Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

dijous, 28 d’octubre de 2010

L'oratori a la Península al segle XVIII: inici d'una base de dades

València, església de Sant Tomàs i Sant Felip Neri, 1725-1736.
l
El 1993 Montserrat Sánchez Siscart deia "en España carecemos hasta el momento de una monografía sobre el género que trate exhaustivamente las características presentes en el oratorio hispano y que lo defina y delimite dentro de la producción religiosa española en general y dentro de la propia del género en Europa" ("Aportaciones sobre el oratorio español...", Revista de Musicología 16/5, 1993). Disset anys després, malgrat algunes aportacions notables, l'afir- mació continua vigent.
l
És per això que, sorprès per la importància de l'oratori a l'Espanya del segle XVIII, he decidit obrir una sèrie d'entrades que permetin reunir i acumular una quantitat important d'informació ja publicada o inèdita sobre la difusió, l'evolució i les caracteristiques de l'oratori peninsular.
l
Si bé Sánchez Siscart i Ferrer Ballester ("El oratorio barroco español...", Revista de Musicología 16/5, 1993) han posat en dubte la pertinença d'Aquí de la fe i de la Historia de Joseph de Lluís Vicenç Gargallo (anys 1670-1680) al gènere de l'oratori, la mateixa definició que donen del gènere les contradiu. Si "la presència d'una progressió dramàtica" és característica definitòria de l'oratori, les obres de Gargallo (ca. 1636-1682) són oratoris. El fet que les fonts manuscrites no portin el nom d'oratori ha donat lloc a un debat estèril. Tampoc no el porten la major part d'oratoris francesos del segle XVII (Charpentier, Brossard), ni tant sols alguns de Carissimi, que reben en canvi la denominació llatina d'historia, com una de les obres de Gargallo! Crec que el nom d'historia, inexistent a Espanya, indica precisament la consciència que tenia Gargallo de la novetat de la seva composició.
l
Així, aquestes obres de Gargallo, escrites durant el seu magisteri a la catedral de Barcelona (1667-1682), mereixen considerar-se com els primers oratoris escrits a la Península. D'altra banda, la formació de Gargallo a la catedral de València, que ningú ha subratllat, podria ser reveladora. La congregació de l'Oratori de Sant Felip Neri, bressol de l'oratori musical a Roma, es va introduir a Espanya per València (1645). Tant Sánchez Siscart com Ferrer i Ballester subratllen que l'aparició dels primers oratoris peninsulars amb el nom d'oratori es dóna a València, però en una data tardana (1702), la qual cosa les porta a preguntar-se si la congregació valenciana va promoure o no la interpretació d'oratoris dels quals no tindríem cap notícia entre 1645 i 1702. Una resposta indirecta a la pregunta seria: Gargallo, format a València, no hauria tingut el seu primer contacte amb el gènere en aquesta ciutat, abans de crear ell mateix els dos oratoris barcelonins que coneixem?
l
Com es pot veure, l'oratori es va introduir i desenvolupar inicialment dins els territoris de l'antiga Corona d'Aragó (al País València, Catalunya i les Balears i més tardanament a Aragó). La centralitat de València en els inicis del gènere a la Península és innegable. Convertida, com he dit, en porta de la congregació oratoriana a Espanya, les fonts conservades proven que, després de les propostes barcelonines de Gargallo, València va acollir la veritable eclosió de l'oratori hispànic.
l
Formant part d'una sèrie (indubtablement molt parcial) de fonts conservades, El hombre moribundo (1702) del compositor Antonio Teodoro Ortells (1646-1706) és el primer dels oratoris valencians. Segueixen 11 obres del mateix Ortells (1703, 1706), Francesc Sarrió (1703), Pedro Martínez de Orgambide (1713), Pere Rabassa (1715), José de San Juan (1715), Miguel Suau (1718), Pere Vidal i Mas (1721) i Carlos Julián (1736). Per la concentració de dos obres en un sol any (1703, 1715), la no coïncidència dels llibrets conservats amb les partitures conservades i l'exitència d'una "primera parte" sense "segunda" (José de San Juan, 1715), així com per la diversitat dels compositors implicats, no tots radicats a València, podem deduir que les fonts conservades són només una mostra d'una producció molt més àmplia.
l
Els oratoris valencians del primer terç del segle XVIII (després només coneixem una obra de 1797) integren ja algunes de les carac- terístiques que fins ara han servit per definir l'oratori hispànic i que, efectivament, s'hi mantenen des de 1682 fins a la seva desaparició a l'època de la desamortització de Mendizábal (1835). En primer lloc, característica fonamental, la seva filiació amb el gènere del villancico, equivalent en importància a la de l'oratori italià contemporani. El villancico o villancet, al tombant dels segles XVII i XVIII, era el gènere paralitúrgic més flexible que coneixien els compositors espanyols i és per això que un dels oratoris de Gargallo, Aquí de la fe, porta el nom de "villancico a 10". Pel fet que acceptava el diàleg entre personatges i per la seva proximitat amb les formes del teatre musical profà, el villancico es pot arribar a confondre amb l'oratori en el moment de l'aparició d'aquest darrer gènere, com demostren els casos allunyats en el temps de Gargallo i dels oratoris a Santo Dominiguito de Val de Gracía Fajer a Saragossa (a mitjan segle XVIII).
l
Per la mateixa raó cal considerar la noció de permutabilitat entre els dos gèneres. L'oratori ocupa el mateix lloc que el villancico en les funcions religioses. S'interpreta generalment a les siestes de tarda o matinals i fins i tot a l'aire lliure, en determinats punts de les processons festives (podria ser el cas pels oratoris de Gargallo). Les circumstàncies, doncs, coincideixen: beatificacions o canonitzacions, erecció de noves capelles, consagració de nous altars, festes anuals de sants patrons, finals de curs d'institucions acadèmiques, etc. Així, en el cas de Barcelona, l'oratori acabarà substituint completament el villancico en situacions en què a la resta d'Espanya es continuen cantant obres d'aquest tipus. El mateix es pot dir, a més petita escala, de Saragossa.
l
La tercera i última característica, lligada a les dues últimes, és formal. L'oratori hispànic pepetuarà, per exemple, la forma coplas-estribillo del villancico i, més generalment, de tota la música vocal ibèrica del segle XVII. A diferència dels oratoris de la resta d'Europa aquesta forma continuarà amb molta vitalitat en els cors (i especialment en els cors finals) d'una àmplia majoria d'oratoris barcelonins fins a la seva desaparició, ben entrat el segle XIX.
l
És aquesta una característica que no té res d'anacrònic ni d'arcaït-zant, ans al contrari, conformarà la particular organització formal de l'oratori català del segle XVIII i contribuirà a donar-li un sabor propi i a assegurar-ne l'èxit de cara al públic, que podia sortir de l'església xiulant l'enganxosa melodia de la darrera tornada. Les estructures recitat-ària i coplas-estribillo conviuran així pacíficament durant més d'un segle sense cap necessitat d'exclusió mútua, contràriament al que semblen desitjar alguns estudiosos.
l
Continuarà.
l
Barcelona, església de Sant Felip Neri, 1721-1752.

dimarts, 26 d’octubre de 2010

Esplendors de la Real Capilla



Descobreixo aquest vídeo gràcies al Toni Pons. És el fragment d'un Credo magnífic de Francisco Corselli (1705-1778), mestre de capella de la Real Capilla de Madrid sota Felip V, Ferran VI i Carles III (1738-1778).
l
Pels que tingueu accés a la Biblioteca Naxos de la xarxa, val la pena fer-hi un cop d'orella.

dimarts, 19 d’octubre de 2010

Barcelona-París: 1643

Simon Vouet (1590-1649), Venus adormida, ca. 1630-1640.

A LA USANÇA D'ANAR TAPADES LES DAMES DE PARÍS
l
_Aquest fang que Lutècia denomina
a París, centro il·lustre de grandeses,
llàgrimes són d'amants per les belleses,
que núvols cobren sa claror divina.
_En va lo Cel, en va l'Amor fulmina
influxos abrasats, flames enceses,
si ja no ostenten les deidats franceses
de tants sols la bellesa peregrina.
_Mes, si patents sos resplandors mostraren,
los trofeos d'amor s'augmentarien,
tornaria París tòrrida zona,
_los ulls en dolç incendi s'abrasaren,
los cors en cendra breu se mudarien,
i jo no enyoraria a Barcelona.
l
Francesc Fontanella (1622-1682/1683), escrit a París, 1643.
l
Magnífic exemple de poesia culta catalana del segle XVII. El poeta lamenta que les belleses de París vagin cobertes amb un vel, raó per la qual enyora les dames de Barcelona.
l
Lutècia, nom antic de París, significava lloc pantanós, enfangat.
l
El fang és el resultat de les llàgrimes dels enamorats, que estan tristos perquè no poden veure la cara de les dames.
l
cobren: cobreixen. El sentit del vers és: 'perquè els núvols (=el vel) tapen la seva extraordinària bellesa'.
l
fulmina: llança. El verb és usat transitivament: el complement directe són els llamps i la passió amorosa (els influxos i les flames).
l
ostenten: mostren, fan patents.
l
les deitats franceses: les parisenques.
l
El sentit dels versos és que ni la fúria de Júpiter ni la de Cupido, llançant llamps o inflamant els cors, no pot contrarestar la privació de l'extremada bellesa (la bellesa peregrina) de tantes de tantes dames (de tants sols).
l
mostraren: mostressin.
l
s'abrasaren: s'abrasarien.

