Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

diumenge, 30 de maig de 2010

dissabte, 29 de maig de 2010

Un nou i extraordinari testimoni sobre els fills Brunetti

I [...] had brought with me three or four impressions of Amico's [Viotti's] Print, & I sent one two days ago, framed, with a corresponding letter in Spanish, to poor Vaccari, who is very low in health & spirits, so much so that his dejection nearly amounts to an alienation of intellect. His undeserved expulsion from the King's service through de intrigues of rivals who are unfit even to rosin his bow, has been the cause of it: but my present and letter gave Mad. V. [Madame Vaccari, Luisa Brunetti] (who is just the same as when you knew her) sincere pleasure, & she immediately invited me to a private concert at their house given yesterday morning, where for the first time since I have been in Madrid I heard something like music. Vaccari himself through distressingly grave & silent plays as well as ever, & Mad. Vaccari's brother, [Francisco] Bruneti, is a prodigy on the Violoncello, quite equal to Duport & Crosdill & very superior to Lin[d]ley. A female pupil of Vaccari's executed one of Amico's [Viotti's] concerto's [sic] on the violin, & this was almost too much for me, those sounds not having vibrated on my ear since they last came from the "parent-lyre" --- Amico's print occupies the most distinguished place in Vaccari's drawing room, & though the poor man's finances are probably slender his habitation is excellent, being the rez de chaussée of the hotel of the Duque de Tamame's.
l
George Chinnery [?] a Margaret Chinnery, Madrid, 4-VII-1825. Dins Denise YIM, Viotti and the Chinnerys: a relationship charted to letters, Ashgate, 2004.

divendres, 21 de maig de 2010

Un assaig per la memòria

La prova del que es pot fer amb l'orquestra schumanniana. En Herbert recorda per moments el Chaplin del Gran dictador, sobretot quan parla a tota llet i es dóna cops de puny a la mà.







dimecres, 19 de maig de 2010

Margarit II

MELODIA
l
Al Carles
l
T'agrada el jazz ben lent quan estàs sol
i s'ablama dins teu aquest foc negre.
En el saxo comença la conversa:
amb lentitud de pluja ara descriu
com és un ocell mort en el camí
i com rellisquen pel plomatge gris
els xàfecs de tardor.
Tendresa per uns nens que ja han crescut,
per aquell gos de casa que es va perdre;
tendresa per uns pares que es fan vells
davant d'un horitzó de blat madur.
T'agrada el jazz ben lent quan estàs sol.
l
Joan Margarit (1938), 1980-1985 (A Els primers freds, Poesia 1975-1995)

dissabte, 15 de maig de 2010

Palau 100%

YEEEEES...

Brunetti i la sorpresa: de l'anècdota a la forma [III]

