a deixar anar frases com: "un interés por lo musical verdaderamente lamentable por parte de quién precisamente tendría que haber apoyado la vida música nacional (corona, iglesia y aristocracia)" (Emilio Moreno, introducció als trios d'Oliver y Astorga, SEdeM, 1999).

No deixa de ser sorprenent que avui, a penes deu anys després d'aquesta frase, l'estat actual de la investigació ens permeti constatar que a la segona meitat del segle XVIII l'interès de la corona, de l'església i de l'aristocràcia per la música va ser no només actiu sinó d'una força mai vista fins aleshores. La recerca recent està fent emergir una petita edat de plata de la música espanyola que se situa, precisament, sota el regnat de Carles III.

Aquesta confusió es deu al fet següent: Carles III era l'únic membre de la seva família al qual no agradava la música. Passem-los en revitsa:

Pares:

Felip V (1683-1746). Nét, fill, cosí i germà de melòmans empedernits (Lluís XIV, el Gran Delfí, el duc d'Orléans, els ducs de Bourgogne), tot i que de jove no va mostrar una inclinació tan forta per la música com la del seu entorn familiar, un cop rei d'Espanya hi va agafar gust. Després del seu viatge a Itàlia (1702) i del seu matrimoni amb Isabel Farnesio (1714) la música italiana irromp a la cort. Durant el seu retir de 1724 s'envolta d'una capella quasi exclusivament italiana. A partir de l'arribada de Farinelli a Madrid el 1738, Felip V l'escolta cantar pràcticament cada dia, acompanyat per un grup d'instrumentistes excel·lent.

Isabel Farnesio (1692-1766). Apassionada per la música italiana, veritable entesa i cantant competent, durant tota la seva vida a Espanya (de 1714 fins a la seva mort) es va ocupar de l'organització dels grans esdveniments musicals del regnat, jutjant i escollint personalment bona part dels músics que hi participarien. Fins a la seva mort va viure rodejada d'una excel·lent formació de músics italians (Landini, Reinaldi, etc.) i es va preocupar de donar una amplíssima formació musical a tots els seus fills.

Germans:

Ferran VI (1713-1759). Fill del primer matrimoni de Felip V i germa-nastre de Carles III, era un altre apassionat de música. Ja com a Príncep d'Astúries, després del seu matrimoni amb la també melòmana Bàrbara de Bragança (alumna de Domenico Scarlatti), organitzava vetllades musicals quotidianament als seus apartaments. Musicalment, el seu regnat (1746-1759) és un dels més brillants de la història espanyola. Farinelli es va convertir en mànager musical dels monarques i organitzava unes òperes sumptuoses, la música i el llibret de les quals s'encarregaven als millors artistes europeus de l'època. Les despeses de la Capella Reial, que s'utilitzava per a les òperes, es van disparar a partir de 1746. Els noms de Scarlatti, Farinelli, Soler, Herrando, Porretti o Misón assenyalen l'esplendor d'aquest període de la història musical espanyola.

Felip, duc de Parma (1720-1765). Tan melòman com el seu germa-nastre Ferran, Felip tocava el violí, el violoncel i el pardessus de viole, havia fet quinze anys de guitarra i uns quants de flauta! La correspondència amb al seva mare tracta sovint de música i de músics. Entre 1746 i 1756 enviarà a la cort d'Espanya almenys deu de les òperes que feia representar a la seva pròpia cort, a Parma.

Giuseppe Baldrighi (1722-1803), La Família de Felip I de Parma (ca. 1756), amb els atributs musicals en primer pla.

Infant Don Luis (1727-1785). Compartia la melomania amb tota la família i un gust particular pels instruments de corda amb el seu germà Felip. Des de jove escoltava música quasi cada vespre. Amant dels treballs manuals fins i tot va construir un violí amb l'ajuda d'un lutier. Va protegir generosament Gaetano Brunetti i Luigi Boccherini. Aquest darrer va esciure bona part de la seva obra per a Don Luis i va dirigir durant quinze anys (1770-1785) la música de l'infant, formada pel propi Boccherini i pels quatre Font, una família catalana d'instrumentistes de corda.