dilluns, 18 d’octubre de 2010

Ut... ehem... pedito poesis

Del divertidíssim Tractat del pet de Francesc Mulet (1624-1675), digne del millor Brassens, el fragment més musical. És doblement interessant perquè crec que la referència al violí és primerenca en la poesia hispànica.
l
Més pudents solen tirar
los pets los xics i les xiques,
perquè de sopes i miques
i de pa es solen fartar.
_Casi tots solen tocar
per la clau de violí.
Sos pets fan "quiquiriquí!",
i, cantant per contrapunt,
primer los té u damunt
que diuen "jo estic ací!"
l
i segueix, segueix...
l
Nota de l'editor sobre els dos darrers versos: Entenem que 'els pets arriben sense avisar, t'agafen d'improvís'.
l
Un gran olé per l'antologia Poesia catalana del barroc, a cura d'Albert Rossich i Pep Valsalobre (Vitel·la), que ha tret a la llum un bon nombre d'obres mestres de la nostra suposada decadència.

divendres, 15 d’octubre de 2010

París

He vist una aranya caminant davant meu pel carrer. Sí, caminant.
l
He entès el model francès, que comença per no creure en Déu i acaba per no creure en res.
l
Les velles parisines, que no és el mateix que les parisines velles.
l
23 euros: he fet un croque monsieur amb l'Anna Tirado.

dimarts, 12 d’octubre de 2010

Fart

Una mica fart de l'exaltació pàtria davant dels èxit futbolístics d'un grup d'11 sobre 40.000.000 d'éssers patris. A part que, després d'un ús comercial continuat, la metàfora musical de l'orquestra i la simfonia aplicada a l'equip i el partit, malgrat el seu aire elevat i espiritual, comença a ser obscena.
l
Però el que em sorprèn d'aquest article en concret és la inconsciència total del redactor i del conjunt dels seus orgullosos lectors. A mi aquesta pintura cruel d'una Escòcia que ha passat de la força atàvica a la boira deprimida i que cau rendida com un gal davant Cèsar sota les implacables legions espanyoles, simfòniques per més Canal+, em fa pensar en una vanitat barroca. On l'Escòcia deprimida seria la calavera. Espanya d'aquí uns anys serà una calavera que li farà companyia, però d'això ningú en diu res. Som indiscutiblement els millors. Vanitas vanitatum...
l
Començava Bossuet: Me sera-t-il permis aujourd'hui d'ouvrir un tombeau devant la cour, et des yeux si délicats ne seront-ils point offensés par un objet si funèbre?
l
Per meditar.

Juan de Valdés Leal (1622-1690), Finis gloriae mundi, 1672.

El regreso a Barcelona su patria de... Carlets Baguer

Carles Baguer, El regreso a Barcelona su patria del Dr. Joseph Oriol, 1807 (manuscrit, f. 157r).
l
L'edició del Baguer va agafant forma. Hem progressat en l'establiment d'un text literari definitiu, la transcripció de les notes està pràcti- cament acabada i avancem regularment en la introducció de les dinàmiques, articulacions i indicacions diverses, amb alguns números ja llestos per a la revisió crítica definitiva.
l
M'anima veure que anem superant les dificultats i les moltes preguntes que van sorgint. Yihaa!

diumenge, 10 d’octubre de 2010

300!!

Per celebrar les 300 entrades del blog (i els quasi tres anys d'activitat), un petit regal.

És el "Finale alla polonese, Allegretto" del quintet en quatre moviments op.11 nº3 (1796) de Gaetano Brunetti. Els músics, d'esquerra a dreta: jo, Julien Altmann, Cécile Texier, Pauline Lecocq i Sarah Lambert. El vem tocar el juny d'aquest any pel meu final de cicle al conservatori del barri però no he pogut aconseguir la gravació fins ara. Malauradament falta un bon terç del moviment, però potser que això ja donarà ganes a algú de tocar-lo... De fet també tinc el primer moviment però està sumament desafinat! Només el penjaré davant del clamor popular... per Brunetti.