Els anys 1796 i 1797, poc abans de morir, en aquestes obres mestres que són els quintets op.11 i els darrers sextets amb oboè, Brunetti fa un nou pas en l'extensió i la construcció de la forma. Els primers moviments assoleixen els 345 compassos, una vegada en els quintets (op.11 nº3) i tres en els sextets (nº3, 4 i 5), per sobre dels més extensos dels quartets de Haydn (que no superen els 315).
l
L'extensió de la forma demana però una renovació dels recursos tècnics. Al quintet amb violes en do major op.11 nº3 (1796) el que fa el compositor és recuperar la idea de la interrupció pel silenci del vell trio de 1775 i estirar al màxim la seva resolució, de manera que l'espera de l'oient es mantingui activa a través de totes les inflexions de la forma.
l
El primer moviment s'obre amb l'entrada dels instruments en imitació sobre un material que serà la base motívica de bona part del moviment, a la qual segueix un tema sobre pedal que desemboca sobre un segon tema que queda brutalment interromput sense que l'oient en pugui preveure la conclusió (de fet falta tot el conseqüent). A la interrupció segueix la represa literal dels primers compassos (tornem a començar?), interromputs al seu torn per un sforzando de tots els instruments i l'inici d'una transició. Segueixen una llarga sèrie de temes secundaris a la dominant hàbilment encadenats (retard de la cadència perfecta a la dominant, falsa modulació en si menor, tema en mi bemoll major, fi de l'exposició a la tònica!). El desenvolupament comença com una falsa repetició de l'exposició, amb les mateixes notes d'introducció, però varia i parteix en una curta sèrie de modulacions fins al retorn de la tònica i del tema principal, de nou interromput, per aquest cop continuar el desenvolupament (la menor) i obrir una retransició que condueix a la reexposició dels temes secundaris a la tònica. La reexposició es desenvolupa normalment fins a la conclusió (c.305), a la qual segueix una coda.
l
És en aquesta coda on retrobem el material principal: primer variat i de nou interromput i finalment sencer, amb el conseqüent que esperàvem des del compàs 30. I som al 330!! Brunetti ha aconseguit així lligar un gran moviment de 345 compassos. Ha utilitzat el mateix recurs que al trio de 1775, però en lloc de satisfer la tendència interrompuda al cap de quatre compassos, ho fa al cap de tres-cents, i aprofita, entremig, per anar jugant amb l'ansietat del que escolta.
l
M'he distret preparant un video amb aquest primer moviment. Evidentment aquesta música no s'ha gravat mai i haureu de suportar el so de Finale (la partitura està feta a partir de les parts de l'Arxiu del Palau Reial de Madrid). És especialment molest quan el programa converteix totes les appoggiatures en mordents (especialment a Pb, 1S i 2S). He eliminat les repeticions.
l
- O, T i K (material introductori, de transició i de conclusió) són natures mortes de Luis Meléndez i de Goya (1760s-1780s). A les falses transicions hi ha llesques de salmó.
- P (material principal) és un autorretrat de Mengs i les seves variacions o afegits d'altres autorretrats del mateix pintor (1770s).
- 1S (1r material secundari) és el retrat de la comtessa de Chinchón per Goya (c.1795).
- 2S (2n m.s.) és la gallinita ciega per Goya (c.1780).
- 3S (3r m.s. en MIb i LAb) és la Lucrècia de Campeny (1804).
- 4S (4t m.s.) és l'autorretrat de Luis Paret (c.1780).
l

video

P.S. És la descoberta d'aquesta obra que va inspirar tant el contingut com la forma del petit conte que vaig penjar fa uns dies.

divendres, 14 de maig de 2010

Les Arts Florissants

Avui a El País. Les coses i els gustos han canviat des d'aleshores però no oblido que fa només sis anys vaig descobrir els colors de la música amb Billy Christie & Co.
l

dijous, 13 de maig de 2010

Cosa

A algú se li ha acudit proposar que el llibre que Tomás de Iriarte ensenya orgullosament al seu retrat del Prado no és el de les Fábulas de 1782, sinó la primera edició del poema La Música?
l
Coneixent llibres de l'època i observant atentament, jo al llom hi veig tres línies: a la primera una L (en tot cas no una F, ja que té una línia inferior) i una A; a la segona em sembla veure-hi el principi d'una M, tot i que després hi ha una corba que sembla una S i que no arribo a explicar (podria ser la segona pota de la M?); i a la tercera hi veig una S al principi. El resultat seria:
l
LA
M[U??]
S[IC?]
l
A l'època és normal tallar les paraules del llom o deixar-les incompletes si falta espai. No puc afirmar amb seguretat que es tracti de La Música però en tot cas no són les Fábulas literarias, com suggereix la pàgina web del Prado. Pel que fa a la cronologia del retrat, és anterior a 1784, moment en que apareix gravat a la segona edició de La Música (un altre indici si cal). Vist però que és molt possible que Iriarte esculli de posar pel pintor Inza amb La Música, em sembla que comença a ser urgent la recuperació d'aquest gran poema que Sempere y Guarinos situava entre els millors del regne de Carles III i que al·lucinarà a la musicologia internacional quan els espanyols ens dignem d'una p... vegada a fer-lo conèixer. Menéndez Pelayo és mort! Però no els seus odis...