Les infantes Maria-Anna-Victòria (dona de José I de Portugal, un altre apassionat per la música) i Maria Antonieta, germanes de Carles III, també tenien gust i criteri musical. Maria Antonieta, per exemple, preferia l'opera seria a la buffa i ballava amb gràcia.

Fills:

Carles IV (1748-1819). La majoria dels fills de Carles III van ser tan melòmans com els seus oncles Ferran, Felip i Luis. En arribar a Madrid l'infant Carles i els seus germans Gabriel i Antonio Pascual participaven en diverisons musicals conjuntes. De més gran Carles es va rodejar d'un grup de músics propi, dirigit primer per Sabatini i per Brunetti entre 1770 i 1798. La música de la seva Cambra, tant durant el seu període com a Príncep d'Astúries com després d'accedir al tron, va ser una de les millors d'Espanya i va marcar tendència. El propi Carles era un violinista bastant competent (tot i que les males llengües diuen que no tenia sentit del ritme) i a les seves acadèmies quasi quotidianes s'hi sentia la música instrumental més moderna d'Europa. Brunetti va escriure per a ell centenars d'obres simfòniques i de cambra. La seva dona, Maria Lluïsa de Parma, filla d'un dels oncles melòmans, Felip, era una clavecinista competent (el 1786 tocava Mozart) i una apassionada de tonadillas (en va fer copiar més de 400).

Infant Gabriel (1752-1788). Un altre gran melòman. Alumne de clave de Nicolás Conforto i de José de Nebra, va establir una relació d'amistat amb Antoni Soler, que participava a les seves vetllades musicals i amb el qual va projectar i construir diversos instruments de teclat. També tocava l'harmònica de cristall i compartia vetllades musicals amb el seu germà Carles. L'inventari realitzat a la seva mort i els documents d'arxiu són testimonis de la seva important biblioteca musical, del seu interès pels instruments curiosos. Intel·ligent i cultivat, Gabriel era un dels fills preferits de Carles III però va tenir la mala sort de ser el petit i de morir poques setmanes abans que el seu pare.

Ferran IV de Nàpols (I de les Dues Sicílies, 1751-1825). Rei de Nàpols des dels nou anys, en passar el seu pare a Espanya (1760), Ferran també tenia molt gust per la música. Tocava un instrument raríssim, la lira organizzata, una mena de viola de roda que incloïa un orgue en miniatura. Ferran va encarregar obres per a aquest instrument als millors compositors d'Europa, entre els quals Pleyel i Haydn (que va escriure cinc concerts i set magnífics notturni per a dues lire organizzate).

Néts:

Sé poca cosa dels fills de Carles IV, però almenys dos, María Luisa i Francisco de Paula, van ser bastant o molt aficionats a la música.

Crec que amb aquest panorama es pot dir que la melomania d'Isabel Farnesio (1714-1766), Ferran VI (1728-1759), l'infant Luis (sobretot 1769-1785), Carles IV (1765-1808), Maria Lluïsa de Parma (1765-1808) i l'infant Gabriel (1765-1788) supleixen àmpliament la manca d'interés per la música de Carles III (rei d'Espanya de 1760 a 1788). Entre parèntesi he posat els períodes en què el mecenatge d'aquests personatges va ser efectiu. Si a aquesta situació hi afegim l'activa vida musical de Madrid, impulsada pels teatres i per les poderoses famílies dels Alba, dels Medinaceli, dels Medina-Sidonia i dels Benavente-Osuna, entre d'altres, així com la bona salut de moltes capelles musicals de Madrid i de província (Barcelona, Santiago, Toledo, Santander, Saragossa, Jaén, Málaga, etc.), difícilment es pot continuar afirmant que el regnat de Carles III sigui un període de decadència en el camp de la música.

