Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

diumenge, 27 de febrer de 2011

Simfonisme català al segle XVIII

És curiós com la naturalitat amb que s'apliquen determinats prejudicis a la recerca acaba donant una visió completament esbiaixada d'alguns períodes de la història de la música. El cas del simfonisme català del segle XVIII és dels més cridaners.

L'existència de fonts, diguem-ne exemptes, de partitures simfòniques del segle XVIII català ha portat ràpidament a exalçar la lucidesa d'aquests catalans que van preveure l'emancipació de la música instrumental pura abans que ningú. En efecte, les dues simfonies de Josep Duran, les de Josep Fàbrega, les de Carles Baguer, Ferran Sor, Bernat Bertran o Carles Quilmetes, adoptades com a testimonis purificats i descontextualitats, proven que els compositors catalans del segle XVIII no desconeixien la pràctica simfònica. L'àmplia difusió de les simfonies de Haydn a partir de 1780, la influència decisiva que van tenir en la música orquestral catalana (com va demostrar Josep Maria Vilar) i l'atribució errònia (o voluntàriament errònia) de simfonies catalanes a mestres germànics són elements que semblarien confirmar-ho. També sabem, pel baró de Maldà, que la interpretació de simfonies era habitual en les acadèmies (concerts) de l'alta societat barcelonina.

Ara bé, ningú insisteix en la funció i en les filiacions "desagradables" d'aquesta música simfònica. El primer element que hauria de sorprendre és el lloc de conservació d'aquetes obres: en una terrible majoria provenen d'arxius eclesiàstics. En una data tardana, el 16 de maig de 1819, consta per la consueta de la catedral de Barcelona que es van interpretar "Sinfonias y Te Deum a la cathedral, per la Infanta", referint-se a l'estada a la ciutat de Lluïsa Carlota de Borbó. També el 1807, durant les festes de Beatificació de Josep Oriol, pel que diuen els cronistes podem suposar amb cert fonament que hi va haver simfonies abans del gran Te Deum del 6 de juny a l'església del Pi. La pràctica de música instrumental a les esglésies per les grans ocasions o en el marc de matinals i siestes musicals existia des de feia segles i sembla lògic imaginar que durant l'últim terç del segle XVIII s'hi tocava la música de l'últim terç del segle XVIII. Per tant, en primer lloc, subratllem la importància capital de l'execució més o menys habitual de música simfònica a les esglésies catalanes, pràctica que troba el seu reflex, entre d'altres, en moltes esglésies italianes de l'època.

Un altre element a subratllar és la centralitat del teatre, en particular de l'òpera, com a vehicle principal de la creació simfònica durant tot el segle XVIII. És sens dubte gràcies a les obertures d'òpera que les pràctiques, característiques i tics de la música simfònica italiana van entrar a Catalunya. Perquè, tot i que ningú ho vol reconèixer, la jove simfonia catalana deu tant, o més, a les obertures italianes que introduïen les òperes del teatre de la Santa Creu que a la música simfònica alemanya. Així, una terrible majoria de les simfonies catalanes del XVIII adopten la forma i el caràcter de les sinfonie italianes o italianitzants. Les de Duran i Fàbrega segueixen l'esquema en tres moviments (ràpid-lent-ràpid) típic de la regió central del XVIII, mentre que les de Baguer i Sor segueixen l'esquema en dos moviments (lent-ràpid) propi de l'òpera italiana de final de segle. Recordem que una majoria àmplia de les simfonies de Baguer són en dos moviments, no en quatre. És per això, per si algú s'ho preguntava, que d'ell sempre es graven les mateixes obres. Són les de quatre moviments. Les de dos moviments són indignes: és evident que Baguer encara no havia entès que la bona simfonia, la simfonia com cal, és en quatre moviments, i això, és clar, més val amagar-ho. Quina mania de fer simfonies de dos moviments quan ja en saps fer de quatre, home!