Brunetti i la sorpresa: de l'anècdota a la forma [II]

El 1780, cinc anys després dels trios publicats a París, Brunetti utilitza l'oposició teatral entre dues idees contrastants per construir una obra sencera: la simfonia nº33 en do menor, "Il Maniatico". Com un eco dels versos d'Iriarte, "aunque la falte de voz humana el auxilio, su música expresa las pasiones", per una vegada el discret Brunetti s'explica (en un italià ben contaminat de castellà):
l
"Simfonia, che describe, per quanto si puote con l'uso de' soli Instrumenti [sic], senza l'aiuto delle parole, la fissazione di un delirante ad un oggetto, e questa parte viene eseguita da un Violoncello solo, a cui si uniscono gli altri instrumenti quasi amici impegnati a liberarlo del suo deliro, presentandogli una infinita varietà di idee nella varietà de motivi. Rimane il Maniatico per molto tempo fisso nel primo oggetto, finché incontra un motivo allegro che lo persuade, e lo fa unire con gli altri, dopo questo novamente ricade, ed in fine, transportato dall'impulso commune, termina cogli altri allegramente".
l
És a dir, el violoncel solista representa el "maníac", el foll, amb un motiu obsessiu de dues notes (do-si-do-si-do-si...) i la resta de l'orquestra, que representa el grup dels seus amics, intenta guarir-lo presentant-li una "infinita varietat d'idees en la varietat de motius". Al cap de molta estona hi ha un motiu que convenç el foll i s'uneix amb els altres, però torna a recaure per, un cop més, unir-se amb els seus amics en un final feliç.
l
Ve-t'ho aquí com Brunetti aconsegueix construir diversos moviments a partir del joc amb el que l'auditori espera de la música ("que en vez del paso esperado, suele hallar el imprevisto", Iriarte). Gràcies a Mme. Roudet i M. Bartoli, directors del seminari, puc afegir en relació amb aquesta obra un possible model de Brunetti: la trio sonata de C. P. E. Bach titulada "Conversa entre un Sanguini i un Melancòlic", escrita en la mateixa tonalitat de do menor i construida segons un principi idèntic d'oposició de motius. En cas de confirmar-se aquesta filiació estaríem davant d'una primera prova de la presència de la música de Carl Philipp Emanuel Bach a Espanya abans de 1800.
l
Però el que a la simfonia "Il Maniatico" parteix d'un referent extern, a la simfonia nº36 en la menor/major de 1783-1786 prové de la pròpia música. El principi d'oposició és el mateix però ja no depèn d'una sèrie de motius sinó del contrast d'atmosferes musicals (o de tòpics musicals, per no perdre de vista que som al segle XVIII). Al Largo inicial en la menor, en estil "ombra", de reminiscències gluckianes, s'oposa un Allegro de sonata (Allegro di molto) en la major, decidit i lligat, en absència de "Sturm", al "Drang". Fins aquí res d'especial. Les sorpreses comencen en arribar al desenvo-lupament, que comença de forma normal a la dominant i que ràpidament, a través d'harmonies disminuïdes es precipita en la menor, la tonalitat del largo inicial. I allí, perfectament integrada en el desenvolupament, apareix la melodia central del Largo, seguida pel motiu característic de tres notes cromàtiques descendents (mi-re#-re). La sorpresa ha estat gran però la reexposició del material secundari (cantabile) de l'Allegro comença i ens tornem a sentir a casa. La seguretat no dura perquè comença un nou desenvolupament que oposa el material inicial, fortíssimo, al cantabile del segon tema. Comença aleshores la reexposició de la segona meitat del material principal. Faltant el principi, l'oient es demana si es tracta veritablement d'una reexposició, però sembla que sí, ja que hi ha una variació de la transició de l'exposició i una semicadència en la major que anuncia un retorn del segon material a la tònica. I paf! de nou els valors llargs del Largo i l'ombra que torna. Finalment, però, s'imposa l'Allegro i tenim per fi la reexposició del segon material sencer i l'inici del material principal, que tant esperàvem, seguit d'un enjogassat motiu de conclusió...
l
...interromput brutalment per la tornada del Largo en la menor, que aquest cop s'imposa pràcticament sencer, acabant a més en una semicadència i enllaçant amb el moviment lent, a la tonalitat de la dominant. Tenint en compte que el "Quintetto" (=Minuet) encara explota l'oposició la major-la menor, no serà fins a l'allegro final que trobarem una conclusió satisfactòria sobre la tònica major. Ve-t'ho aquí com Brunetti construeix un moviment impressionant de més de 225 compassos (que condiciona, a més, tota l'obra) prescindint definitivament de tot referent extern i jugant només amb les possibilitats de l'atzar i de l'imprevist.
l

l

Continuarà...

