Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

dilluns, 24 de novembre de 2008

Brunetti o l'art de la transició

Una mirada a l'esquelet formal de les obres de Brunetti dona sovint la impressió d'una música fragmentada en petites seccions juxtapo-sades. És sens dubte el resultat d'una concepció molt particular de l'escriptura musical, on el treball sobre el motiu, sobre la cèl·lula rítmica, juga un paper essencial. De fet, tal i com he destacat en d'altres posts, és a través d'un únic motiu que el compositor garan-teix la unitat, no només de cada moviment, sinó també del conjunt de l'obra.
l
Però aquesta focalització sobre el detall exigeix uns mecanismes de transició entre les parts que assegurin, finalment, la cohèrencia i la intensitat de la música des de la perspectiva del temps: per a l'oient. D'una manera general, crec que el conflicte entre la severitat de la periodització i la necessitat de fluir de la pròpia música, entre rigor i naturalitat, neix amb l'estil clàssic i es manifesta a tots els seus nivells, de la gran forma al petit motiu. Des del meu punt de vista, els èxits del Classicisme musical - de Haydn, de Mozart, de Bee-thoven - resulten de la transformació d'aquest problema de base, aparentment paradoxal, en principi motriu de la creativitat. Dit això, vegem com el nostre compositor hi busca sol·lucions.
l
A través dels tres moviments, en determinades zones de transició, m'ha semblat descobrir un principi d'escriptura comú. Certament, no sempre l'utilitza de la mateixa manera, però és precisament per la seva capacitat de transformació i d'adaptació que puc parlar de "prin-cipi d'escriptura". La idea de base, crec, és la repetició d'un petit motiu a través d'un context harmònic o melòdic en transformació. Aquest "pedal motívic" (l'he anomenat així a falta de més imaginació lingüística), de la mateixa manera que un pedal harmònic, assegura l'estructura musical i dona cohesió a tot el passatge.
l
Hi ha un exemple clar d'aquest principi de transició al començament del primer moviment. Arriba després de l'exposició del primer tema (c.20-27) i porta a una semicadència en Si bemoll major (c.35) que obre, al seu torn, un primer passatge amb forta presència de la dominant. El violí primer presenta una petita frase formada per tres juxtaposicions d'un mateix motiu i la repeteix a l'octava inferior. En els dos casos la base harmònica serà la mateixa (IV-I sobre pedal de tònica), un d'aquests encadenaments plagals que tant agraden al compositor. Però l'oboè, que durant la primera frase ha mantingut una mateixa nota, durant la segona, inicia el moviment cap a la melodia de la secció següent, amb una síncopa que altera la percepció del motiu repetit del violí. Al mateix temps, el baix canvia (la segona viola toca a l'octava inferior), posant en relleu el moviment mib-re (que correspondria al de la setena i la seva resolució en un context V-I). Aquí teniu el fragment.
l
l
Un altre bon exemple, molt pròxim a aquest, és el dels c.89-96 del tercer moviment. La petita frase de motius juxtaposats es repeteix, com abans, a l'octava inferior i amb l'afegit d'un canvi d'instrument (del violí segon a la primera viola). En aquest cas, però, el canvi és únicament al nivell de la textura: les blanques en homofonia substitueixen les corxeres alternades del principi. D'una banda desapareix l'oboè i de l'altra apareix el violoncel, amb un senzill passatge melòdic en el seu registre mitjà-agut, mentre la segona viola assegura un nou pedal de Fa.
l
l
Un altre principi de transició o, més ben dit, d'unitat entre períodes, és el que apareix al c.174 del tercer moviment. A una mena de canon senzill de l'oboè i del primer violí que superposa, desplaçant-los, dos períodes de quatre compassos, s'oposa la melodia ascendent i descendent del violoncel, subratllada amb un gran arc a la partitura original. L'harmonia es repeteix, tal i com correspon al canon oboè-violí primer (V-I-V-I-V-I-V-I), però el període de 8 compassos del violoncel engloba totes les repeticions en un moviment més ampli. D'aquest fragment voldria destacar també els Fa sobreaguts de l'oboè. És una nota que s'incorpora a l'instrument en aquest moment i, per tant, la més aguda que podia fer. Penso en Gaspar Barli i els seus "sons sobreaguts", que havien cridat l'atenció de Boccherini. Una nova prova?
l