divendres, 8 d’octubre de 2010

Notes de l'exili (1808-1819): epíleg romà i conclusions

Interior setcentesc de l'església de Sant' Alessio, Roma, parròquia de Carles IV durant el seu exili.
l
No puc donar per tancada aquesta visita a l'exili de Carles IV sense abordar la seva etapa romana. És a la capital pontifícia on el 1814 els reis destronats van recuperar l'estabilitat econòmica, gràcies a la inflexió en la seva situació provocada per la Restauració monàrquica. Tot i així la informació de què disposem avui sobre la música durant els anys romans de Carles IV és notablement menys precisa que la dels anys francesos.
l
L'entrada dels reis i del seu sèquit de 300 persones a Roma es va produir el dijous 18 de juny de 1812. Van ser rebuts amb una salva de 100 canonades i una lluminària efímera a la façana de Sant Pere, si bé a Roma es respirava aleshores una atmosfera enrarida. Mentre la convertia en segona capital de l'imperi francès, donant al seu fill el títol de rei de Roma, Napoleó l'havia desposseïda de la capitalitat pontifícia, exiliant el Papa a Fontainebleau. Així, si la noblesa romana va mantenir una postura tèbia davant dels francesos, el clergat va buscar tots els mitjans de fer la vida impossible a l'administració imperial, boicotejant sistemàticament tots els actes oficials. Carles IV, reaccionari i devot, no devia amagar la seva simpatia per la posició de l'Església, malgrat rebre les visites freqüents del prefecte francès, el comte Camille de Tournon, que ja coneixem. Aquesta posició conservadora es traslluirà, com veurem, en el seu mecenatge musical.
l
De Tournon vem tenir l'altre dia un primer testimoni sobre la música de Carles IV a Roma. Des d'aleshores n'he aconseguit reunir d'altres, però malauradament quasi tots corresponen al període de dominació francesa, és a dir, entre 1812 i 1814, amb la conseqüència que quasi no tinc cap referència pels últims quatre anys de vida del monarca (fins la seva mort el gener de 1819).
l
A part de Tournon, doncs, que ens havia dit que, cap al 1813, quan anava a veure els reis, Carles IV el rebia sovint al mig de la seva petita orquestra en mànigues de camisa, tenim algun altre testimoni francès de l'epoca. El baró Louis-François-Joseph de Bausset, al quart volum de les seves Mémoires anecdotiques sur l'intérieur du palais et sur quelques événements de l'Empire (París, 1827-1829) afegia un apèndix sobre un "singular episodi sobre la família reial d'Espanya durant la seva residència a Roma", amb informació obtinguda d'un "amic íntim" que ocupava "un lloc eminent en els Estats romans" entre 1812 i 1814. En llegir-lo, contrastant-lo amb d'altres testimonis, es fa evident que l'amic en qüestió, presentat en una ocasió com a "mon malin amic" (el meu maliciós amic) o el propi autor van afegir bastant de suquillo a la història. Bausset (o el seu amic) presenten un Carles IV bufonesc i subnormal, vestit de marqueset d'opereta, que fa més olor de novel·la decimonònica que de document històric. Malgrat tot vet-ho aquí el que diuen de la seva afició musical:
l
On avait prévenu les goûts bien connus du roi pour la musique. Les quatre plus habiles musiciens de l'orchestre du grand théâtre avaient été mis à sa disposition pour lui former un quatuor. Charles IV était habitué, comme roi, à faire le premier violon, c'était peut-être la seule circonstance où ce bon roi abusait des prérogatives du trône. Un jour il leur donna à exécuter sous sa direction les célèbres quintetti de Boccherini, une heure après son dîner, qui était toujours ponctuellement servi à une heure après midi. [...] Le concert commença au signal que donna le roi avec toute la gravité d'un chef d'orchestre. Le charivari fut grand, épouvantable, au point que le roi revint au bout de quelques minutes au salon voisin où étaient la reine, les infants et Godoï, abandonant les musiciens à leur propre conduite. "Vous voyez", dit le roi en s'essuyant le front avec son mouchoir rouge, tenant son violon sous le bras et l'archet à la main, "vous voyez, vous entendez. Ils ne peuvent me suivre! Ah! si j'avais ici mon célèbre violoncelle Dupont... [sic] Il me suivait lui! Mais ces Romains, ils ne le peuvent pas. C'est trop fort pour eux!" En effet les concertans de Rome, plus scrupuleux, n'osaient pas, comme Dupont [sic] le faisait sauter trois ou quatre lignes, quand il arrivait au roi de le faire; ce qui était assez fréquent, et ce qui paraissait parti pris.
l
La primera cosa que salta a la vista és que el narrador no sap gaire música. Un aficionat no hauria parlat de fer tocar, "un dia", "els cèlebres quintets de Boccherini" en general, sabent que n'hi ha més d'un centenar i que al París de l'època se'n trobaven a desenes. Tampoc no hauria confós el cognom Dupont amb el del famosíssim Jean-Louis Duport, violoncel·lista del rei a Marsella. I probablement no hauria parlat de "tres o quatre línies", sinó de "compassos". Dit això, vegem que hi pot haver de cert en tot això, creuant el text amb d'altres fonts.
l
El gust del rei per la música era efectivament ben conegut, ja que totes les fonts ho destaquen. La formació d'un quartet format pels quatre millors músics "del gran teatre" (quin, el teatro Argentina, el teatro Valle...?) pot ser parcialment certa. En efecte, la musicòloga Bianca Maria Antolini indica que Giovanni Maria Pelliccia, primer violí dels teatres de Roma durant decennis, hauria sigut "amic personal" de Carles IV i participat en acadèmies musicals de l'entorn reial (Editori e librai musicali a Roma..., 1988). És molt possible, doncs, que aquest Pelliccia, sens dubte el violinista més prestigiós de Roma, hagués participat a les acadèmies quotidianes de Carles IV. Sobre l'orgànic, tot i que Bausset parla d'un quartet, Tournon, que sembla més fiable, indica "una petita orquestra". M'inclino per creure el segon, tot considerant que una petita orquestra, a l'època, devia designar el que per nosaltres és un grup de cambra gran, és a dir, una formació de menys de deu músics.
l
Sobre el repertori, malgrat que Bausset i el crític del Courrier de l'Europe de 1832 coincideixen en citar Boccherini, prefereixo abs- tenir-me de creure'ls cegament fins que hi hagi noves recerques sobre la relació de Boccherini amb Carles IV. Fins ara tot indicava que la música de Boccherini havia caigut en desgràcia a la cort a partir de la dècada de 1780, però hi ha indicis encara no confirmats que explicarien una història diferent. El que sí que sabem és que a la Roma del primer quart del segle XIX la música instrumental a la moda era molt sovint música de lluïment: concerts, variacions, etc. Podem suposar que Carles IV, influenciat per músics com Pelliccia, no va romandre aliè a aquesta tendència. El compositor francès Blondeau recorda, no obstant això, que a Roma també hi havia lloc per als amants de música més "seriosa": el noble Ruffini, gran melòman, organitzava al seu palau concerts amb música de Haydn, Mozart i Beethoven que Blondeau aconseguia a París i el 1812 va oferir a la ciutat tres interpretacions de La Creació de Haydn molt recordades (Auguste-Louis Blondeau, Voyage d'un musicien en Italie (1809-1812), reed. Mardaga, 1993).
l
Seguint amb el testimoni de l'amic de Bausset, el fet que anomeni Dupont equivocant-se amb el cognom podria indicar que havia sentit aquest nom de boca del mateix Carles IV. Conscient de la facilitat dels historiadors francesos (i no francesos) del segle XIX per inventar els discursos dels seus personatges a partir d'un fons més o menys real, com feien "els Antics", cal assegurar que les paraules reportades pel testimoni no són en cap cas literals. És molt més probable que surtin de la imaginació del redactor a partir de fragments de converses sentides a Roma o, pitjor, d'anècdotes explicades a París anys després dels fets que es narren. En el que sí que coïncideix aquest testimoni amb d'altres és en la facilitat amb què el rei se saltava els compassos (tot i que potser no tres o quatre sistemes de cop...) i en la seva borbònica manera de dirigir-se als músics que no aconseguien seguir-lo, com si fossin una colla d'inútils.
l
De tota manera, el sentit comú em convida a pensar que aquests conflictes, diguem-ne mensurals, devien ser aïllats. Si no no m'explico com, tant el rei com els seus músics, sempre excel·lents, van aconseguir suportar quotidianament cinquanta anys de música en comú.
l
Què més sabem de la música de l'exili durant aquests anys? Sabem, per exemple, que el 20 d'octubre de 1814, poc després de la caiguda de Napoleó i del retorn del Pius VII a Roma, un tal Antonio Bonelli, "adscrit al servei de Carles IV", va organitzar a la seva capella privada una "sagra accademia strumentale in onore della Divina Madre" en la qual participà Pelliccia (Antolini, Editori e librai...).
lGiovanni Battista di Jacopo "Rosso Fiorentino" (1494-1540), Crist mort amb àngels, ca.1524-1527. Adquirit per Carles IV a Roma.
l
Hi ha a més un altre element de primera importància sobre el qual em sembla que no ha treballat ningú. Giuseppe Baini (1775-1844) és un important compositor i estudiós de la música antiga que, molt d'hora, es va interessar per ressucitar la música religiosa sorgida de la Contrareforma, i encarnada molt especialment per Palestrina. El seu gest, que tindrà un ampli ressò durant els segles XIX i XX (Liszt va transcriure obres seves), s'inscriu en un intent de dignificar la música d'església davant de la invasió de l'òpera italiana i de l'anticlericalisme de les Llums. La seva iniciativa és així profundament reaccionaria, rebutjant per principi tota la "corrupta" música del seu temps, però en certa forma també és innovadora: vol tornar a escriure com els polifonistes del segle XVI. Però els segles de separació entre Palestrina i Baini i l'inevitable desconeixement de les tècniques de composició del Renaixement fan d'aquesta música una música nova, malgrat el mal d'orella que provocaria aquest darrer qualificatiu chez Baini i la seva escola.
l
Doncs bé resulta que Carles IV va encarregar a Baini la música de "tutto il servizio annuale della chiesa" que el compositor va disposar "in più volumi a 4, 6, 8 voci" i hi va afegir dues aclamacions a Ferran VII en un canon "a 64 voci divise in 16 cori reali", dirigit per ell mateix el 1819. Tot i la importància d'aquest corpus, per ara no he aconseguit localitzar-ne cap element, però segur que deu reposar en algun lloc (potser a la Biblioteca Casanatense de Roma, on hi ha un llegat Baini?).
l
Tenint en compte l'aversió de Baini per la música instrumental moderna i l'absència de notícies sobre l'afició musical de Carles IV durant els seus últims anys, se m'acudeix una hipòtesi. L'enormitat del repertori encarregat a Baini pel rei indica una proximitat i una comunió amb el pensament del músic. No s'hauria de descartar, per tant, que Giuseppe Baini hagués aconseguit apartar a Carles IV de la seva passió per la música instrumental. És evident que els músics que van dirigir successivament la música de Carles IV van aconseguir imposar, de forma més o menys estricta, els seus propis gustos musicals en el dia a dia del monarca: Gaetano Brunetti, Francisco Brunetti i Alexandre Boucher són responsables, en gran part, de la tria del repertori interpretat al voltant de Carles IV. Hauria estat Giuseppe Baini l'últim figurant musical d'aquesta història?
l
D'altra banda, el gir estètic i ideològic cap al neoclassicisme depurat i solemne (i devot), que la música de Baini representa a la seva manera, també es veu reflexat en les tries del monarca en d'altres camps artístics. Durant aquests últims anys es preocupa per la decoració de l'església de Sant' Alessio, adossada a la seva residència, per a l'altar de la qual encarrega un relleu de marbre a un dels seus antics pensionats, Ramón Barba. Cap al 1816 encarrega al pintor neoclàssic romà Vicenzo Camuccini (autor d'una cèlebre representació de la mort de Cèsar) la realització d'una gran tela representant la Lamentació sobre Crist mort. A la mateixa època adquireix també pintura religiosa del Renaixement, com el Crist mort amb Àngels de Rosso Fiorentino.
lVincenzo Camuccini (1771-1844), Lamentació sobre Crist mort, ca.1816. Encàrrec de Carles IV.
l
En definitiva, la música de l'exili de Carles IV es pot dividir en dos o tres períodes. El primer, marcat per l'estada a Compiègne i sobretot a Marsella (1808-1812), es caracteritzaria per una forma de continuïtat respecte de la Real Cámara madrilenya, amb la presència comuna d'Alexandre Boucher i la fidelitat a un determinat repertori, tant el d'estètica sentimental i de lluïment francesa com al corpus centreu- ropeu (Guénin, Cartier, Viotti, Boucher, Haydn, Mozart, Boccherini i Ferrière). Forçada per les circumstàncies, la novetat d'aquesta etapa és la reducció de l'efectiu musical a disposició del rei, que oscil·laria entre el quartet i un grup de cambra gran, així com la presència exclusiva de músics francesos. El segon període, potser subdivisible al seu torn en dos més, correspondria a l'etapa romana (1812-1819). En un primer moment Carles va reprendre la seva afició filharmònica formant un grup que podria fluctuar, un cop més, entre el quartet i una petita orquestra de cambra. Cal imaginar, també en aquest cas, una certa continuïtat del repertori, tot i la més que probable introducció de la música brillant de tradició italiana (concerts, variacions solistes, etc.). Però és possible que en un segon moment, potser a partir de 1815, Carles IV s'anés distanciant progressivament de la pràctica quotidiana de música instrumental, dirigint el seu interès cap a la música d'església neopalestriniana. Malgrat tot, les dades que tenim no són suficients per poder-ho afirmar amb rotunditat.
l
El que és invariable durant tots aquests anys és la constància de l'interès per la música de Carles IV, que es tradueix en el finançament d'una activitat musical permanent i d'altíssima qualitat al seu voltant (de bon matí i/o després de dinar quotidianament) i, sovint, en la seva participació activa en les interpretacions com a violinista (encara que mitjanament dotat, segons una àmplia majoria de testimonis). Precisament una de les característiques que crida més l'atenció de la música de Carles IV a l'exili és la presència constant de músics excel·lents, fins i tot en els moments de més dificultats econòmiques, ja sigui a Marsella (amb Boucher, Cartier, Ferrière, Guénin, J.-L. Duport i Gallyot) o a Roma (inicialment amb Pelliccia i els seus músics i més tard, molt probablement, amb els cantants de la Capella Pontifícia que envoltaven a Giuseppe Baini).
l
Les últimes notícies musicals relacionades amb Carles IV el lliguen a dos il·lustres compositors. A finals de 1818 el gran operista Saverio Mercadante va escriure a Nàpols una cantata de benvinguda per a Carles IV, que venia a veure el seu germà Ferran IV, rei de les Dues Sicílies i, com ell, melòman empedernit. Poc després, Gioachino Rossini va diferir la representació d'una de les seves obres en raó de la defunció del mateix Carles IV a Nàpols, el 20 de gener de 1819.
l
Fins aquí, pelegrí. Bon dia.