dilluns, 10 de maig de 2010

Brunetti i la sorpresa: de l'anècdota a la forma [I]

Avui ofereixo la traducció improvitzada de la presentació oral feta fa unes hores al seminari setmanal de la Sorbona. Espero ser prou clar i superar les limitacions d'aquest espai.
l
El meu objectiu és el següent: a través d'una sèrie d'obres escrites entre 1769 i 1796 (i que cobreixen, per tant, tota la carrera de Brunetti) mostrar com la sorpresa retòrica (entesa com a ruptura de la previsió de continuïtat de l'oient) evoluciona d'anècdota sense conseqüències a veritable agent estructural, fonament de la forma.
l
1769. Brunetti escriu una sèrie de trios de dos violins ambiciosa, la primera que conservem completa, que dedica a l'Infant Don Luis, germà del rei i futur patró de Boccherini, i que es publica luxosament gràcies al patrocini d'aquest il·lustre personatge. L'aparició d'una periodització clara de la frase musical i d'una estructura en quatre moviments traeixen l'arribada a Madrid de les primeres col·leccions de trios i de simfonies germàniques (sobretot les de Johann Stamitz, que el duc d'Alba rep de París). No obstant això, el primer moviment del trio nº4 de la sèrie ofereix un exemple de sorpresa retòrica que roman més lligat a l'estètica barroca de la fantasia i del caprici, de la "bizarreria", que a la construcció (o destrucció) discursiva del Classicisme emergent. En plena exposició, després d'un passatge líric en do menor (homònim menor de la dominant) i d'una cadència insistent sobre V, amb calderó inclòs, ens trobem sobtadament en major i sobre una fulgurant sèrie d'escales als tres instruments que condueixen en darrer terme a la conclusió de l'exposició en do major.
l
l
A partir de 1770 la recepció de nova música es fa més regular i, per exemple, els sextets de Brunetti de 1773-1774 recullen influències moderníssimes de Gossec o d'un manheimer de la nova generació com Ernst Eichner. El veritable xoc es produeix però amb l'arribada a Madrid de la música de Haydn el 1774 o el 1775, com en testimonien els versos exaltats que li dedica Tomás de Iriarte (v. III-2008) el maig de 1776 (Epístola IX):
l
Su música, aunque la falte
De voz humana el auxîlio,
Habla, expresa las pasiones,
Mueve el ánimo a su arbitrio.
Es Pantomima sin gestos,
Pintura sin colorido,
Poesía sin palabras
Y retórica con ritmo;
Que el instrumento á quien Háyden
Comunica su artificio,
Declama, recita, pinta,
Tiene alma, idea y sentido.
[…] El canto de Háyden es noble,
Es verdadero y sencillo,
Es juicioso, es perceptible,
Siempre vario, siempre rico.
En él nunca el Auditorio
Se alabará de adivino;
Que, en vez del paso esperado,
Suele hallar el imprevisto…
l
En aquests versos d'Iriarte (el subratllat és meu) ja hi ha moltes de les coses que el segle XX "descobrirà" en Haydn, "músic de l'impre-vist", de la sorpresa... Com en resposta a l'animada reacció d'Iriarte, preludi d'una veritable mania haydniana a escala penínsular, Brunetti inclou entre 1775 i 1776, a l'últim dels trios que publicarà Vénier a París a finals de 1776, una forta ruptura en el discurs que sembla apuntar directament cap a Haydn. La segona part de l'exposició del primer moviment, després de la transició, s'obre amb un tema a la dominant repetit dues vegades i acabat sobre una àmplia semi-cadència. De la frase següent s'espera doncs un conseqüent amb una cadència perfecta. Tot va bé fins a l'últim moment, quan la cadència perfecta (amb trinat inclòs) queda interrompuda per un silenci. Per augmentar la incertesa, la frase reprèn però en l'homònim menor. No és fins quatre compassos més tard que retrobem la tercera major i, aquest cop sí, la cadència.
l