l
Però l'art de la transició de Brunetti no es limita només a les frases curtes. La meitat de la secció de desenvolupament del primer moviment, per exemple, està construïda sobre una lenta baixada conjunta del baix que s'allarga durant 20 compassos, a base de pedals harmònics successius. La riquesa del que passa a sobre, tant a nivell harmònic com melòdic, ho pot fer menys evident a l'audició, però no per això deixa de ser un gest clar del compositor. He copiat aquí sota, centrant-me en els moments en què canvia el baix (en els compassos que falten el pedal continua). Espero que es vegi suficientment gran per poder-ho apreciar.
l
l
Em sembla que això és tot per avui. Espero que s'entengui alguna cosa. Fins ben aviat!

diumenge, 23 de novembre de 2008

Iriarte: CLARINET I

Pels que passen partitures:
l
Fins ben aviat.

dimecres, 19 de novembre de 2008

Per no oblidar-me'n

Per no oblidar-me'n, escric aquí dos temes que vull tractar en relació a Brunetti. Un sobre la noció de "pedal motívic"; l'altre sobre l'art de la transició que demostra el compositor. Ara sí, pim pam pum, bona nit!

Esbós d'anàlisi

l
Després del tercer, avui li toca al segon moviment del sextet. A nivell formal, és el que planteja més problemes dels tres. Des del punt de vista tonal, en canvi, és el més senzill.
l
El primer que cal destacar d'aquest moviment és una unitat de con-junt que va més enllà de la forma i es fonamenta en el treball motívic.
l