diumenge, 3 d’octubre de 2010

Notes de l'exili (1808-1819): la música

Abans d'abordar l'anàlisi del repertori de la música de Carles IV a l'exili, voldria dirigir l'atenció cap a dos punts que em semblen importants:
l
I. L'èxit de la història de la música de Carles IV a Marsella en la musicografia i la crítica musical franceses del segle XIX. A més de Choron i Fayolle, Fétis i l'article de 1832, ahir vaig trobar una altra referència a la qüestió, amb detalls sobre els sous dels músics (potser inventats) en un article bastant fantasiós de la Revue de Paris dedicat a Alexandre Boucher (1845). Segons aquesta font els músics serien sis: Alexandre Boucher (15.000 francs/any, havent-ne magnàni- mament refusat un de 20.000... i 4.000 per tocar la viola), Duport (6.000), Guénin (5.000), Ferrières [sic?] (4.000), Céleste Gallyot (6.000) i un fill de Duport, sense més precisió (2.500). No sabem quina part d'aquesta informació és certa, però és evident que hi ha una dosi important de veritat. Algunes fonts (Role, Marie-Alexandre Guénin) també parlen d'un tal Charles Bouchet, professor de piano a Marsella durant els anys 1830, però m'inclino per creure que es tracta d'una confusió amb Boucher.
l
II. Maria Lluïsa de Parma, la dona de Carles IV, també feia música per la seva banda. Aquest és un tema completament verge que mereixeria l'atenció dels especialistes. Era una apassionada de tonadillas i de música vocal italiana, que rebia en part de la seva terra natal, Parma (com prova indirectament l'impressionant col- lecció d'àries i duos del Palau Reial de Madrid). A més tocava el clave i probablement el pianoforte. Sabem que en una data tant primerenca com 1786 tocava sonates i concerts de Mozart i que Paisiello va escriure per a ella sis concerts per a teclat des d'Itàlia. De fet el seu pare, Felip de Borbó-Parma, era un melòman empedernit, com vaig explicar en una entrada anterior, igual que el seu germà Ferran I, duc de Parma entre 1765 i 1802. Tot indica que la relació musical entre Parma i la península va ser molt fructífera des de l'arribada al tron espanyol d'Isabel Farnesio (1714) fins a la mort de Maria Lluïsa de Parma (1819).
l
Fins aquí la disgressió inicial. El quadre que tenim fins ara de la música de Carles IV a Marsella entre 1808 i 1812 és: Alexandre Boucher (violí i direcció), Ferrière (violí), Marie-Alexandre Guénin (violí i viola), Jean-Louis Duport (violoncel) i Céleste Gallyot (arpa i piano). Amb una sèrie de satel·lits més o menys pàl·lids dels quals sabem poca cosa: Jean-Baptiste Cartier (violí), Charles Bouchet (piano) o un fill de Jean-Louis Duport (violoncel). Al conjunt s'hi afegia, quan en tenia ganes, el propi Carles IV (violí). Puntualment, és possible que també hi toquessin altres membres de la cort o músics forasters actius habitualment a la ciutat de Marsella.
l
La formació marsellesa sembla haver-se mantingut més o menys estable entre 1808 i 1812, quan la cort marxà cap a Roma. Guénin hi va ser fins l'abril de 1812 i potser va acompanyar el rei a Roma, ja que no torna a París fins la Restauració (1814). Boucher es troba el 1813 a Berna. Jean-Louis Duport integra la capella imperial el 1812.
l
El nombre de músics implica un repertori més aviat cambrístic, tal i com assenyalen totes les fonts (el "vell marsellès" parla de trios, el crític de 1832 de quartets, la Revue de Paris de quartets i quintets). Encara que sembli mentida, hi ha restes d'aquest repertori repartides per Europa. Vegem-ho:

A Madrid, l'Archivo General de Palacio conserva alguns manuscrits enviats des de Roma amb l'herència de Carles IV i Maria Lluïsa després de la seva mort, el 1819. Entre ells destaquen una sèrie d'obres amb títol francès:
l
De Marie-Alexandre GUÉNIN tenim dos quartets per a "Violí principal amb acompanyament d'un segon violí, viola i baix", numerats com a nº4 (mi major) i nº5 (re major), amb la qual cosa cal suposar, o bé l'existència de tres quartets perduts, o bé que el compositor els comptava al darrera dels seus tres quartets op.7, publicats a París cap al 1800. N'hi hauria un sisè de perdut o no es va arribar a escriure mai? En tot cas, pel títol, ens trobaríem davant de dos obres de la tipologia del quatuor brillant.
l
Del mateix GUÉNIN consten els arranjaments per a quartet de duos de Viotti, els nº1 i nº2 del seu op.1 (1782). El títol diu explícitament "mis en quatuor pour S.M.C. le Roy Charles IV". També precisa que són "sis duos de Viotti", amb la qual cosa es podria suposar que hi ha quatre arranjaments perduts. Aquestes dues obres són interessants per evaluar la fidelitat del rei a un repertori que feia més de vint anys que coneixia (pensem en aquell quartet en re major de Haydn, "dels primers", que tant li agradava tocar).
l
D'altra banda, a la Biblioteca Nacional de França, hi ha un Pot-pourri autògraf de Jean-Baptiste CARTIER (casualitat?!) per a "violí principal, 2 violins i baix" que porta la inscripció manuscrita: "executé devant Sa Majesté à Marseille le 13 avril 1812. Par Mr. A. Guénin". L'obra és va doncs tocar davant del rei (i no amb el rei) el 13 d'abril de 1812 amb Guénin tocant el violí principal.
l
Del mateix CARTIER hi ha un concert "per a violí principal, 2 violins i 2 baixos" i un trio per a violí, viola i violoncel, també autògrafs, que potser formaven part de les obres interpretades a Marsella.
l
Fins aquí les obres que semblen segures i que provenen directament del repertori de la Real Cámara a l'exili, a les quals caldria afegir les partitures referenciades al "Inventario de música perteneciente a los Señores Reyes Padres", conservat al Palau Reial, al qual ara mateix no tinc accés però que indicava almenys 17 quintets i 6 trios de Brunetti.
l
De tornada a Madrid, a l'Archivo també trobem una ària amb el seu recitatiu dedicada a Carles IV i al seu fill, també melòman, l'infant Francesc de Paula, per un desconegut Louis PENNAN. Poca cosa més puc dir d'una obra i d'un autor que no conec. Al mateix arxiu hi ha una col·lecció de "dues àries i tres escenes italianes amb recitatiu" amb acompanyament de "gran orquestra" i dedicades a la Maria Lluïsa de Parma per un tal Dominique OLIVIERI. És un manuscrit luxuós, amb títol en francès i amb una portada gravada per un tal Bouton. Ignoro si data d'abans o de després de 1808, ja que per ara només he pogut averiguar que un Domenico Olivieri era director (és a dir, concertino) de l'orquestra del Teatro de' Fiorentini de Nàpols el 1798, coïncidint amb els càrrecs anunciats a la portada del manuscrit ("premier violon de Naples").
l
De música instrumental hi ha una singular partitura manuscrita del concert per a violí i orquestra nº21 de VIOTTI, el títol de la qual indica que pertanyia a "Don Alejandro Boucher, Membre des academias Royales de Musique et Chappelle de SS.MM.CC. Roy des Espagnes". Potser aquesta obra també havia format part del repertori de Marsella. Cal imaginar que en les ocasions especials, onomàstiques o aniversaris, es feien venir músics de fora per ampliar la formació habitual del rei. En aquesta línia, a Madrid tenim un "air varié" per a violí i orquestra d'Étienne-Bernard BARRIÈRE. A París hi ha també Mon caprice en mi de BOUCHER, per violí i orquestra, ja compost el 1806 però potser interpretat a Marsella, a més d'una Fantasia "d'airs russe et allemand" per a arpa i violí que el propi Boucher podria haver tocat amb la seva dona, Céleste Gallyot.
l
En espera de conèixer aquest "Inventario de música" de Carles IV i Maria Lluïsa de Parma, afegim amb prudència a aquests noms els de Boccherini, Haydn, Mozart i Ferrière (?) que oferia el crític de 1832.
l
La conclusió provisional sobre el repertori d'aquesta Real Cámara a l'exili és la d'una continuïtat important en relació amb el repertori de la Real Cámara madrilenya: música de cambra o concertant francesa de tipus brillant i, alhora, permanència d'un repertori ja clàssic, encarnat en aquest cas per Haydn, Mozart, Boccherini i Brunetti. Estilísticament, el repertori és el mateix que podríem trobar als salons de París on es cultivava la música de cambra. Hi ha però dos elements que defineixen la unicitat de la música marsellesa de Carles IV: la música provinent de Madrid (en especial Brunetti) i la música escrita específicament per al rei destronat a França. Aquesta última categoria seria, fins on sabem ara, la dels quartets de Guénin, que adquiririen així una importància insospitada: són obres no publicades i, per tant, no incloses en tots els catàlegs del compositor realitzats fins avui (en especial el molt recent de Claude Role dins Marie-Alexandre Guénin, Les amis du livre de Maubeuge, 2003).
l
En tres dies tinc la impressió d'haver fet molta feina!
l
De dalt a baix: Boucher, Guénin i Jean-Louis Duport.