De llibres

2010-07-15T02:55:00.000-07:00

La història és abans que res discurs, i és relat, és narració. En llegir part de la història que es publica a Catalunya i Espanya tinc la impressió que només hi ha contingut i que ningú ha pensat en posar-lo en ordre per fer-ne un conte seductor. Malgrat l'alta exigència de cientificitat del nostre temps en l'àmbit de les humanitats, tot treball històric és un treball d'interpretació i, per tant, de creació. Cal crear un relat intel·ligent i intel·ligible, convincent i coherent, a partir de la matèria primera, dels resultats de la recerca prèvia. Si la tradició francesa tendeix a donar tanta importància a la construcció racional del discurs que les dades poden esdevenir accessòries, els espanyols obliden el discurs i aboquen les dades en desordre. El primer mètode té més possibilitats d'èxit que el segon. Si la construcció del discurs parteix de les dades i les dades són riques, el resultat tindrà forma i fons. Si les dades són riques però el discurs és atzarós hi podrà haver molt fons però mai no hi haurà forma i el relat serà deficient.

Tot això vé de dos llibres recents que m'han cridat l'atenció. Un és el treball de Nicolás MORALES, L'artiste de cour dans l'Espagne du XVIIIe siècle. Étude de la communauté de musiciens au service de Philippe V (1700-1746), Madrid, Casa de Velázquez, 2007 (597 p.). L'altre és Història Crítica de la Música Catalana, coordinat per Francesc BONASTRE i Francesc CORTÉS, Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 2009 (606 p.).

Entre els dos hi ha una diferència important: el primer és d'un sol autor i és una obra de recerca; el segon és de diversos autors i és una obra de síntesi. Malgrat tot el primer es pot considerar un exemple reeixit del mètode francès, mentre que el segon em sembla un bon exemple del fracàs de la metodologia espanyola, catalana en aquest cas.

Per a Morales tinc moltes lloances i poques crítiques. L'artiste de cour... és un estudi històric i sociològic d'un grup humà, el dels músics de Felip V. Morales gestiona un material bibliogràfic monumental, especialment pel que fa als documents d'arxiu i als textos d'època. El resultat és un quadre molt complet de la vida i de l'activitat d'aquest grup social i la pacient deconstrucció de les interpretacions errònies creades per recerques anteriors. Hi ha dades interessantíssimes sobre l'organització i la gestió de la Capella Reial, sobre l'evolució del gust musical a la cort de Madrid i sobre el nivell de vida (altíssim per alguns) i el teixit social que unia els músics del rei. La facilitat amb què es llegeix aquesta obra llarga i densa vé donada per la consonància entre l'exposició de les dades i la narració creada per l'autor. Es pot no estar d'acord amb part de les seves conclusions i lamentar algunes repeticions innecessàries, però el discurs és globalment seductor. L'encert d'aquest llibre és que el pla de presentació triat per Morales és suficientment intel·ligent com per permetre el seguiment quasi novel·lístic de la vida institucional i social de la Música de Felip V. El lector oblida que llegeix i viu o, dit d'una altra manera, oblida l'autor i llegeix.

En el cas de la Història Crítica de la Música Catalana, el pompós nom de la qual ja convida a la crítica, oblidar l'autor i llegir demana una magnanimitat que com a (aprenent de) científic no em puc permetre. M'ocuparé exclusivament del capítol "Preclassicisme i Classicisme" (p. 201-279), tot i que part de les conclusions que n'he tret es poden aplicar a àmplies seccions de la resta del llibre. Abans de dir res em referiré a la voluntat que informa aquest llibre, exposada per Bonastre i Cortés al pròleg (d'una pàgina i mitja): "L'hem titulada Història Crítica per una raó fonamental: cadascun dels autors dels diversos capítols és especialista en la matèria i ha treballat sobre fonts originals, per la qual cosa la seva tasca esdevé el resultat de la recerca directa, susceptible d'aportar criteris per avaluar el pes específic de la música catalana i de les seves relacions amb la resta de la cultura universal".