l
Per bé que ocupen una posició semblant en el desenvolupament de l'exposició, la ruptura del primer exemple citat i la del segon difereixen en un aspecte fonamental. La ruptura discursiva del primer exemple és "autònoma": sorprèn perquè no s'identifica amb el discurs precedent, però s'accepta amb naturalitat dins la presentació del moviment i un cop passada tan sols ofereix el plaer de la varietat. En el segon cas, en canvi, la ruptura és pròpiament una ruptura, és a dir, que demana una resolució, provocant l'ansietat de l'espectador. Apareix així el que Leonard B. Meyer anomena "afecte". En el marc estilístic d'un trio de 1770 la no satisfacció d'aquesta espera (una cadència perfecta completa) podria arribar a molestar l'oient. L'efecte de la sorpresa resta malgrat tot limitat, ja que la resolució del conflicte originat per la ruptura arriba només quatre compassos més tard.
l
Continuarà...
l
Nota: Les fletxes dels esquemes indiquen l'inici d'una tendència (un procés relativament previsible dins el qual intervé o no una ruptura), les exclamacions la ruptura d'aquesta tendència i la represa de les fletxes la reactivació de la tendència després de la ruptura. Quan la línia es tanca vol dir que la tendència s'ha completat satisfactò-riament.

dijous, 6 de maig de 2010

dimecres, 5 de maig de 2010

Carner: la musical xicranda

XICRANDA DE MÈXIC
l
Una xicranda florida
enlluerna tot el món.
Flama fosca de la terra
que amb color de cel es fon.
l
Esclat de púrpura malva
sobre els primers aiguarells,
¿on són tes branques ardides,
oh dosser fet de pomells?
l
Una xicranda florida,
l'arbre mateix que era ahir
una urpa negrenca i sola
com un retret al destí.
l
Amor covada en l'escorça
que enlluernes d'un plegat–
oh seny obscur del poeta
pel déu, de sobte, inflamat!
l
Música es tornarà la saba
com d'un innombrable amor;
resseguí tot el fustatge
el do líquid i sonor.
l
Goig que en la rel arpegia
dins de la soca retruny;
hi concerta una esperança
la fullada, encara lluny.
l
I tots junts, en llur miracle
–so i color que hi equival–,
traspassen a un músic incendi
llur gran acord triomfal.
l
Josep Carner (1884-1970), Arbres, 1953.
l

dimarts, 4 de maig de 2010

Josep Oriol per Teresa Pauner

Teresa Pauner, Josep Oriol, c.1807.
l
El bloc & piscolabis librorum comença a ser una font molt interessant de detalls sobre les arts del llibre a la Barcelona dels segles XVIII i XIX. Avui un retrat a l'aiguafort del beat Josep Oriol, per Teresa Pauner, una dona, membre d'una nissaga de gravadors establerts a Barcelona a les acaballes del segle XVII.