dissabte, 2 d’octubre de 2010

Notes de l'exili (1808-1819): els músics

La precedent caracterització del personatge no ens ha de fer oblidar que Carles IV roman un home enigmàtic i ambigu. Malgrat el seu caràcter taciturn i la seva aparent simplesa, una de les primeres coses que Alquier remarca del rei és que l'art no li és aliè: "és bo en mecànica, és un coneixedor de pintura i sap apreciar molt bé la seva immensa i superba col·lecció". Goya matisa, però, en una ocasió en què Carles s'havia pronunciat severament sobre una obra de Bayeu: "Conbienen algunos que el Príncipe estaba [h]ablado por alguno que entiende pues él no comprende tanto en el arte" (Carta a Martín Zapater, 11-I-1783).
l
Aconsellat o no, el cas és que havia tingut molt bona vista amb els artistes, protegint i promocionant els millors creadors espanyols de l'època: Goya, Meléndez, Paret, Maella, Villanueva, I. Velázquez, etc. Apassionat pels rellotges i pel mobiliari (recordem que ell mateix feia feines de fuster cada matí) i interessat per l'evolució de les tendències a Europa, Carles havia encarregat mobles i objectes artístics a París, a Lyon, a Londres i havia fet venir a Madrid Jean-Demosthène Dugourq, important decorador francès, alhora que pensionava artistes espanyols a l'estranger (Madrazo, Barba, I. Velázquez, etc.) i impulsava les manufactures reials d'objectes de luxe.
lSaleta pompeiana de la casa de camp de Carles IV a El Pardo.

D'entre els interessos artístics de Carles, tots els testimonis coïncideixen en assenyalar la centralitat de la música. Bona part dels joves pensionats pel rei a l'estranger pertanyien al món musical, entre els quals destaquen Francisco Flórez, constructor de pianos, a Londres; Vincent Martín i Soler a Nàpols i Francisco Brunetti a París.
l
Per a Alquier, l'any 1800, "el seu gust per aquest art arriba a tal extrem que els dies d'hivern en què el mal temps li imepedeix sortir al camp, té un concert a la seva cambra abans de les set del matí". A més, és clar, del concert quotidià del vespre. Visitar el rei i torbar-lo fent música no devia ser gens estrany, com indica la coïncidència de testimonis entre Tournon (1813, v. ahir) i Goya, que, el desembre de 1790, escrivia a Martín Zapater: "he hido á ver al Rey mi Señor y me ha recivido muy alegre, [...] me [ha] dado la mano y se ha puesto a tocar el violín". Jean-François de Pérusse, duc des Cars, recorda en les seves Memòries que el 1782, de retorn del setge de Gibraltar, Carles va oferir un sopar a la casita de l'Escorial amb presència dels seus germans Antonio i Gabriel i del seu cosí el comte d'Artois, germà de Lluís XVI. Diu que "el príncep d'Astúries va tocar el violí en un concert que va oferir" i l'infant Gabriel "una harmònica [de vidre] construïda per ell mateix". Afegim a aquestes fonts la muntanya d'informació recopilada per Teresa Cascudo i Germán Labrador en els seus treballs sobre l'afició musical de Carles príncep i rei.
l
La participació de Carles IV en les activitats musicals era doncs activa. En més de trenta anys, entre 1782 i 1813, cap testimoni el presenta com a oient, sinó tots com a músic. Bona part dels testimonis també coïncideixen, però, a dir que no era un violinista excel·lent. El seu gran porblema hauria estat el de perdre's comptant temps o compassos, entrant a deshora amb la resta d'intèrprets. Aquest problema no implica necessàriament un resultat musical completament negatiu i crec que la valoració de Tournon dient que feia una música "molt mediocre" s'hauria de posar prudentment en reserva. Carles es va rodejar sempre d'un grup de músics excel·lents i aquesta afirmació val tant pel seu regnat com pel seu exili.
l
A poc a poc ens acostem al kit de la qüestió. A Madrid, el rei disposava d'una orquestra de cambra que podem imaginar bastant important, suficient per integrar al repertori en només cinc anys (1803-1807/1808) almenys una quarantena d'obres orquestrals, entre simfonies, concerts i simfonies concertants, a més de molta música de cambra (v. Germán Labrador, "La afición musical...", Ad Parnas- sum, p. 90). De fet crec que les dades donades per Cascudo i Labrador sobre la formació de la Real Cámara són enganyoses. Entre 1795 i 1808 Carles IV va anar ampliant la plantilla fixa de la institució fins a tenir un sou fix per instrument (un o dos violins, un oboè, un fagot, una trompa, etc.), com feien moltes de les capelles de música eclesiàstiques de l'època, però això no vol dir que l'orquestra fos sempre la que consta en plantilla.
l
Al contrari, no ho era mai. En el cas de les esglésies importants, sempre hi havia una grup de músics absents de les fonts escrites que omplia els buits de la plantilla. Com s'explica, si no, que una catedral de finals del segle XVIII pogués tenir un grup important de vents en plantilla i només dos violins? La resta eren o "aprenents" o membres d'altres capelles que venien a cortejar un sou fix o a guanyar un sobresou. D'aquí les freqüents factures "als músics forasters" de les esglésies de l'època. El cas de la Real Cámara era, en aquest sentit particular, ja que Carles IV tenia sempre a la seva disposició els músics de plantilla de la Real Capilla. No és casualitat que quasi tots els intèrprets fixs de la Cámara fossin alhora músics de la Capilla. La prova d'aquesta situació, fins ara minusvalorada, és una súplica elevada al rei pels músics de la Real Capilla el 28 de juny de 1803: "de continuo tiene Vuestra Majestad ocupados en su Real Cámara varios instrumentistas de la Real Capilla y ¿cómo podrán con los restantes hacerse bien dos distintas funciones a un mismo tiempo?" (citat per G. Labrador a la seva tesi, Gaetano Brunetti...).