Hi ha un motiu [m.b] que és l'orígen de tot el que he anomenat material a (pentagrames 1 i 2 de la imatge). És tracta d'un motiu essencialment rítmic (p.1, segon exemple), però que apareix inicialment associat a l'interval de tercera (p.1, primer exemple). El tornem a trobar a la secció B, tant a la melodia (p.3) com a l'acompanyament (p.4), on també serveix de generador de l'inesperat passatge en mi bemoll menor (c.32-35). Apareix de nou a la zona de transició dels cc.46-47 (p.4, segon exemple), així com al cor del passatge en do menor (p.5). I just abans del retorn variat del material a, apareix alhora amb la seva forma de base i de forma allargada (p.6) amb la qual cosa es converteix amb el m.a del primer moviment (que també retrobem al tercer, sempre sobre el si bemoll). La situació es repeteix després de la reexposició d'a (p.8 i 9, segon exemple), durant la qual la forma arpegiada del motiu (p.8, primer exemple) ha substituït la forma basada en l'interval de tercera (p.1, primer exemple). Al final de B', el motiu apareix de nou amb la tercera (p.11) i esdevé omnipresent, ja que els cc.96-99 reposen únicament sobre aquest m.b (p.12), que retrobem una última vegada a l'unisson forte dels cc.99-100 (p.13).
l
Des del meu punt de vista, aquesta unitat provinent del treball motívic deixa la forma en segon pla. Tot i que hi ha elements de repetició que permeten establir un esquema formal (v. taula), el compositor el tracta amb molta llibertat. Com correspondria a una forma binària, es presenta una secció A en la tonalitat principal i després una secció B a la tonalitat de la dominant acabada per una llarga zona cadencial. Tot i que a la taula no apareix així, la secció central en do menor (relatiu menor de la tonalitat principal), que pot fer pensar en un mini-desenvolupament, sembla més aviat l'inici de la segona part d'una forma binària. De fet, a la taula constava d'aquesta manera però ho he canviat a l'últim moment i ara me n'arrepenteixo. Per tant, convertiu la línia discontínua situada després del c.47 en línia contínua.
l
De forma curiosa (sembla una herència de les formes de dansa barroques), el retorn d'A al final és només parcial. D'A, doncs, desapareix el que he anomenat tema b, l'únic tema llarg del moviment (apareix desgranat a la taula), i la transició modulant amb B on apareixia un dels motius principals del tercer moviment, substituïda ara per una nova transició, més curta i no modulant. La secció B sí que reapareix sencera, però en el to principal, enllaçant amb la codetta dels cc.96-100 que ja he comentat en parlar dels motius.
l
En resum, la forma d'aquest segon moviment té un parentesc clar amb les formes breus de l'últim barroc, especialment la forma binària amb repeticions, que es considera l'orígen de la forma sonata. I de fet també es podria veure com una variant senzilla de forma sonata:
l
A[I]-B[V]- desenvolupament mínim-A'[I]-B'[I]-Codetta
l
D'entre els elements aïllats que criden l'atenció, subratllar la pro-ximitat de l'unisson final amb el que tanca el primer moviment, que es pot considerar com un factor d'unitat transversal, per al conjunt de l'obra. I també l'inesperat passatge en mi bemoll menor, al centre de la secció B, que crea una expectativa de canvis frustrada pel retorn a Si bemoll major. És un nucli expressiu i introdueix l'element de varietat i de dramatúrgia (més que dramatisme) que demanava l'estètica del segle XVIII. Però cal preguntar-se si no hi ha també un component humorístic, a la manera de Haydn, en la no satisfacció de l'expectativa de canvis creada per la modulació a l'homònim menor del to principal.
l
Això és tot per avui. Bona nit.
l
Afegit el dissabte 22 de novembre: Charles Rosen anomena el tipus d'organització formal d'aquest moviment una "forma sonata mo-viment lent". És cert que hi ha una "petita" diferència entre la forma binària barroca i aquest exemple de forma sonata: la reexposició de la secció B a la tònica. Sempre segons Charles Rosen, aquesta reexposició comporta la resolució simètrica de l'exposició inicial al to de la dominant i s'inscriu en un sentit de les proporcions, de la "resolució simètrica de forces oposades" que és el fonament i la singularitat de l'estil clàssic. Malgrat tot, el meu error de percepció és una bona manera d'evidenciar el lligam entre la forma sonata i la forma binària del Barroc tardà.