dilluns, 3 de maig de 2010

Oratori... ORATORIS

Divendres vaig anar a la Biblioteca de Catalunya per intentar completar les informacions del baró de Maldà referents a l'oratori del 8 de juny de 1807. A falta de l'original del baró, que no deu ser fàcil de consultar i que encara no he localitzat amb precisió (sembla que es troba en alguna de les seus de l'Arxiu Històric Municipal de Barcelona), vaig tenir accés a una altra selecció de fragments. Es tracta del llibret Festas celebradas á Barcelona en los anys 1806 y 1807 per la beatificació del V. Dr. Joseph Oriol, Pvre., una tria de textos del baró de Maldà operada pel religiós Emmanuel de Ros y de Cárcer (Barcelona, Subirana, 1908).
l
Malhauradament un dels pocs fragments absents d'aquesta selecció és el que ja estava incomplet en la meva pròpia selecció, amb la qual cosa hauré de consultar igualment l'original del baró si vull saber tot el que diu després de "l'oratori, per ma predilecta música de la catedral, en la parroquial iglésia del Pi", el 8 de juny de 1807. Ara, quina va ser la meva sorpresa en descobrir l'extraordinària extensió de la descripció de les festes que fa Maldà, omesa quasi totalment en la selecció publicada per Curial que tinc a casa (molt per sobre del 25% que l'editor reconeix haver eliminat). Per començar les festes no van durar tres dies, com sembla indicar la meva edició, sinó almenys un mes el 1806 i tres mesos, de forma intermitent, el 1807 (entre mitjans d'abril i finals de juliol). L'altra immensa sorpresa és que els oficis solemnes amb música i els oratoris no es limiten de cap manera al que ja vaig dir a l'anterior entrada. Els oficis solemnes no els he ni comptat, però les mencions a oratoris les vaig anar anotant, cada vegada més al·lucinat:
l
El dia 16 D'ABRIL de 1807, quan comencen els preparatius, el queixós baró (de 61 anys, ja) anticipa els esdeveniments del 7 i 8 de juny (normalitzo lleugerament l'ortografia):
l
No ens hi entendrem; espentats a trampons dintre Barcelona, per veure i seguir estes grans festes en carrers i places, tots tan ben adornats. La major confusió serà en el Pi, en la tarde del Te Deum i dia següent de la professó de les sagrades relíquies de nostre Beato, com els següents dies d'oficis solemnes, oratoris amb música i sermons.
l
El 8 DE JUNY es menciona que a les 18h "la capella de música de la catedral ha cantar oratori, dedicada sa poesia i també la música al gloriós beato Oriol", però la selecció de 1908 omet els paràgrafs següents, que podrien donar més precisions, com queda dit a l'entrada anterior.
l
Però aleshores, pocs dies després, el 20 DE JUNY, a la continuació de les festivitats a Sant Pere de les Puel·les, hi ha ofici solemne amb la capella de música de la catedral i després:
l
L'oratori de la tarde amb la música del Palau, obra de Mossèn Anton Casañas [i.e. Casanyes], mestre d'aquella capella, i com la música del Palau és de casa, no l'han volguda desairar per l'altra [la capella de música de la catedral].
l
La capella de música del Palau vol dir del Palau de la Comtessa, antic palau reial (Palau reial menor) situat a l'actual Pla de Palau i enderrocat el 1859. Amb uns minuts no he aconseguit saber qui gestionava aquesta capella durant el segle XVIII* però el cas és que les seves prestacions eren de certa qualitat i als anys centrals del segle havia tingut com a mestre de capella el cadaquesenc Josep Duran (1730-1802), notable compositor (en especial d'oratoris per al Palau, precisament, des de 1757). El Palau devia tenir una relació estreta amb Sant Pere de les Puel·les, la qual cosa motivaria el comentari del baró considerant la seva capella musical com "de casa", estant a Sant Pere, i el gest de deferència de la capella de música de la catedral (sovint enfrontada a la del Palau en plets judicials). Veure per alguna informació l'article de Jordi Rifé sobre la capella del Palau i l'arxiduc.
l
Després se segueixen, un darrere l'altre, a un ritme sorprenent. El 22 DE JUNY, dos dies després, a Santa Maria del Mar.
l