Doncs bé, si alguna cosa falta en el capítol en qüestió, són "criteris" per avaluar la música catalana en relació amb la cultura universal. Des del punt de vista del mètode aquestes pàgines cauen en l'error d'intentar encabir un període històric amb una lògica evolutiva pròpia, la música catalana del segle XVIII, en la periodització de l'estranger per a la música estrangera. És excessivament molest veure aparèixer desenes de vegades en el mateix capítol els termes "darrer Barroc", "Estil Galant", Empfindsamkeit, "Preclas-sicisme" i "Classicisme", utilitzats per caracteritzar els mateixos elements explicats de la mateixa manera. Per què incloure, en una història de la música catalana, una contextualització europea que l'únic que demostra és que l'autor no està gaire al dia de la recerca internacional sobre el tema? Per què dividir el segle XVIII català en tres etapes de definició difícil i en permanent mutació, com "del darrer Barroc a l'inici del Preclassicisme" (definiu-me "inici del Preclassicisme"!), "Preclassicisme consolidat" i "El Classicisme"? On és la discussió sobre l'ús d'aquests termes o almenys una definició convincent?

El que seria normal és construir, a partir de les dades de què disposem, que comencen a ser importants, una història lògica de la música catalana del XVIII i no una bola de dades ficades a cops de martell en calaixos que no estan fets per elles. La periodització ha de sortir de les dades i no a l'inrevés. La bibliografia citada, catalana en un altíssim percentatge, és eloqüent en relació als referents internacionals de l'autor (i no tan internacionals, ja que demostra una ignorància preocupant del funcionament musical de la cort i de Madrid al segle XVIII). Al tercer nivell de títols (subcapítols d'entre un i cinc paràgrafs) hi trobo els mateixos problemes que al nivell superior. Amb l'obsessió que els subcapítols siguin els mateixos entre una part i l'altra, el text acaba per no respondre als títols o per repetir el que ja s'ha dit en parts anteriors. Si a la part "del darrer Barroc a l'inici del Preclassicisme" ja s'ha dit que l'estructura recitat-ària substitueix a la de coplas-estribillo als villancicos i que el stilus theatralis irromp en el stilus ecclesiasticus, a la part "Preclassicisme consolidat" no cal tornar-ho a repetir tot. La informació s'hauria d'organitzar de forma diferent o si realment cal repetir-ho, l'autor hauria d'explicar per què no uneix les dues parts en una de sola.

El que es demana a un historiador és que sigui convincent i no que, simplement, sigui. Tant el lector profà com l'especialista busquen en un text científic o divulgatiu (i aquest es vol situar entre els dos) una visió de les coses susceptible d'enriquir la que ja té. A mi la Història Crítica no m'ha aportat res de nou i més que criteris, ara tinc anti-criteris.

Un altre aspecte que m'ha molestat, a part de la feblesa de l'anàlisi musical, és el de la llengua. L'estil i el registre lingüístic de la major part del llibre són els de l'Enciclopèdia Catalana dels anys 1970 i de vegades fins i tot el de l'IEC d'abans de la guerra: un català impostat i retòric que pot ser útil per a qui el domina però que cau fàcilment en una buidor absoluta en el cas contrari. Sigui com sigui va tossudament a contracorrent de l'anglès científic d'avui en dia: clar, concís i fàcil de llegir. No dic que haguem de renunciar als fideus a la cassola pel Cheeseburger, però si aspirem a una mínima projecció internacional potser que fem un pensament. Em sobren en aquest text desenes de "hom", "palesar", "incipient" (1000 vegades!), "a bastament", "ensulsiada", "set-centena centúria" (!), etc., junt amb nombroses locucions inventades i incomprensibles. El que es pot dir amb una paraula no cal dir-ho amb sis! Quan els subjectes no quadren amb els predicats més val abandonar la pedanteria i fer frases senzilles. A cada paràgraf hi ha una perla d'aquest tipus: "La projecció internacional de l'obra operística de Vicenç Martín i Soler fou plena d'encerts i lloances". Com es valoren els encerts d'una projecció internacional? I sobretot com es lloa?! No serà que està parlant de l'obra operística? Molt sovint hi ha construccions ambigües, redundants o clarament incorrectes. Per exemple, sense moure'm de les tres primeres pàgines: "interpretacions que es fan en el domini d'aquesta àrea" (amb àrea o domini n'hi havia prou); "Catalunya no ha romàs aliena als ressons [...] que provenien tant de la Península..." ("ha romàs" és francès, en català és "no romangué"); "el conreu habitual de l'asimetria en el fraseig, farcit, de tant en tant, de pauses que atorguen un renovat interés al treball compositiu" (farcit, en sentit figurat, significa "ple", que és contradictori amb "de tant en tant"), etc. D'altra banda les traduccions al castellà són febles, hi ha errors freqüents de teclat i de presentació formal que denúncien una relectura insuficient per part de l'editor. Els textos afegits al final del capítol, per bé que interessants, no tenen cap relació concreta amb la resta del capítol i em semblen poc pertinents.