dimarts, 18 de novembre de 2008

La llum es va fent

Acabo de fer una petita descoberta fonamental. Fonamental per als sextets de Brunetti, és clar. Bé, i fonamental perquè és la meva pri-mera descoberta musicològica!
l
La cosa consisteix en què he posat nom a l'oboista pel qual es van escriure els sextets, amb la qual cosa el seu possible període de composició es precisa. Però anem per passos. Tot vé d'un disc de Boccherini que tinc a casa. L'únic que no havia escoltat mai. Obro el llibret i la primera cosa que em diu és que, en una carta a Pleyel, Boccherini explica que "hi ha aquí [a Madrid] un excel·lent oboè, músic de la Cambra del Rei, M. Gaspar Barli, el qual, a més d'una dolçor extraordinària, extreu del seu instrument uns sons sobre-aguts i rars que li són particulars". Data de la carta: 10 de juliol de 1797. Pinc! La llum s'encén: Cambra del Rei, oboè, 1797.
l
Germán Labrador, en el seu recent Gaetano Brunetti (1744-1798). Catálogo crítico, temático y cronológico (AEDOM, 2005), a partir de la data de les còpies dels sextets, realitzades poc després de la mort de Brunetti (1798), deduïa que els sis sextets amb oboè (dels quals nosaltres toquem el primer) eren les últimes obres del compositor i que devien datar aproximadament del període 1795-1798. En aquest marc, la carta de Boccherini obre dues pistes: d'una banda dona un perquè (únicament possible, però sòlid) de l'efectiu i de la producció dels sextets i, de l'altra, permet encaminar una datació més precisa de les obres.
l
Pel que fa a l'efectiu, cal saber, abans de res, que el d'aquests sextets és únic en la producció de Brunetti (amb una suposada excepció de la qual tractaré més endavant) i que són les seves úniques obres de cambra amb oboè. Tenint en compte que la pròpia producció del compositor és un bon indicatiu dels canvis en la formació musical de la Cambra del Rei i que, des de 1792, totes les seves obres són quintets amb dues violes, és plausible pensar que els sextets sorgeixen de la unió del quintet de corda habitual i de l'oboista, Gaspar Barli. Amb aquesta teoria, la producció dels sextets se circumscriu a la cort reial, domini de Brunetti.
l
En el moment de la carta de Boccherini, el juliol de 1797, Barli és oboista de la Cambra. Partint d'aquí, i amb l'ajuda d'un article de la revista Boccherini Online (Mariateresa Dellaborra, "La partie pourra être remplacée par...: il caso dei notturni op. 38", 2008), reconstrueixo breument la vida de Barli. Era oboista i fagotista i havia arribat a Madrid al voltant de 1780. El 1783, entra a l'orquestra particular dels Benavente-Osuna, on freqüentarà Boccherini. El 1784, entra com a fagot a la Capella Reial, on freqüentarà Brunetti. El 1790 esdevé oboista a la mateixa institució. El 1796 entra a la Cambra del Rei. Ve-t'ho aquí la data clau. Els sextets de Brunetti datarien, doncs, del període comprès entre 1796 (caldria mirar els documents de l'època per saber a partir de quin mes) i mitjans de 1798, un temps abans de la malaltia i mort del compositor (16 de desembre de 1798).
l
Però la cosa va més enllà. Germán Labrador, sense tanmateix adonar-se de la possible relació de Barli amb els últims sextets de Brunetti, proposa, per la seva banda, que els quintets amb fagot del compositor es podrien haver escrit en ocasió de l'entrada del músic a la Capella Reial com a fagotista, el 1784. Crec que és a partir d'aquesta atibució que Dellaborra fa referència a "le composizioni di Brunetti [per a Barli] destinate alla Real Camera" (article citat). Però sense desmerèixer l'aportació de Labrador, crec que, en el cas dels sextets, la filiació és encara més clara i segura. Brunetti era director de la Cambra, no de la Capella, i la presència de Barli a la formació que dirigia el compositor coincideix en el temps amb les dates hipotètiques que proposava Labrador per als sextets. Dates confir-mades, indirectament, per la maduresa creativa que demostra l'únic dels sextets al qual he tingut accés fins ara (en comparació, per exemple, amb els sextets de corda de 1775).
l