S'ha cantat lo famós oratori de música del mestre de capella, Mossèn Jaume Cau. Orquestra plena amb els músics del Teatro. Que bufats estarien de tot això los Srs. parroquians de S. Maria del Mar, a poder guanyar als del Pi!
l
El baró ja diu que a Santa Maria del Mar, eterna rival del Pi, s'han organitzat unes festes per superar les del Pi i està molt picat, com es pot veure, perquè els músics del Teatre de la Santa Creu (de la companyia d'òpera) venen a reforçar la capella de l'església. I més, el 29 DE JUNY, aquest cop a Sant Felip Neri i per un conegut nostre...
l
A la iglesia de S. Felip Neri igual funció que ahir amb il·luminació fins a la cornisa del presbiteri, palmatòries, etc., tot magnífic, serio i alegre. En l'oratori, la música d'en Carlets, organista de la Catedral; el drama, la paciència de Job, ben aplicada al Beato, est anava de sotana i manteu. El Beato confessava en aquesta iglesia.
l
El nostre Carles Baguer doncs, vestit amb "sotana i manteu", la qual cosa sembla ser símbol d'autoritat (probablement feia de director). L'oratori, però, no és el nostre, és sobre el tema de la paciència de Job. Hi ha un oratori de Baguer conservat a la BC titulat Drama sacro / El santo Job / Primera parte / Para cantarse en la iglesia del Oratorio / de San Felipe Neri / de Barcelona, datat del 15 de desembre de 1805 i de 1804 en una altra font. El 29 de juny de 1807 es podria tractar doncs d'aquest o d'una segona part avui perduda. El més increíble, en relació al ritme de producció d'oratoris de l'època, és que a més d'aquestes possibles recuperacions d'obres anteriors, Baguer escriu només aquest 1807 almenys tres oratoris: el nostre (El regreso a Barcelona su patria del Dr. Joseph Oriol) i les dos parts de l'Hijo pródigo.
l
I més: el dia següent, 30 DE JUNY, aquest cop a la catedral, davant d'un "numerós auditori" i després d'un dels oficis més solemnes de tot el cicle de celebracions:
l
Tota la capella de música de la catedral. A sis hores de la tarde s'ha començat l'oratori d'escollida música d'en Carlets, adequat al Beato Joseph Oriol.
l
Aquest podria molt bé correspondre al nostre, la instrumentació del qual, com ja vaig dir, indica unes circumstàncies especials. Per identificar el nostre, estaríem doncs entre aquest i el que es va oferir al Pi a l'inici de les festes, el 8 de juny, amb la música de la catedral. De fet també podria ser la mateixa obra en els dos casos, tenint en compte que els intèrprets van ser els mateixos i amb només unes setmanes de diferència. Consultant els manuscrits de Maldà potser podrem aclarir-nos una mica més i no descarto que hi hagi encara més mencions a d'altres interpretacions d'oratoris. De fet el 25 DE JULIOL, a l'església del Pi, el baró encara comenta:
l
En la tarde no hi ha hagut funció, com antes s'havia dit, amb la mateixa il·luminació i que se cantaria l'oratori nou del Beato compost per lo mestre de capella del Palau i notari esclesiàstic de la Curia, Mossèn Anton Casañas.
l
Devia ser doncs el mateix que el 20 de juny, tot i que amb el qualificatiu de "nou" el baró potser vol indicar precisament que es tracta d'una primera audició. Cap d'aquestes obres de Casanyes i Cau, a part de la nostra, no ha estat catalogada per Daufí, tot i que a la BC hi ha un Oratorio del Beato José Oriol de 1807 que té moltes probabilitats de correspondre a un o altre.
l
El Diario de Barcelona d'aquests dies (que potser conté encara més informació de la que he trobat per ara), encara dóna més precisions i de vegades completa el que diu Maldà. Per exemple, el 21 DE JUNY, el Diario explica:
l
A las seis de la tarde se cantará el oratorio nuevo, titulado Mardoqueo premiado por el rey Asuero, que estaba impreso [vol dir el llibret] y debía cantarse el día 10 del corriente [aquest dia Maldà no diu res] en la Iglesia de N. S. de los Reyes, llamada comúnmente del Pino (lo que no se pudo verificar por una indisposición sobrevenida al maestro de capilla D. Joseph Cau) y se concluirá con los gozos del beato.
l