Aquestes dues consideracions, el lligam amb l'església i el lligam amb el teatre, que són, per definició, un deshonor per a la nostra incipient música simfònica (que, dit sigui de pas, mai va passar d'incipient), arrosseguen, en conseqüència, una sèrie de terribles conclusions. Malgrat que en alguns casos té implicacions interessants, la seva existència autònoma no pot impedir que relacionem algunes d'aquestes simfonies amb funcions no-autònomes. Per exemple, les simfonies de Duran podrien ser perfectament les obertures de les seves òperes Antígono i Temístocle, com ja s'ha dit en d'altres ocasions. Em costa de creure que poguem considerar-ho una aberració quan, en cas que siguin realment les obertures d'aquestes òperes, es tractaria dels únics fragments que ens han arribat de les primeres òperes escrites per un català. També podrien ser les obertures d'algun oratori de les desenes que va escriure Duran. Això ens faria passar del teatre a l'església, que és com sortir del foc per caure a les brases. I no obstant això, també en aquest cas es tractaria dels únics fragments conservats dels seus oratoris. En un o altre cas, és evident (i la música mateix sembla confirmar-ho) que aquestes obres no es van escriure pel gaudi pur de la pura música instrumental, sinó per introduir una obra vocal dramàtica, funció que (la música mateix sembla confirmar-ho) devien complir a la perfecció.

Ídem per les vuit simfonies i obertures de Josep Fàbrega, músic lligat alhora a Santa Maria del Mar i al teatre de la Santa Creu (sin comentarios), plena dels tics que caracteritzen l'obertura italiana. I el mateix hauríem de dir de la producció simfònica de Carles Baguer. Que en Carlets admirava Haydn, com tots a l'època, no cal dubtar-ho. Ara bé, que admirava tant o més els compositors italians del seu temps, Cimarosa, Paisiello o Guglielmi, no cal oblidar-ho. També Ferran Sor se situa en aquesta línia. Encara diria més, les simfonies teatrals de Sor són quasi més interessants que les seves simfonies "autònomes".

Carles Baguer (1768-1808), simfonia inicial d'El regreso del hijo pródigo (Biblioteca de Catalunya), 1807.

I aquesta consideració ens porta a la part més positiva d'aquest post (que tot ell ja ho és, per qui no ho hagi entès). Si, virtualment, la totalitat del simfonisme català del XVIII va néixer i créixer subordinat als veritables gèneres majors del seu temps (l'òpera i l'oratori en particular), com és que se n'ha fet un món a part, separat de tota contingència, i un espai de llibertat creadora per a uns artistes que, siguem francs, no tenien cap interès en la llibertat creadora? Per què les fonts simfòniques "exemptes" tenen articles, catàlegs, belles numeracions i discussions científiques al seu servei i les fonts "no exemptes" no tenen res de tot això? És tant absurd i ridícul que fa vergonya dir-ho però és així: l'existència d'una simfonia major de la música catalana o, al contrari, d'un fragment orquestral que no val la pena ni mirar depèn de la crema, erosió, ingestió (les rates tenen gana però salven les simfonies), per dir-ho amb una paraula, desaparició de la resta de l'obra mare, de la magnífica òpera o oratori que era l'orgull del seu autor.

D'aquesta manera les simfonies incials dels oratoris de Baguer, que no tenen res que les diferenciï de les seves simfonies en dos moviments que ens han arribat soles, no tenen número ni ningú sap que existeixen, ningú les toca i ningú les edita. I això que n'hi ha unes quantes, a quina més bonica. Sense pensar gaire tinc sis oratoris al cap, cadascun amb la seva magnífica simfonia que ningú coneix. Sor ha tingut més sort (jeje): en l'enregistrament de les seves simfonies "exemptes", per omplir els ràcanos 50 mintus de disc va caldre anar a buscar les seves obertures de ballets i melòlegs. Que pels que el van fer Sant Pere no s'equivoqui de clau!

Josep Pujol, simfonia inicial de l'oratori El juicio particular (Biblioteca de l'Orfeó Català), 1770.

Però el que és més greu (i més excitant) en el nostre afer és que els que acabo de citar encara han tingut la sort (jeje) que les rates s'hagin menjat un o dos oratoris i que alguna de les seves obertures ens hagi arribat en forma pura i exempta. El pitjor és que n'hi ha que no han produit cap indigestió i, per tant, no tenen cap simfonia independent. Així, per vergonya de la nostra musicologia, alguns dels "simfonistes" catalans, alguns dels millors, han passat completament desapercebuts fins avui. Penso en Josep Pujol i les desenes d'obertures dels seus oratoris, en Francesc Queralt i les desenes d'obertures dels seus (altres) oratoris, en Josep Cau, en Manuel Gònima, en Francesc Juncà, en Vicenç Alzina, en Esteve Viñals(*), en Antoni Guiu, en Mateu Ferrer, etc. I fins i tot en Josep Picanyol, Bernat Tria, Pau Montserrat, Antoni Jordi o el mateix Pujol, que en cas d'haver escrit obertures pels seus oratoris d'abans de 1760 serien els primers catalans en haver compost números tancats de música "orquestral".