Entre 1803 i els motins de 1808, la presència de Francisco Brunetti al capdavant de la Real Cámara imprimeix un gir important dins el tipus de repertori de l'agrupació. Proporcionalment, la importància de la música de cambra disminueix respecte a la darrera etapa del seu pare Gaetano (1789-1798), augmentant sobretot la quantitat de música concertant. Alhora, el fins aleshores dominant repertori vienès cedirà el primer lloc a la música de lluïment (Viotti, Amon, Rode, Duport, Kreutzer, Boucher, Romberg, etc.), malgrat la pervivència d'un gust per la música de cambra germànica: els primers quartets de Beethoven arriben a la Real Cámara en aquest moment, amb d'altres de Benincori o Krommer. Aquest canvi només pot ser degut a la formació parisina de Francisco Brunetti, que havia estudiat amb el violoncel·lista Jean-Louis Duport durant els anys 1780, i l'interès de Carles IV per l'art francès del Primer imperi.
l
Aquestes consideracions sobre la música a la Real Cámara abans de 1808 haurien de permetre una millor comprensió de l'activitat musical de Carles IV a l'exili. Després de les abdicacions de Bayona, el maig de 1808, Carles IV i una cort relativament nombrosa (unes 250 persones) es van dirigir a Compiègne, al nord de París, on només van passar tres mesos, de juny a setembre. Després, al·legant atacs de gota i la necessitat d'un clima menys fred, el rei es va dirigir cap a Marsella, parant a Aix-en-Provence i arribant a la ciutat mediterrània el 18 d'octubre de 1808. A Marsella s'hi estaria quasi bé quatre anys, fins la primavera del 1812.
l
Ignorem, per ara, si algun músic de la Real Cámara va seguir el rei a l'exili, però sabem que alguns, com Francisco Brunetti, Francisco Vaccari (passa a Portugal) o Pedro Anselmo Marchal desapareixen de la nòmina de músics de Josep I Bonaparte per no reaparèixer fins al final de la Guerra de la Independència.
l
La primera notícia de la reconstrucció d'una vida musical a l'exili és molt primerenca. Segons el Dictionnaire historique de Choron i Fayolle (1810), l'excel·lent violinista Alexandre Boucher s'hauria apropat al rei destronat al palau de Fontainebleau (és a dir, durant l'estiu de 1808) i Carles IV l'hauria abraçat, dient literalment: "no he volgut creure als maldients que volien fer-me creure que m'havies oblidat. No em deixaràs més; conec el teu bon cor". Un cop més, si la font de l'anècdota, com sembla probable, és el mateix Boucher, cal agafar el testimoni amb pinces, tot i reconèixer-hi un fons de veritat. Per al rei, de tota manera, la reconstrucció de l'activitat musical al seu voltant devia ser fonamental, ja que s'havia endut de Madrid un nombre important de partitures (entre les qual hi havia trios i quintets de Gaetano Brunetti).
l
Alexandre Boucher (1778-1861) era un excel·lent (Beethoven li va dedicar una obra) i excèntric violinista que havia arribat a Madrid l'any 1795, rebent suposadament lliçons de Boccherini, i havia entrat a la plantilla de la Real Cámara el 1796, tornant a França, amb permís del rei, l'any 1801. És amb ell al violí que es van estrenar les últimes obres de Gaetano Brunetti. Durant la seva etapa espanyola va freqüentar quotidianament, a més de Carles IV, Gaetano i Francisco Brunetti, Francisco Vaccari, Gaspar Barli i Pedro Anselmo Marchal.
l
El Choron i Fayolle dóna més informació: Boucher és "avui", és a dir, durant la redacció del diccionari, el 1808 o 1809, prop de Carles IV com a primer violí i director de la seva música. Amb ell hi ha Guénin, ex-primer violí de l'Òpera de París i Jean-Louis Duport, "el Viotti del violoncel". La seva dona, Céleste Gallyot, cèlebre pianista i arpista, també està al servei de Carles IV, fent la funció que feia María Teresa Schneider, dona de Marchal, a la Real Cámara. El "vell marsellès" d'ahir confirma la presència de Boucher i Duport, però no parla de la resta.
l
El grup és espectacular per un rei a l'exili, ja que compta amb tres dels millors instrumentistes d'Europa, per bé que Guénin i Duport rondaven, com el monarca, els 60 anys. Segons Fétis hi hauria un altre músic que també formaria part del grup al servei de Carles IV, de nom Ferrière i sobre el qual no he pogut esbrinar res.
l
El fet que Boucher fos director musical d'aquesta "Real Cámara" a l'exili permet d'entendre bastantes coses. En primer lloc la tria dels músics, de la qual se'n devia encarregar Boucher des de París, la qual cosa explicaria, no tan sols la presència exclusiva de músics francesos sinó també la qualitat dels escollits. Cal deduir doncs que la constitució del grup es va fer durant l'estada de Carles IV a Compiègne per la seva proximitat amb París, lloc de residència habitual de tots els músics del grup, és a dir, un cop més, en una etapa primerenca de l'exili (abans de l'octubre de 1808). El grup va arribar a Marsella constituït i comptant almenys quatre músics: Boucher, Guénin, Duport i Gallyot, a més del rei.
l
Jean-Louis Duport (1749-1819), gran amic de Viotti, amic al seu torn de Boucher, havia sigut, a més, professor de Francisco Brunetti a París entre 1782 i 1784. Francisco no devia perdre el contacte amb el seu professor, ja que va fer amistat amb un dels seus deixebles més joves i brillants, Auguste Poignié, i li va dedicar dues obres publicades a París entre 1814 i 1820...
l
Per tant, tant Alexandre Boucher com Francisco Brunetti tenien suficients punts de contacte amb Jean-Louis Duport per atraure'l a la música de Carles IV a l'exili. Curiosament, Duport va ocupar a Marsella el mateix lloc que ocupava el seu antic alumne a Madrid fins pocs mesos abans. No cal dubtar que Carles IV, familiar amb els seus servents, era sensible a aquest teixit de relacions (sense oblidar que la formació de Francisco Brunetti l'havia pagada ell mateix).
l
Marie-Alexandre Guénin (1744-1835), violinista i compositor molt respectat, violinista de la Cambra reial sota Lluís XVI, concertino de l'Òpera de París fins el 1801 i professor del Conservatori de la mateixa ciutat fins el 1802, era, com Boucher, deixeble de Gaviniès. Aquest podria ser el lligam entre els dos, malgrat portar-se més de trenta anys d'edat.
l
Hi ha però un altre personatge enigmàtic en escena, a l'ombra: Jean-Baptiste Cartier (1765-1841). Autor del cèlebre tractat L'art du violon, Jean-Baptiste Cartier va ser alumne de Viotti el 1783, quan Francisco estudiava amb Duport (i ja he dit que Duport era un gran amic de Viotti). Juan Brunetti va marxar a estudiar a París amb el seu germà Francisco i va morir en tornar a Madrid el 1784. No sabem amb qui va estudiar, però hi ha indicis que assenyalen que va ser deixeble de Viotti. De ser així, és molt probable que els germans Brunetti i Cartier, que tenien la mateixa edat i estudiaven amb els mateixos professors, s'haguessin conegut i fins i tot fet amistat. El cas és que l'únic exemplar conegut de l'edició madrilenya de les sonates op.5 de Corelli (1772), dedicada a Gaetano Brunetti, porta escrit a la primera pàgina: "J.B. Cartier, premier violon adjoint de l'academia de musique".
l
La paraula "academia", que en castellà, a l'època, significava "concert privat o semipúblic", es troba, sense traduir i amb la mateixa grafia a la portada d'un concert de Viotti editat per primera vegada entre 1803 i 1811 i conservat al Palau Reial de Madrid: "appartenant à Don Alejandro Boucher, membre des academias Royales de Musique et Chappelle de SS.MM.CC. Roy des Espagnes". La coïncidència porta a pensar en alguna visita de Cartier a les "acadèmies" de Carles IV a França, potser a Compiègne o, més probablement, a Marsella, ja veurem per què. Però si es presenta com a "primer violí adjunt" potser l'estada va ser més llarga. I adjunt de qui? de Boucher, que Choron presenta com a "primer violí"? El problema és que Cartier era des de 1804, violí de l'orquestra cortesana de Napoleó. Però aquesta orquestra la dirigia Paisiello, el qual, durant els anys 1780 havia escrit sis concerts per a teclat per a Maria Lluïsa de Parma, la dona de Carles IV... Hi hauria hagut alguna corruptel·la a l'orquestra de Napoleó per nodrir la música de Carles IV? S'haurien de repassar les fonts corresponents.
l
Podem imaginar, de tota manera, que el rei, informat de l'interès de Cartier per la història del violí i la seva interpretació, li hagués volgut oferir un exemplar d'aquell madrileny op.5 dedicat a Brunetti, llibre amb el qual s'havia format ell mateix durant la seva joventut.
l
El grup de músics de Carles IV a Marsella entre 1808 i 1812 hauria estat, així, pròpiament extraordinari. Als violins Boucher, Cartier (amb un gran interrogant), Guénin i el mateix Carles IV. Algun dels músics agafava la viola, quan calia. Probablement Guénin, com suggereix Claude Role (Marie-Alexandre Guénin, Maubeuge, 2003), ja que seria autor d'un concert per a viola escrit durant aquesta època. Al violoncel Jean-Louis Duport i a l'arpa o al piano, Céleste Gallyot, a més del tal Ferrière. Respecte als anys espanyols, la música reial a Marsella era clarament més modesta en nombre, però d'una qualitat que molt pocs particulars d'Europa es podien permetre.
l
Haha hihi! Com diuen els francesos, vinc de caure sobre d'un document extraordinari que aclara encara més coses. Anava a analitzar el poc repertori que coneixem d'aquesta segona "Real Cámara", però queda per més tard. El 27 de gener de 1832, un crític musical anònim, potser Joseph d'Ortigue, descrivia al Courrier de l'Europe un concert de Charles i Alfred Boucher, els dos fills d'Alexandre Boucher, i es permetia d'introduir una preciosa anècdota sobre el pare:
l
C’est pendant le séjour du roi d’Espagne Charles IV à Marseille, qu’Alexandre Boucher fut attaché à sa personne en qualité de premier violon et de directeur de sa musique. Le roi aimait passionnément la musique, et à nous en tenir au dire des artistes qu’il avait auprès de lui, c’était ce qu’on appelle une passion malheureuse. Son genre de prédilection était le quatuor. Boucher était premier violon, Ferrière, professeur distingué, actuellement à Aix, était second violon; Duport jouait du violoncelle; la partie d’alto était remplie par un artiste dont le nom m’échappe. En été comme en hiver les séances musicales avaient lieu à six heures du matin dans les appartements du roi. Les quatuors de Boccherini, de Haydn, de Mozart, composaient à peu près tout le répertoire. De temps en temps le monarque voulait remplir sa partie, et ne choisissait riens moins que le premier violon. Son quatuor de prédilection était un des premiers de Haydn, en ré majeur, qui commence par un solo fort élevé sur la chanterelle. Boucher passait alors en second violon, et tandis que le roi s’évertuait de son mieux au milieu des traits rapides et des difficultés dont sa partie était hérissée, le virtuose divertissait ses confrères par les fantaisies et les caprices de son archet. Outre les séances de quatuor, chaque artiste exécutait à son tour un solo de sa composition. C’est ainsi que les amateurs de la ville d’Aix se plaisent quelquefois à accompagner à Ferrière un de ces quatuors dédiés à sa majesté le roi d’Espagne, dans lesquels, à défaut de science et de subtilités harmoniques, brillent des mélodies de grace, de suavité et de fraîcheur.
l
El paràgraf és ric en informacions precioses. Els càrrecs de Boucher, la passió del rei per la música, "passion malheureuse" (no cor- resposta...), la seva predilecció pel quartet de corda. En sabem més sobre Ferrière, "professor distingit, actualment a Aix" (endavant la recerca). Duport continua sent-hi, el violista no té nom, però li posem nosaltres: Guénin. Respecte al testimoni del "vell marsellès" els concerts han canviat d'hora, passant de la tarda a les sis del matí. Tant un moment com l'altre corresponen més o menys a les descripcions d'Alquier del 1800. Hi ha informació sobre el repertori: Boccherini, Haydn i Mozart. Són noms massa coneguts perquè la informació sigui del tot fiable, com veurem d'aquí una estona, però la dada és significativa.
l
Segons aquest testimoni el rei només tocaria "de tant en tant". La dada capital aquí és que el seu quartet predilecte era "un dels primers de Haydn, que comença per un solo bastant amunt sobre la corda mi". Boucher passaria a segon violí i, digne del seu caràcter, mentre el rei es concentrava en sortejar les dificultats del primer violí ell divertia la resta amb "les fantasies i els capricis del seu arc". També descobrim que, a part de les sessions de quartet, cada artista oferia una obra solista de composició pròpia. És molt curiosa aquesta última notícia dels aficionats d'Aix-en-Provence anant a acompanyar Ferrière en un dels (seus?) quartets dedicats al rei d'Espanya.
l
És plausible suposar que, a una vintena d'anys dels fets explicats, el crític no pugui evitar algunes llibertats en el relat, però aparenta saber de què parla (els detalls sobre Ferrière semblarien indicar-ho).
l
L'anàlisi del reperotri queda per demà. Déu n'hi do el que dóna de si el tema... Un gallifante pel que em trobi el quartet en re major de Haydn de què parla el crític de 1832. Jo aposto per l'op.17 nº6, però no comença veritablement amb un solo.