D'altra banda, i ara la cosa es va fent sucosa, és Boccherini qui ens ha parlat de Barli. I si algú s'ha preguntat per què, aquí arriba la resposta. De fet li està explicant a Pleyel que ell va utilitzar aquests sons dolços i els "sobreaguts" de Barli en els Notturni de 1787. Ja he dit que l'oboista també formava part de l'orquestra privada dels Benavente-Osuna. I qui va ser director d'aquesta orquestra entre 1785 i 1787? Don Luis Boccherini, bien sûr. Per tant, Boccherini i Brunetti freqüentaven Barli des dels anys 1780 i, si creiem la hipòtesi de Labrador per als quintets amb fagot, els dos havien escrit obres per a ell poc després de conèixer-lo.
l
El que és encara més sorprenent és el següent. El 1796, Brunetti, en afegir-se Barli a l'efectiu de la Cambra, escriu per ell sis sextets amb oboè. El 10 de juliol de 1797, Boccherini parla de Barli a Pleyel fent referència a obres escrites deu anys abans i demostra que coneix el nou lloc de l'oboista a la Cambra del Rei. Doncs bé, immediatament després, com un eco, escriu sis quintettini amb oboè, els op.55. Naturalment, la tradició diu que els va escriure pensant en Barli. I de fet hi ha elements de la partitura que semblen confirmar-ho. En primer lloc, la dificultat de la part d'oboè*, però també indicacions recurrents com soave, dolce o dolcissimo, que fan pensar en "la dolçor extraordinària" del timbre de Barli, o els sons "sobreaguts i rars" del trio del quintet en re menor. Un obstacle per a la possible relació d'aquestes obres amb Barli és que Boccherini les va escriure per a Frederic Guillem II de Prússia i que les va enviar a Berlín junt amb els quintets amb piano op.56. A part de l'anècdota que proba-blement van arribar després de la mort del rei (16 de novembre del 1797), sembla a ser que aquests reculls no haurien respost a comandes específiques i que, per tant, Boccherini hauria escollit lliurement el seu efectiu. A més, sabem que els quintets amb piano op.56, companys de viatge de l'op.55, es tocaven a Madrid a la mateixa època.
l
Tot això ens diu: Boccherini i Brunetti van escriure, amb poc mesos de diferència, obres per a formacions semblants i pensant en el mateix músic, magnífic intèrpret de l'oboè. Tot i que nosaltres subs-tituïm l'oboè per la flauta de l'Elena, no seria una bona idea posar-les en paral·lel? Es dona la casualitat que tinc la partitura de tres dels quintets op.55 de Boccherini...
l
Per acabar, no vull oblidar l'excepció a la qual feia referència en parlar dels sextets amb oboè de Brunetti. En efecte, en fer el catàleg de l'obra de Brunetti, Labrador fa referència a un inventari de l'arxiu musical dels Benavente-Osuna fet a principis del segle XIX (si no recordo malament) on hi consten uns sextets amb oboè de Brunetti. Labrador, sense justificar-se de forma convincent, els considera diferents dels sis sextets que nosaltres coneixem i, per tant, com a obres perdudes. Jo, donada la raresa d'aquest tipus de formació i la singularitat de la situació que acabo d'exposar (Barli a la Cambra), que sembla justificar la producció dels nostres sextets, m'inclino per suposar el contrari, és a dir, que es tracta d'una còpia de les mateixes obres. No cal oblidar, a més, que Barli també tocava a l'orquestra dels Benavente-Osuna i que la presència d'un exemplar d'aquestes obres a l'arxiu de la casa podria ser una prova més del lligam dels sextets amb el propi Barli.
l
D'altra banda, aquests sextets semblen haver gaudit d'un cert prestigi en el seu moment, ja que se'n conserva una còpia a Madrid (Palau Reial) i una a Parma (Biblioteca Palatina). La de Parma es va copiar el 1800 per a Lluís de Borbó i l'Infanta Maria Lluïsa, ducs de Parma a punt de convertir-se, en virtut del tractat d'Aranjuez (1801), en reis d'Etrúria, l'antic gran ducat de Toscana. Són els dos per-sonatges que apareixen a l'extrem dret de La Família de Carles IV de Goya, pintada aquest mateix any. De fet el més probable és que la partitura fes el viatge amb ells de Madrid a París, on Napoleó els va nomenar reis i després fins a Florència, des d'on va passar a Parma a mitjan segle XIX.
l
Francisco de Goya (1746-1828), La Família de Carles IV, 1800 [detall].
l
* Si l'Elena passa per aquí, que recordi l'oboista que vem veure fa poc al Palau. Tocava un d'aquests quintets.
l
Bona nit!