Em sembla absurd separar amb una boira impenetrable dos repertoris que es toquen, es barregen i són, al cap i a la fi, un de sol: les simfonies que ens han arribat soles i les que no. Amb això no vull dir que la Barcelona de l'últim terç del segle XVIII no hagi vist emergir una certa consideració per la música instrumental. Però, per ara, tenim testimonis molt més clars d'afició a la música instrumental germànica a Madrid, al grup de la Real Sociedad Bascongada o fins i tot en cercles valencians. Tenint en compte la importància econòmica de Barcelona a l'època, no tinc cap dubte que hi trobarem casos anàlegs amb una recerca més aprofundida. Sé, per exemple, que el 1807 s'hi venia música de cambra de Pleyel i de Hänsel, que devia tenir un públic suficient com per què valgués la pena anunciar-la al Diario de Barcelona. Malgrat tot, testimonis com el del baró de Maldà ens informen que fins i tot en l'àmbit privat, la simfonia continua fent, en la majoria dels casos, una funció articulatòria, de frontissa per a programes dominats pel repertori vocal. Amb això no estic traient cap mèrit a ningú, sinó simplement presentant un punt de vista que em sembla necessari per aproximar-se a la realitat d'un temps, d'un país.

Com a colofó, afegiré que, si de ser diferents es tracta, tranquils: malgrat aquest post ho continuem sent. Donada la relativa limitació del cultiu de l'oratori i de l'òpera a l'Espanya del XVIII, poques ciutats de la Península es beneficien d'una producció simfònica com la dels fabricants d'oratoris barcelonins, gironins o vigatans. Segons com, és precisament en aquesta tradició de l'obertura orquestral, tenint-la en compte i no amagant-la, que trobarem una explicació pels primers casos d'obres simfòniques més treballades, com les grans simfonies de Baguer o la de Bernat Bertran.

(*) El cas d'Esteve Viñals és segurament el més curiós, ja que es conserven en un mateix indret la simfonia que l'ha fet conegut pels musicòlegs, de la qual només queda un trist paper de l'acom- panyament, i un oratori sencer amb una simfonia completa a la qual ningú ha fet el més mínim cas.

dimecres, 16 de febrer de 2011

Brunetti després de Brunetti

Aranjuez, Casita del Labrador, Juan de Villanueva i Isidro González-Velázquez, 1790-1803.

En vida, Gaetano Brunetti fou conegut sobretot a Madrid i els seus voltants. Com que la seva música es va difondre de forma molt limitada, mai no va poder gaudir d'una reputació internacional. Però després de la seva mort el 1798, gràcies a Carles IV, amb qui havia conviscut quasi diàriament durant 28 anys, la música de Brunetti va conservar certa popularitat a la cort.

Fins el 1801 moltes de les seves obres es van anar recopiant, prova que es tocaven regularment a l'entorn reial. Aquest mateix any, Carles IV va posar a disposició d'un impressor madrileny la seva col·lecció de música per un projecte editorial que, malauradament, no es va formalitzar mai però que va arribar a anunciar al Diario de Madrid la publiació imminent d'obres del "cèlebre Brunetti". El 1805, quan feia un any que Francisco Brunetti, el fill de Gaetano, dirigia la Real Cámara, el rei va encarregar la còpia d'una cinquantena d'obres del compositor per enviar-les a la seva filla, la reina d'Etrúria. Per les parts separades conservades a Parma, consta que aquestes obres es van copiar i sens dubte tocar a Itàlia durant la breu existència d'aquest regne. El propi Carles IV, en marxar a l'exili el 1808, no va oblidar d'emportar-se una vintena d'obres de Brunetti, en particular quintets i trios.

A banda, a Madrid es venia el 1806 una missa de Brunetti (al mateix preu que el Requiem de Mozart!) i una missa, probablement la mateixa, es va interpretar els anys 1798, 1800 i 1808 als oficis solemnes organitzats pels comtes-ducs de Benavente-Osuna a determinades esglésies de la ciutat. Aquesta missa també es va copiar per la catedral de Salamanca el 1804.