No vaig trobar en quina església s'executa aquest oratori el 21 de juny, però la interpretació correspon sens dubte a la que assenyala el baró el 22 de juny. El baró comet un error, no és Jaume Cau, sinó Josep Cau. Pel Diario sabem així el títol d'aquest oratori "nou" que el baró qualifica de "famós" (potser perquè s'havia de cantar el 10 de juny i no va poder ser). Ve-t'ho aquí, però, un compositor, Josep Cau, mestre de capella de Santa Maria del Mar, que destacava a l'època i del qual només conservem dos oratoris, un de 1791 i un altre de 1799 (que vaig citar a la primera entrada sobre Baguer en relació amb els clarinets).
l
I el mateix dia, a Sant Pere de les Puel·les, a les 18h (hora fixa!):
l
Cantará la misma capilla [de la catedral] un Drama sacro, propio de la exaltación del Beato.
l
Serà un altre cop el nostre? M'inclino a pensar que sí, perquè el d'Anton Casanyes, també dedicat al Beat, és interpretat el dia 20 per la capella del Palau, amb la retirada de la de la catedral. No hi hauria raó perquè la situació s'hagués invertit l'endemà. Però no hi ha res concloent en tot això. També podria ser el de Casanyes o un altre. Un avís del Diario del dia següent, 22 de juny, dóna més informació:
l
[A les 18h] un distinto oratorio, también propio, la misma capilla.
l
Així doncs, probablement el del 21 o el del 22 és el de Baguer, tenint en compte que es tracta de la música de la catedral i l'altre (diferent però també adequat al Beat) podria ser el de Casanyes o un altre.
l
Resumint: entre el 8 de juny i el 30 de juny de 1807, en tres setmanes, entre el baró de Maldà i el Diario es registren entre 7 i 9 interpretacions d'oratoris, una de les quals frustrada (el 10 de juny) i una altra frustrada més tard, el 25 de juliol. Algunes no coincideixen d'una font a l'altre i sembla existir la possiblitat d'haver-n'hi dues alhora o més d'una en dies successius, amb la qual cosa hi ha lloc per suposar que n'hi hagués hagut alguna més a part de les que ja sabem, ja que ni el Diario hi diu tot ni el baró podia estar a més d'un lloc alhora. L'esquema quedaria així, per ara:
l
8-VI: Pi, oratori "dedicada sa poesia al Beato", capella catedral.
10-VI: (frustrada) Pi, oratori de J. Cau, Mardoqueo premiado por el rey Asuero.
20-VI: St. Pere, oratori d'A. Casanyes, capella Palau.
21(20?)-VI: St. Pere, oratori "propio de la exaltación del Beato", capella catedral (confusió amb l'anterior?).
22 (21?)-VI: Sta. Maria del Mar, oratori de J. Cau, Mardoqueo premiado por el rey Asuero, capella de Sta. Maria i músics del Teatre.
29-VI: St. Felip Neri, oratori de C. Baguer, Job.
30-VI: Catedral, oratori de C. Baguer "adequat al Beato", capella catedral (tota).
25-VII: (frustrada) Pi, oratori d'A. Casanyes, "oratori nou del Beato", capella Palau?
l
El nostre oratori de Baguer podria coïncidir, com ja he dit, amb el del 8-VI o amb el del 30-VI, que podria ser el mateix. En cas de no coïncidir les interpretacions registrades pel baró i pel Diario els dies 20 a 22-VI voldria dir que hi va haver entre 3 i 4 execucions d'oratoris en només dos dies. Respecte a les obres conservades, les dues a la BC, una és la nostra de Baguer i l'altra podria correspondre a l'"oratori nou del Beato" de Casanyes, ja que el de Josep Cau es titula Mardoqueo. Això és només una atribució hipotètica, però pot ser útil.
l
Tot i l'excepcionalitat de la situació, marcada per unes festivitats singulars, aquest mapa - potser incomplet - de les "funcions" d'oratoris de l'estiu de 1807 és extremadament interessant perquè il·lumina un àmbit poc conegut de la vida musical catalana corresponent al boom industrial de 1770-1808 i en revela una insospitada riquesa: una riquesa mantinguda malgrat la dura crisi econòmica i la guerra permanent que caracteritzen aquests primers anys del segle XIX però que no resistirà el tornado de la Guerra de la Independència (1808-1814).
l
* Afegit el 4 de maig: la capella del Palau depenia dels ducs d'Alba durant els anys 1780 (v. Martín Moreno, Historia mús. esp. s.XVIII) i probablement va ser així fins a la mort el 1802 de la famosa duquessa d'Alba pintada per Goya. Després devia passar, com tot el patrimoni dels Alba, als Berwick i Liria, però per ara no en sé res més.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...