divendres, 1 d’octubre de 2010

Notes de l'exili (1808-1819): el rei

Francisco de Goya (1746-1828), Carles IV a cavall, 1800.

Si el coneixement de la vida musical cortesana del Carles IV príncep d'Astúries (1748-1788) i rei d'Espanya (1789-1808) encara espera la monografia que mereix, el de la vida musical durant el seu exili és quasi nul.
l
Tanmateix, com diu Louis Constant Wairy, criat de Napoleó, que el conegué a Bayona: "il n'aimait au monde que le prince de la Paix, la chape, les montres et la musique" (Mémoires de Constant, premier valet de chambre de l'Empereur, p. 38). Del món, només estimava el príncep de la Pau [Godoy], la sotana, els rellotges i la música. A l'exili, diu Constant, alliberat d'un tron que sempre li havia semblat una càrrega massa feixuga, Carles IV es podia lliurar per fi als seus gustos tranquils.
l
El catàleg de l'exposició "Carlos IV, mecenas y coleccionista "(Palacio Real, Madrid, 22-IV a 19-VII del 2009) centrava l'última sala del recorregut en els anys d'exili, però malhauradament només en l'etapa romana, és a dir de 1812 a 1819, any de la mort de Carles IV i de Maria Lluïsa de Parma. Ja he dit en d'altres ocasions que aquesta exposició va tenir un únic defecte, el d'oblidar la principal activitat artística del rei i una de les que més va gaudir del seu mecenatge: la música. Tret d'això, l'anàlisi històrica dels anys passats per Carles IV a Roma indicava clarament que el seu interès per l'art no havia disminuït i que hi continuava dedicant una part important dels seus ingressos.
l
Tot i la falta de liquidesa del període 1809-1814, la Restauració monàrquica va comportar, per part de Ferran VII, l'atribució als "Seño-
res Reyes Padres" d'una generosa pensió, suficient per viure en ple centre de Roma, al palazzo Barberini, i destinar quantitats ingents de diners a la decoració d'una villa nascuda de la compra i unió dels convents de Sant' Alessio i Santa Sabina.
l
Encara avui, i de forma molt clara, en torn de Carles IV hi ha dos misteris essencials: d'una banda com era la seva vida quotidiana, què feia, qui l'envoltava, què deia, i de l'altra, quina part de veritat i quina de mite hi ha en les llegendes sobre el caràcter i les infidelitats de Maria Lluïsa de Parma i de Godoy, tan banalment repetides. Les lectures d'aquest mateix matí m'han permès de fer-hi una mica de llum. Tranquil·litat que la cosa té més a veure amb la música del que sembla.
l
He trobat tres fonts que, decimonònicament deformades i parafrase- jades, han donat lloc a moltes de les exageracions que sentim arreu sobre Carles IV & Co, però que en la seva forma original són extremadament precioses. Les tres són franceses. Dues, de lluny les més fiables, provenen de personatges teòricament oposats a tot el que Carles IV representava: l'ambaixador francès a Madrid el 1800, Charles-Jean-Marie Alquier (1752-1826), important personatge de la Revolució i del Primer imperi francès, i el comte Camille Tournon (1778-1833), prefecte imperial francès de Roma entre 1809 i 1814. I, malgrat tot, tant un com l'altre no poden amagar una certa simpatia, barrejada de compassió, pel personatge de Carles IV. La tercera font, de la qual parlaré més endavant, és molt més parcial i bastant maquillada. Correspon al "vell marsellès" anònim, d'ideologia marca- dament monàrquica, que va escriure la Notice sur le séjour à Marseille du roi d'Espagne Charles IV, depuis la fin de 1808 jusqu'au printemps de 1812 (Marsella, 1826).
l
L'element més xocant de les tres fonts, tot i que no és immedia- tament evident, és la pràctica immutabilitat de la vida quotidiana del rei entre la zona central del seu regnat (Alquier, 1800), la primera etapa d'exili a Marsella ("Vell marsellès", sobre fets de 1808-1812) i la darrera època romana (Tournon, cap al 1813). El detall és bastant definitori. Si Alquier se sorprenia del poc temps que dedicava Carles IV als afers del regne (al voltant de mitja hora per dia), tot i mostrar deferència per la seva bondat de caràcter i pel sentit comú amb què de vegades, però només de vegades, sorprenia els seus ministres, el marsellès anònim no podia deixar d'amagar la seva sorpresa per la facilitat amb què Carles s'havia fet a la seva situació de rei destronat i a la seva nova vida "burgesa". Amb un estil rousseaunià de "senyoret" pre-revolucionari, el marsellès explica que "la perspective de la vie privée et la compatissante nature avaient dejà mis du baume sur sa blessure lorsqu'il arriva". Quan arribà a Marsella, el 18 d'octubre de 1808, només cinc mesos després de les tenses abdica- cions de Bayona, "la perspectiva de la vida privada i la natura consoladora ja havien posat un bàlsam sobre la seva ferida". De l'any romà de 1813, Tournon diu que "era digne de pietat veure el monarca sobre els estats del qual no es pon el Sol abaixat a ocupar el seu temps d'aquesta manera [vol dir fent música tot el matí]". I afegeix: "però jo crec que, fins i tot a Madrid, no en treia gaire més partit, presumpció que confirma particularment la seva estada a Roma". En definitiva, Carles IV gaudia quasi exclusivament de les seves diversions "tranquil·les", com diu Constant, i jo afegiria "regulars", tant durant el seu regnat com durant les diferents etapes del seu exili. La qüestió, aleshores, és: com s'organitzava la jornada del rei en torn d'aquestes diversions? Quin lloc ocupava cadascuna? I en quina mesura les turbulències de la seva vida en van afectar l'organització?
l
Anem per parts. El 18 d'octubre de 1800, vuit anys abans, dia per dia, de l'entrada de Carles IV a Marsella, Charles-Jean-Marie Alquier, ambaixador a Madrid, redactava un informe preciós al ministre de relacions exteriors de Bonaparte en què, mancat de "grans resultats", es limitava (per sort nostra!) a exposar detalladament el cercle regular de les jornades del rei. Citant un intraduïble joc de paraules de Montaigne, esperava "connaître par le menu le régime de ceux qui gouvernent". Ve-t'ho aquí doncs com s'organitzava un dia normal, "laborable" diríem, per a Carles IV.
l
A les 5h del matí, amb precisió, es lleva. Té cinquanta-dos anys. Des de fa anys dorm sol, separat de la reina. Immediatament prega i escolta dues misses seguides als seus apartaments.
l
A les 6h a vegades llegeix, sempre llibres seriosos o de devoció (potser jansenistes, però a l'espanyola, i no, com diu Alquier malinterpretant, "de Port-Royal"), esmorza i baixa als seus tallers, ambulants com la cort. Allí hi troba fusters, ebenistes, torners, armers que s'ocupen de les seves armes de caça. Diu Alquier: "és entre ells que el rei es troba veritablement còmode"; i allarga la reflexió dient que "simple i bo en la seva actuació, [el rei] adopta l'estil i les maneres dels que l'envolten". Dit i fet, treballa amb ells durant bona part del matí, sense cassaca i amb la camisa arromangada fins a les espatlles.
l
Després passa per les cavallerisses i parla amb els palafreners, contra qui de vegades té atacs de còlera. Després surt a caçar a cavall o, quan fa mal temps, va a passar unes hores a les petites cases dels Reales Sitios (les casitas d'El Escorial, del Pardo i d'Aranjuez), on pren un segon i copiós esmorzar.
l
La reina l'hi va a buscar i es dirigeixen cap a palau a les 11h30. Allà els visita diàriament la família, els germans i fills dels reis, que els besen cerimoniosament les mans. La visita no dura més de "mig quart d'hora".
l
A les 12h dina, però, un cop més, sol. Menja molt, alguns as- senyalarien després que amb veritable golafreria, però només beu aigua. Ni vi, ni cafè, ni licors: aigua.