En resum, caldrà fer ben aviat una nova Història Crítica (si pot ser amb un altre títol) a partir de la crítica d'aquesta. No voldria que aquest atac despietat amagués excessivament el valor i la raresa d'aquest llibre, lloable com a iniciativa i útil com a posada al dia en un tema que desperta tan poc interès. Només crec que s'ha de pujar el nivell d'exigència. El dia que es publiqui un llibre com el de Morales sobre la música catalana escriuré un article tan elogiós com pugui.

De Portugal I

2010-07-13T05:24:00.000-07:00

Segon viatge a Lisboa: segona revelació. Sense voler entrar en política, en el camp de la musicologia i de la història de l'art cal iniciar de forma urgent un diàleg amb el país del costat. Hi tenim un germà desconegut i ignorat.

Les meves estades a Portugal comporten tornar cada vegada amb un carregament de discos de música (antiga) autòctona. Per simplificar una qüestió, la de les relacions musicals Espanya-Portugal, que demanaria un llibre, només n'esbossaré alguns aspectes a partir del llistat cronològic dels discos que tinc a prop meu (per desgràcia alguns estan a París i no tindré totes les dades que voldria).

Els que tinc cobreixen des de finals del segle XVI fins a principis del XIX. Dels segles anteriors, dir: important escola trobadoresca entre finals del segle XII i el XIV (regnats de Sancho I, Dinis i Alfonso III), polifonia local coneguda a partir de finals del segle XV (probablement influències franco-flamenques i angleses, figura important de Pedro do Porto o de Escobar). Dels segles posteriors: proliferació de les societats de concerts i influència germànica a finals del XIX (Vianna da Motta), influència francesa (impressionisme, neoclassicisme) a la primera meitat del XX, esplendor d'una escola simfònica portuguesa (Freitas Branco, Braga Santos), renovació a partir de 1960 pels fills de Darmstadt. Hi ha d'haver una generació nova i al dia de la qual el Grove no diu quasi res però que hauria de coïncidir amb la renovació cultural de finals del XX.

1. Manuel Cardoso (1566-1650), Missa "Miserere mihi Domine", Magnificat, Ensemble Vocal Européen, dir. Philippe Herreweghe (HM, Musique d'abord).

2. Duarte Lôbo (ca. 1565-1646), Missa pro defunctis, motet "Audivi vocem de caelo"; Filipe de Magalhães (ca. 1571-1652), Missa "Dilectus meus", motet "Commissa mea pavesco", The William Byrd Choir, dir. Gavin Turner (Hyperion).

Cardoso, Lôbo i Magalhães formen el triumvirat de l'edat d'or de la polifonia portuguesa, que coincideix amb el període de dominació castellana (1580-1640). És una època de fronteres permeables en què molts músics portuguesos van ocupar càrrecs rellevants a la resta de la península, malgrat que els tres citats van romandre a Portugal i van treballar bona part de la seva vida a Lisboa. Aquests compositors, com la majoria dels espanyols de l'època, se situen en l'herència de la polifonia clàssica espanyola del XVI (Morales, Guerrero, Victoria, Alonso Lobo, etc.), malgrat ser contemporanis de Monteverdi. Cardoso, Lôbo i Magalhães escriuen una música per a la contemplació, basteixen una arquitectura sonora serena, d'expressió continguda i solemne. Amb ells culmina la brillant tradició de la polifonia ibèrica. Els arxius catedralicis d'Espanya i Portugal són testimonis de la circulació de música i músics de l'època i de la solidesa del sistema musical ibèric al tombant dels segles XVI i XVII, pràcticament autosuficient.