Amb la desaparició de la generació de Carles IV de la vida pública, la música de Brunetti es va precipitar en l'oblit. I després de la guerra de la independència ningú no va pensar en recuperar-la. Altres preocupacions devien tenir els fills de Brunetti per acabar venent la col·lecció musical del seu pare a Louis Picquot. Per sort la van deixar en bones mans, ja que fou gràcies a Picquot que per primera vegada es va parlar de Brunetti en els llibres d'història de la música, tant per bé com per mal. D'altra manera, hauríem perdut per sempre bona part de la producció més característica i excel·lent de Gaetano Brunetti.

dilluns, 14 de febrer de 2011

Construir el patrimoni

El patrimoni musical no existeix, es fa. No es fa, el fem. I no és bo ni dolent, es fa bo fent-lo. És una qüestió de màrqueting. Convertim el patrimoni musical català o espanyol en un producte de luxe, de qualitat, anunciable per la tele, i tindrem patrimoni musical. Cotinuem arrossegant-nos per la precarietat com fins ara: no en tindrem.

El llançament de qualsevol producte demana un capital previ, un bon laboratori (la musicologia) i un bon proveïdor (els arxius a petar, el món de la música professional). Cal una empenteta, i si el producte és bo, ell sol anirà fent la bola més gran. Evidentment, si l'empenteta no té prou força per engegar el primer moviment, ens fondrem, un cop més, en la mediocritat.

Penso en paraules que vaig citar fa uns mesos: "Si nosaltres guardem pel gust de guardar, no hem fet res culturalment. Purament ho tenim allà, tancat. Si nosaltres ho estudiem, fem un gran pas. Però n'hi ha un de fonamental que és el de la difusió".

La prova actual: el projecte de la Real Compañía de Ópera de Cámara. A la RCOC tot és nou i alhora conegut. És un projecte innovador, cert, però quants projectes semblants han fracassat o no han arribat a veure la llum? Hi ha bons músics, cert, però quants bons músics espanyols estan servint, fins i tot més brillantment que els de la RCOC, repertoris estrangers? Però amb la RCOC hi ha el luxe (les seves edicions, la seva pàgina web), hi ha el risc assumit amb luxe. I el risc ric sedueix: són orquestra resident a L'auditori de Barcelona i distribueixen amb Harmonia Mundi. El luxe, que no cal que vingui dels diners, pot venir de l'exigència, converteix el que fan en sinònim de qualitat, encara que de vegades només sigui il·lusòria. I això podria fer que d'altres se sentissin amb força per segui-los la pista. Perquè la construcció del patrimoni acaba de començar. L'empenta no es pot aturar aquí.

[Vicent Martín i Soler (1754-1806), Il Sogno (Viena, 1789), "Mira il giorno oscurarsi", RCOC, primer enregistrament mundial (Barcelona, 2010).]


Contemplo el cas francès. Fa a penes vint anys ningú escoltava música francesa del segle XVII. Avui les revistes musicals en parlen, hi ha un amplíssim públic internacional que en segueix les novetats. El patrimoni musical del segle XVII s'ha integrat en el grup d'elements selectes que fan el prestigi del país a l'exterior i que atreuen el turisme cultural (no ben bé el de la cervesa barata). També ha modificat els esquemes auditius del públic. Étienne Moulinié, compositor pel qual ningú hauria donat un duro fa deu anys, s'ha convertit gràcies al grup Le Poème Harmonique, en carta de presentació del que, avui, França pot produir de més selecte. I no només això: amb la seva intervenció en la vida teatral parisina, Le Poème Harmonique ha contribuït a canviar radicalment la percepció del patrimoni nacional més summament intocable: el teatre clàssic del segle XVII. Doneu un cop d'ull a la seva màgica versió del Bourgeois gentilhomme.

Només ens cal afegir-nos al carro. La reactualització, la relectura, la vivència de la pròpia herència és una altra forma de sortir de la crisi. El meu anhel és que no triguem massa. Més que una pena, seria una pèrdua. Seria continuar perdent.

dimarts, 8 de febrer de 2011

París, 8h30

La famosa façana del Louvre no seria res sense el seu fossar. És l'encarnació física, tangible, de l'abisme simbòlic que separa qui és menys de qui és més. La discreta balustrada que el tanca converteix màgicament el carrer en terrassa i el palau en vista panoràmica. Res no seria, la famosa façana del Louvre, sense el seu fossar i la seva balustrada.