A les 13h, faci el dia que faci, i tots els dies de l'any, va a la caça. La caça del rei mobilitza una quantitat enorme de personal (Alquier aventura 500 cavalls i 700 homes), un veritable exèrcit. Contràri- ament a les activitats del matí, les de la tarda es fan amb una ceremoniosa companyia de grans senyors (als quals el rei es dirigeix amb el mateix to que fa servir per als palafreners). Com el seu pare, Carles IV desplaça el seu seguici de carrosses a gran velocitat.
l
A la tornada de la caça, va a trobar la reina i la cort al passeig de la tarda. Després tornen a palau, on parlen novament al voltant d'un quart d'hora amb la família, per retirar-se després amb un o altre ministre. L'estoneta que la parella reial passa amb els diferents ministres a la caiguda de la nit és l'única que dediquen quoti- dianament als afers d'estat. Alquier assenyala que no hi ha consell de ministres, sinó que aquests són rebuts d'un en un, en dies diferents.
l
Després de la mitja hora dels ministres, Carles "fa música, que en sap bastant". Toca el violí però no sempre es preocupa de comptar bé els temps quan forma part d'un conjunt. Sobre aquest punt, sospito que l'informant d'Alquier podria ser un altre francès, Alexandre Boucher, "excel·lent violinsta però gran xarlatà" deia d'ell Spohr, membre de la Real Cámara des de 1796. Aquest testimoni de 1800 és probablement la notícia mes antiga sobre les veritables capacitats musicals de Carles IV, tot i que si la font fos Boucher caldria agafar-lo amb pinces.
l
En acabar el concert fa una partida d'hombre, un joc de cartes, amb dos vells gentilhomes, mentre quatre o cinc més parlen a la cambra. Sovint acaben tots endormiscats fins que el maître d'hôtel anuncia que el sopar està servit. El rei va a dormir a les 23h.
l
"Vous venez de voir une journée du roi, c'est le cercle de sa vie". Acabeu de veure una jornada del rei, és el cercle de la seva vida. (C.-J-M. Alquier, citat per Roger Peyre, La cour d'Espagne au commencement du XIXe siècle, 1909).
l
El testimoni del marsellès, escrit el 1826 des del record i sovint imprecís, no difereix gaire, malgrat tot, del d'Alquier.
l
A Marsella el rei es lleva molt d'hora i esmorza copiosament amb xocolata. Després de la missa, fa un passeig per la ciutat, vestit sòbriament, sempre de marró clar, i ja sense perruca. Durant el passeig s'apropa a la gent i reparteix almoines.
l
A les 12h dina. Després de dinar, breu migdiada, concert amb participació activa del rei i jocs de taula.
l
Al vespre, passeig amb la reina i la cort. A les 20h, sopar en família i abans de les 22h al llit.

Al principi de l'estada a Marsella, el rei es permetia de tant en tant un passeig a cavall (segurament matinal), però la seva elegància muntant (sembla que només era veritablement digne de veure quan cavalcava) despertava tanta expectació entre els marsellesos, que la policia li ho prohibí. Més tard, en comprar la finca dels Bastide, a 6 km. a l'est de Marsella, va poder satisfer de nou la seva passió per la caça, tot i que a més petita escala que quan era a Madrid. Amb tot, l'esquema del dia i l'ordre d'activitats han canviat ben poc. Carles continua sent un home solitari, sense veritables amics coneguts més enllà de Godoy, els seus vells criats i aquells amb qui comparteix la passió dels rellotges, dels mobles ben fets, dels cavalls o de la música. Com deia Constant, "il n'aimait au monde que le prince de la Paix, la chape, les montres et la musique".
l
Des de Roma, ve-t'ho aquí què en diu Camille Tournon, que va freqüentar la família de Carles IV al palau Borghese i després al palau Barberini entre 1812 i 1814.
l
"El rei es llevava de bona hora i passava la major part del matí tocant el violí. Sovint m'havia rebut al mig de la seva petita orquestra, que dirigia amb molta energia. Quan feia calor, es treia la cassaca, s'arromangava les mànigues i es lliurava totalment al plaer de fer una música molt mediocre". Sorprèn la recurrència de la imatge del rei en mànigues de camisa barrejat entre els seus servents, que només s'explica per la sorpresa que devia produir aquella extranya visió entre els propis testimonis. Segons Tournon el plaer de la tarda consistia en un passeig amb un seguici de tres carrosses. Després descriu la naturalesa de les converses polítiques entre ell, el rei, la reina i Manuel Godoy (que vivia quasi permanentment al palau). Tant Carles com Maria Lluïsa tenien molta afecció per Godoy, però segons Tournon la reina no es contenia a l'hora de recriminar l'actitud del seu marit en presència del favorit i d'altres persones. Carles abaixava el cap com penedit i acabava repetint amb la reina 'pobre Manuel', "però una octava per sota i amb molta menys convicció", diu, no sé si amb ironia o tendresa, Tournon.
l
De la reunió d'aquests testimonis en surten algunes respostes a les preguntes posades a l'inici. Què feia Carles IV? Ho hem respost: una vida de satisfacció dels seus "gustos tranquils", prudentment apartada dels afers polítics que preocupaven la seva dona, el seu favorit, els seus ministres i bona part dels seus compatriotes. Amb qui? Bàsicament amb membres de classes legalment inferiors a la seva: els treballadors dels seus tallers, els seus músics, els palafreners, els seus vells criats. La gran noblesa per a ell no tenia més rang que tot aquest col·lectiu i només era fidel als amics d'antiga data: els avui desconeguts gentilhomes de cambra (grans aristòcrates de nom pompós però ocupació rutinària, tant allunyats dels afers públics com el mateix rei) o els familiars que l'acompanyaven diàriament a la caça. La gran maquinària administrativa del palau, amb el grup de ministres al capdamunt, majoritàriament sedentària i fixada a Madrid, només entrava en contacte amb la vida reial durant una estoneta, cada vespre. Què deia? Sabem que parlava de tu a tothom, excepte als religiosos, però poca cosa més, més enllà del que diuen els testimonis: aquella moneda d'or posada a la mà d'una mestressa marsellesa que l'havia deixat seure en una cadira sense reconèixer-lo; la seva cara de sorpresa en rebre un grup d'homes que es presentaven com "pêcheurs", pecadores, fins que la reina va aclarar que eren pescadores; el detall de preguntar a Goya come es trobava el seu fill o el comentari fet després d'un judici de l'arquitecte Villanueva a un quadre que li presentaven, "¡no seas bestia!". També el "pobre Manuel" repetit a l'octava baixa de la reina o l'energia que treia per dirigir la seva petita orquestra romana. I potser de tant en tant els crits colèrics als palafreners, seguits d'un bon fart de riure.
l
Pel que fa als rumors sobre la relació de la reina amb Godoy i sobre la ceguesa del rei, tots els testimonis semblen coïncidir en què eren en part fundats, tot i que el trio ho vivia amb una certa normalitat. Godoy va ser fidel a la parella reial fins al final malgrat que la seva pròpia vida "familiar" era ja de per si bastant complicada: una dona oficial i de sang blava a Espanya, una amant potser només d'un temps en la reina (diuen que dos dels Infants s'assemblaven molt al favorit) i una segona amant amb qui s'havia casat en secret i havia tingut dos fills, a partir de 1815 desterrada de Roma.
l
I la música, en tot això? La música demà.
lJosé de Madrazo (1781-1859), Carles IV a Roma, 1813 (còpia de l'autor de ca. 1825)

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...