diumenge, 16 de novembre de 2008

Cruïlles: Boccherini i Brunetti

Vaig a parlar del tema que vaig prometre l’altre dia. Es tracta de la relació entre aquests dos italians, Luigi Boccherini i Gaetano Bru-netti, tots dos grans compositors i figures essencials del Madrid musical de la segona meitat del segle XVIII. No en tenim pràcticament cap referència. Sorprèn, en aquest sentit, el silenci dels seus contemporanis. Iriarte, autor d'enceses lloances de Haydn, no dubtarà en afirmar que la "moderna Música Alemana, que en la parte sinfónica es constante, [...] arrebató la palma a la Italiana" (La Música, 1779). Dos anys abans, Antonio Rodríguez de Hita, mestre de música del mateix Iriarte, ja ho deixava ben clar: en matèria de música instrumental, s'aprecia "en primer lugar la de autores alema-nes, acaso - afegeix - porque su fuego, invención y variedad con-genia más a nuestra nación" (Noticia del gusto español en música según está en el día, febrer de 1777).
l
És consolador que aquest incomprensible silenci sobre els artistes nacionals s'extengui també fins a Goya. Iriarte lloarà l’austríac Mengs, però ningú no ho farà de l'aragonès. Cal recordar que Brunetti vivia a Madrid almenys des dels 16 anys i Boccherini des dels 24. Els dos hi van viure fins la seva mort. És ben conegut que el segon signava Don Luis Boccherini. El primer, és clar, encara més arrelat a la capital, ho feia com a Cayetano Brunetti.
l
És doncs un misteri, el de la recepció d'aquests dos músics en el país que els havia adoptat, amb més raó quan sabem que entre els dos van ocupar els càrrecs musicals més importants del regne. Brunetti va començar com a violinista a la Capella Reial i professor de violí del futur Carles IV i va acabar dirigint la Música de la Cambra del Rei. Boccherini va ser mestre de capella de l'Infant Lluís i del rei de Prússia (a distància) i director de l'orquestra dels ducs de Benavente-Osuna (en el mateix moment en que Iriarte - i Goya - freqüentaven la duquessa!). De forma indirecta, sabem la dignitat amb què van servir les seves obligacions i la satisfacció dels seus patrons. Llurs corpus musicals en són els testimonis més valuosos.
l
En aquesta situació, però, remuntar en el temps es converteix en un veritable joc de pistes. L'única referència a la relació entre Brunetti i Boccherini, en gran part infundada, per bé que repetida encara avui fins a la sacietat, és la d'una suposada intriga del primer, gelós dels seus càrrecs, per evitar l'accés a la cort del compositor violoncelista. L'anècdota és el còmode - i vil - consol dels que no poden entendre com un compositor únic i genial com Boccherini no va accedir mai a un càrrec a la cort. És així com pretenen netejar la taca feta en l'honor del seu Don Luis. Però en tot això, l’únic que se sap del cert és que el 1785, Francisco Brunetti, el fill de Gaetano, competí amb Boccherini per una plaça de violoncelista a la Capella Reial i guanyà. Tot i que la influència del seu pare podia ser decisiva, no hi ha cap raó per pensar que Francisco (autor d’un Método de violoncello) no fos competent per al càrrec. D’altra banda, el novembre d’aquell mateix any, Boccherini rebia de Carles III una pensió de 1200 reals i la promesa de la primera plaça vacant de violoncelista de la Capella “sin oposición”, amb la qual cosa cal pensar que l’animositat de la cort contra Boccherini era menor del que s’ha dit.
l
Naturalment, tal i com pertoca a la falta de rigor que ha caracteritzat els estudis boccherinians fins fa pocs anys, a ningú se li va acudir que la desaparició de la suposada ofensa al geni de Boccherini pogués dependre d'unes quantes hores de recerca... i de l'existència d'un segon geni. En efecte, la consulta ràpida d'algunes obres de Brunetti hauria tret a la llum un altre gran compositor, evitant la denigració de la persona i acabant amb la inexplicable desatenció - bé, sí, és per l'anècdota - que ha merescut el creador. A la cort no hi havia necessitat del talent de Boccherini perquè ja n'hi havia un altre!
l
Ara i aquí em manquen els documents que em podrien ajudar a traçar els llocs i les dates dels creuaments d'aquests dos homes, oposats per una tradició historiogràfica però probablement pròxims en el seu temps. La meva experiència amb la seva música em fa partir de les premisses que tant l'un com l'altre participen d'una mateixa estètica, alhora europea i profundament local, i que hi ha elements d'influència mutua en la seva mùsica.