Algú ha escrit una història dels núvols? És la pregunta que sorgeix caminant en solitari per Notre Dame. He vist núvols de Guido Reni, de La Hyre, de Bourdon, de Le Brun, de Vouet. Què diuen els núvols?

Per la galeria fosca, Puget. Per la galeria fosca, Miló de Crotona.

dilluns, 7 de febrer de 2011

Ojectiu: Liceu

LA UAB ESTUDIARÀ I DIGITALITZARÀ L'ARXIU HISTÒRIC DEL LICEU

Ana Ripoll, rectora de la UAB, i Manuel Bertrand, president de la Societat del Gran Teatre del Liceu, formada pels hereus dels antics propietaris, els quals van impulsar fa més de 150 anys la construcció del Teatre, han signat el 13 de gener un acord de col·laboració a través del qual investigadors del Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” (MUSC) del Departament d’Art i de Musicologia de la Universitat s’encarregaran d’investigar, de catalogar, de digitalitzar i de preservar l’arxiu històric de la Societat del Gran Teatre del Liceu. En l’acte han participat també Bonaventura Bassegoda, vicerector de Transferència Social i Cultural de la UAB, i Manuel Busquet, vicepresident de la Societat del Gran Teatre del Liceu. El fons inventariat fins ara comprèn més de 5.000 documents i objectes historicoartístics, des dels orígens del Teatre, el 1847, fins al 1982, quan el Teatre va començar a ser regit pel Consorci del Gran Teatre del Liceu. Els investigadors consideren que el nombre total de documents de l’arxiu estarà al voltant dels 50.000.

L’arxiu de la Societat del Gran Teatre del Liceu és un dels arxius de teatre d’Europa més importants que s’han conservat i que en reflexa l’activitat, des de la seva fundació fins a pràcticament l’actualitat de manera continuada. La seva importància com a mostra d’una part de les cultures catalana i espanyola és inqüestionable i la documentació que conté ha estat qualificada com a documentació patrimonial de caràcter excepcional per la Biblioteca de Catalunya.

Es tracta d’un arxiu d’òpera atípic, per la naturalesa d’institució privada del seu propietari, la Societat del Gran Teatre del Liceu, que l’ha preservat al llarg dels anys i va evitar-ne la dispersió i destrucció durant la Guerra Civil. El material inventariat comprèn un total de 4.917 documents i 357 contenidors (caixes i penjadors, principalment), material de tipologia molt diversa, que recull les diferents vessants d’un teatre d’òpera. Hi ha més de 600 partitures, 700 fotografies d’època, 600 plaques fotogràfiques en vidre, 500 programes de mà i 80 dissenys escenogràfics. S’hi troben també uns 600 documents administratius, entre els quals hi ha contractes dels cantants, plànols del Teatre i la documentació tècnica de les diferents obres que s’hi van fer durant els 134 anys en què la Societat de Propietaris en va vetllar directament per la gestió. Un dels documents administratius més singulars de l’arxiu és el Llibre del conserge, que recull en 26 volums el dia al dia del Teatre, un manuscrit dels diferents conserges que hi van habitar.

En el procés d’inventari inicial s’hi ha localitzat la documentació completa de l’arxiu del Teatre durant la Guerra Civil, que es considerava perduda, ja que el Teatre va ser expropiat en aquells anys.

Alguns documents de l’arxiu tenen molt de valor. És el cas de dos manuscrits: les notes sobre les arts escenogràfiques dels teatres alemanys, de Soler i Rovirosa, un dels escenògrafs més importants dels modernisme, del 1899; i una memòria d’Adrià Gual, fundador de l’Institut del Teatre, sobre el que un director d’escena ha de fer en l’òpera del 1902, que es creia perduda.

El Liceu i la Rambla el 1870.

La riquesa musicològica dels documents del Liceu és palesa. Hi ha partitures des dels inicis del Teatre —algunes de les quals són òperes catalanes i peces de ball del segle XIX, manuscrits únics—i còpies d’òperes que contenen les notes de les interpretacions que es feien el segle XIX, informació que és cabdal per als investigadors per saber exactament com es representava la música a Catalunya en aquella època. S’hi conserven també les partitures dels balls de Carnestoltes que eren habituals al Teatre durant el segle XIX. Segons Francesc Cortès, director del MUSC i de la recerca del fons documental de la Societat del Gran Teatre del Liceu, només es disposa d’un arxiu semblant a l’Òpera de París, al Covent Garden de Londres, a la Scala de Milà o al San Carlo de Nàpols. Un estudi com el que es farà al Liceu només s’ha fet a París, a Londres i, en menor mesura, a Nàpols.