3. Vilancicos negros do século XVII, Coro Gulbenkian, dir. Jorge Matta (Portugaler).

El gènere del villancico (vilancico en portuguès, villancet en català) va gaudir d'una immensa popularitat a la península i a l'Amèrica del Sud des de finals del segle XVI fins a principis del XIX. Majoritàriament en llengua vernacla, sovint de to popular o fins i tot còmic, els villancicos s'escrivien per a les festes religioses importants (no només per Nadal) i presentaven alguns elements de dramatúrgia (diàlegs) que autoritzaven cert joc escènic. Sub-gènere singular dins del villancico, el villancico negro incloïa paraules i frases provinents de les llengües pròpies o mestisses de les colònies i dels esclaus negres, de vegades imitades simplement amb onomatopeies (he he, hu hu, gurugu gurugu). El primer del qual es té notícia (titulat "Hu, hu, hu, a duo, cantaremo la Nacimento") és del mestre de la capella reial de Felip II a Madrid, Philippe Rogier (ca. 1561-1596). Els d'aquest disc, de mitjan segle XVII, provenen del magnífic fons d'arxiu del monestir de Santa Cruz de Coimbra, un dels principals centres musicals portuguesos de l'època. Pel seu vigor rítmic i melòdic aquestes obres se situen en la continuïtat de la polifonia profana del segle XVI i per l'alternància de passatges solistes i de tutti recullen ja la pràctica antifonal del primer barroc. A la mateixa època João Lourenço Rebelo (1610-1661) renovava en la mateixa direcció la tradició polifònica de l'escola de Cardoso i Lobo gràcies al contacte amb la moderna música europea de la biblioteca del seu amic i protector, el duc de Bragança, futur João IV de Portugal. L'extraordinari arxiu musical d'aquest personatge (d'almenys uns 18.000 volums de música!) es va perdre malauradament amb el terratrèmol de 1755, però per un catàleg parcial sabem que reunia una amplíssima selecció de música espanyola i portuguesa. Malgrat el malestar polític, el mecenatge del duc de Bragança, s'extenia també a compositors espanyols, com Carlos Patiño (1600-1675), prova una vegada més de la permanent comunicació musical entre Espanya i Portugal.

4. João Rodrigues Esteves (ca. 1700-ca. 1751), Stabat Mater, Missa, Miserere, Lamentació, Ensemble européen William Byrd, dir. Graham O'Reilly (Ambronay).

5. António Teixeira (1707-1759), Te Deum, The Sixteen i Symphony of Harmony and Invention, dir. Harry Christophers (Coro, The Sixteen edition).

l
A finals del segle XVII la descoberta de mines d'or al Brasil convertirà la corona de Portugal en una de les més riques d'Europa durant la primera meitat del segle XVIII. João V, el constructor del gran palau-monestir de Mafra, rei molt devot i interessat en fer brillar el ceremonial litúrgic, es preocupa de la qualitat dels músics portuguesos. Funda el Seminário da Patriarcal (1713), importan-tíssim centre de formació musical durant tot el segle XVIII, i envia alguns joves talents a estudiar a Roma, entre les quals cal comptar Rodrigues Esteves, Teixeira i Francisco António de Almeida (ca. 1700-1755?). És també a través de cantants vinguts de Roma que es renova la música religiosa portuguesa. Em sembla que aquí apareix una diferència amb Espanya. A imatge de la Capella Pontifícia, alguns compositors portuguesos continuaran cultivant una polifonia clàssica, heretada de Palestrina, tot introduint-hi el cromatisme propi del llenguatge musical més modern i elements típics de la polifonia ibèrica anterior. En aquesta línia caldria situar la meravellosa música de Rodrigues Esteves. Teixeira, per la seva banda, adopta la policoralitat exuberant de l'escola romana barroca i la presència d'instruments obligats. L'esperit més aviat conservador d'aquests compositors, típic de la música sacra portuguesa des del segle XVI no impedeix la inclusió cada vegada més freqüent d'àries provinents de l'òpera seria, el gran espectacle del segle XVIII. A Espanya amb l'arribada de José de Torres al magisteri de la Capella Reial (1718) i sobretot amb la de Corselli (1738) la música religiosa oficial pren una direcció molt més "operatitzant" que la música portuguesa contemporània, menys influenciada pel model de la Capella Giulia i més pel de la majoria d'esglésies italianes del setcents, amb instruments obligats i clares característiques de la música teatral. La polifonia romana clàssica perviurà malgrat tot en obres espanyoles més tardanes, com les Vespres de José de Nebra (ca. 1759) o el Miserere de Brunetti (1794).
l