El Grup de Recerca “Les músiques en les societats contemporànies” del Departament d’Art i de Musicologia de la UAB durà a terme la investigació musicològica, la classificació i preservació, la catalogació i la digitalització dels materials del Liceu a instal·lacions de la Universitat condicionades per al seu estudi i conservació. El procés de recerca es farà per parts, de manera progressiva, i acomplirà un protocol de seguretat per al trasllat de la documentació que, un cop estudiada i digitalitzada, tornarà a la seu de la Societat. L’objectiu dels investigadors és que tot el procés tingui una durada aproximada de dos anys.

La singularitat i diversitat de l’arxiu exigeix un estudi interdisciplinari per part d’investigadors de diferents àmbits de la UAB. ha Un cop enllestits els treballs, la Universitat farà accessible via Internet la documentació perquè la comunitat científica la pugui consultar a través del dipòsit digital.

A Espanya, el Gran Teatre del Liceu és l’únic que ha conservat, durant tots els anys en què ha funcionat, l’arxiu complet dels documents administratius i de funcionament musical. L’altre fons important, el del Teatre Real de Madrid, va romandre tancat durant un llarg període i part de la seva documentació es va vendre a antiquaris d’arreu d’Europa. Investigadors del MUSC hi participen també actualment en diversos projectes de recerca.

L’arxiu de la Societat del Liceu es va salvar sortosament de l’incendi que va patir el Teatre el 31 de gener de 1994, tot i que la intensitat del sinistre va afectar la documentació, sense arribar a destruir-la. Des de llavors, la Societat del Gran Teatre del Liceu ha anat restaurant els documents que en van resultar més afectats.

La Societat va cedir gratuïtament la propietat del Teatre al Consorci del Gran Teatre del Liceu (Generalitat de Catalunya, Ajuntament i Diputació de Barcelona i Ministeri de Cultura), després de l’incendi de 1994, per facilitar la reconstrucció de l’actual.

diumenge, 6 de febrer de 2011

Sèries

La moda de les sèries m'ha atrapat tard, però ja em té. Mirant Mad men, aquesta setmana, em va sorprendre la complexitat de cada personatge, l'ambigüitat que els fa més pròxims, més reals. No hi ha bons i dolents, tots són bons i dolents, com aquí, a l'altra banda de la pantalla. Que lluny que estan del maniqueisme de les repetitives, depriments sèries de TV3, on es respira l'amenaça permanent d'Àngel Guimerà. Per quan el canvi? Porca misèria va ser obrir la porta a l'esperança i tornar-la a ajustar.

dissabte, 5 de febrer de 2011

Bona notícia


L'Ajuntament de Madrid ha posat en marxa Memoria de Madrid, una sòlida col·lecció digital del "patrimoni històric de Madrid", amb material molt variat. Per felicitat de músics i musicòlegs, l'impressionant fons musical dels teatres de Madrid conservat a la Biblioteca Histórica Municipal també en forma part.
l
Això potser animarà algun músic a recuperar els centenars de tonadillas i sainets que dormien fins ara a les prestatgeries de la Biblioteca Histórica Municipal. És un repertori divertidíssim, d'efectiu reduït i de llenguatge (musical i literari) planer, molt fàcil i atractiu per a grups musicals petits amb ganes de novetats.

Per la Brunettologia: amb aquesta col·lecció s'ha digitalitzat per primera vegada una partitura de Brunetti! A mi em servirà molt, tot i que no és precisament l'obra que calia digitalitzar de forma més urgent... Es tracta d'una sarsuela de la qual s'han perdut les parts vocals, Jasón o la conquista del vellocino, de 1768. Però sobretot no la busqueu pel compositor ni per l'any perquè a la web no hi ha cap atribució a Brunetti i han datat la partitura el 1880!! La maledicció continua.

dijous, 3 de febrer de 2011

Recerca

La recerca és recerca de comprensió, no recerca de resultats. La pregunta és "què és la música de Gaetano Brunetti", no "quantes corxeres té la música de Gaetano Brunetti".

Insisteixen amb el mètode. El mètode serveix per a comptar corxeres. El resultat del mètode no té valor per se.

El mètode ha de dependre de les expectatives de comprensió, no a l'inrevés.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...