6. António Teixeria, As Variedades de Proteu (llibret d'António José da Silva), A Escola da Rhetorica, Metrica e Harmonia, dir. Stephen Bull (PortugalSom).

Del cantó de la música profana, el procés d'italianització de la música cortesana iniciat per João V coincideix exactament amb la que promou Felip V a Madrid. De forma natural els músics italians i autòctons circularan així entre les corts portuguesa i espanyola, reactivant els intercanvis del segle XVII. La introducció de l'òpera italiana segueix el mateix patró en les dues corts. El darrer terç del segle XVII, època de crisi tant a Espanya com a Portugal, no va ser favorable a l'auge del teatre musical. Tot i que la música italiana s'havia inflitrat als dos països a través de la música incidental de comèdies i de les sarsueles, les obres escèniques en llengua italiana no triomfen fins que, acabada la guerra de Successió, els dos països retroben l'estabilitat política i econòmica. Si fins el 1715 la sarsuela italianitzant (però en castellà i alternant parlat i cantat) freqüent-ment cultivada a Madrid havia tingut un cert èxit a la cort de Portugal (diverses representacions entre 1704 i 1728), a partir d'aquesta data l'arribada de músics italians a Lisboa per servir João V comporta l'aparició de música cantada exclusivament en italià. A partir de 1716 els sants i aniversaris de la família reial se celebren amb serenate, part o la totalitat de les quals en italià. També a Espanya, amb l'arribada de la segona dona de Felip V, Isabel Farnesio, la música italiana conquereix la cort. Un moment capital per a copsar la consonància musical dels dos països és la del doble enllaç hispano-portugués de 1728: el príncep d'Astúries (futur Ferran VI) amb Bàrbara de Bragança i el príncep de Brasil (futur Josep I de Portugal) amb la infanta Maria-Anna-Victòria. L'absència de teatres de cort adaptats a l'òpera obligarà a construir teatres provisionals tant a Madrid com a Lisboa per representar-hi les serenates i sarsueles ofertes pels ambaixadors d'ambdós països. Les dues corts es troben més tard a Badajoz, on el 23 de gener de 1729 els músics de l'una i de l'altra s'encaren en una mena de competició de serenate italianes. Recordem que tant el príncep d'Astúries (alumne de Giacomo Facco) i Bàrbara de Bragança (alumna de Domenico Scarlatti) com el príncep de Brasil i la infanta Maria-Anna-Victòria (alumna de Filippo Falconi) eren uns veritables apassionats de música. Les primeres opere serie no es representaran fins el 1733 a Lisboa (La pazienza di Socrate de Francisco António de Almeida) i el 1738 a Madrid (Il Demetrio, d'autor desconegut, i Allessandro nelle Indie de Francisco Corselli). La implantació progressiva de la música dramàtica italiana en italià va deixar però un forat per a la sarsuela, italiana pel que fa a la música però castellana pel que fa al format i a la llengua. As variedades de Proteu de Teixiera és de fet una perfecta sarsuela com les que es feien a Madrid i es representaven a Portugal en castellà, però en portugués. Té com els sarsueles espanyoles el toc tragicòmic que dóna la presència de graciosos en un marc mitològic.

Continuarà...

Ángel González, la metàfora musical

2010-07-03T01:38:00.000-07:00

CREPÚSCULO, ALBURQUERQUE, ESTÍO
l
¡Sol sostenido en el poniente, alta
polifonía de la luz!
l
Desde el otro confín del horizonte,
la montaña coral
- madera y viento -
responde con un denso acorde cárdeno
a la larga cadencia de la tarde.
l
Ángel González, Prosemas o menos, 1983.