l
Forçat per la gana i per les obligacions casolanes i estudiantils, em limitaré a exposar els detalls coincidents que m'han portat fins aquí, sense ampliar, per ara, la recerca. Els sextets op.1 de Brunetti ja havien motivat una altra entrada del bloc. Comprovacions posteriors m'han permès de dubtar encara més de la hipòtesi que hi plantejava, si bé sense renunciar-hi del tot. Aparentment, els sextets s'haurien escrit per als Benavente-Osuna.
l
És, doncs, de nou dels sextets de Brunetti que vull parlar, però des d'un altre punt de vista. L’abril de 1775 els edita Vénier a París. Vénier és també l'editor de Boccherini, amb el qual publica aquell any un recull de quintets (op.20) i un de quartets (op.22). En el marc d'una estratègia comercial típica de l'època, les edicions proposen una instrumentació alternativa de les obres per accedir a un públic més ampli. Es dona el cas, però, que en el cas de Boccherini es conserva una carta a l'editor Pleyel de 1796 on li demana de convertir en fagot o en segona viola el primer violoncel d'un recull de quintets. Podem suposar que vint anys abans havia proposat el mateix a Vénier i que era amb l'autorització o la demanda expressa del compositor que aquest proposava que la part del segon violoncel es pogués fer amb una viola o un fagot. Així s'havien presentat, doncs, les partitures dels quintets op.20. Doncs bé, aquest 1775, escrivint per a una formació ben extranya - per bé que menys si es pensa en la dels quintets de Boccherini -, 3 violins, viola i 2 violoncels, Brunetti fa editar els sextets i Vénier fa constar que "la partie du deuxième violoncelle peut s'executer sur l'alto ou le basson" [la part de segon violoncel es pot tocar amb viola o fagot]. Compromís o simple coincidència? I els quintets amb dos violoncels que Brunetti escriu a la mateixa època - els únics que escriurà per a aquesta formació? I què me'n dieu del fet que, l'any següent, Boccherini publiqui el seu únic recull de sextets de corda - aquets cop per 2 violins, 2 violes i 2 violoncels, però amb la mateixa alternativa per al segon violoncel?
l
Se m'acudeix una idea... Una espècie de somni fantàstic, una mica de ciència ficció. Boccherini s'havia vist "obligat a escriure per a dos violoncels" (carta a Pleyel citada anteriorment) per la formació de la cort de l'Infant Lluís, on ell mateix, el violinista Landini i la família Font havien donat lloc al conjunt inèdit del quintet amb dos violoncels. El 1775, però, l'Infant encara no havia estat desterrat a Arenas de San Pedro i els seus músics vivien a Madrid. Brunetti, professor de violí del nebot de l'Infant, el futur Carles IV, hauria passat algun dia amb els músics de l'oncle, donant lloc a aquesta extranya reunió de 3 violins, viola i 2 violoncels? No en va eren tres els italians, entre Boccherini, Landini i Brunetti - amor de compa-triotes? I no en va les parts més exigents dels sextets d'aquest últim són les de primer violí i primer violoncel...
l
Brunetti al violí i Boccherini al violoncel en una mateixa sala? Potser sí... Però massa bonic per ser veritat. Sort que la imaginació no té límits!
l
Bona nit!

Qüestió de forma

l
[En principi, clicant sobre la taula hauríeu de poder veure-la en gran.] Després de superar els problemes de xifratge de l'altre dia, he continuat abordant l'anàlisi d'aquest darrer moviment del sextet de Brunetti i el que us presento aquí és el seu esquema formal.
l
Al primer cop d'ull, per la presència d'una secció A en la tonalitat principal i d'una secció B al to de la dominant, reexposades al final sense la modulació a la dominant, l'organització del moviment semblava indicar una mena de forma sonata. La secció central [C], amb tot l'aspecte d'un desenvolupament per la seva successió de modulacions i de transformacions del material temàtic, confirmava aquesta primera impressió. Però hi ha dos elements que introduïen el dubte. En primer lloc, l'aspecte del primer tema [a], propi d'un tema de rondó, i en segon lloc la reexposició integral de la secció A en la tonalitat principal després de la primera aparició de B.
l
l
Es tracta, doncs, d'un exemple de forma rondó-sonata, síntesi entre la forma sonata i la forma rondó.
l
l
És una forma utilitzada per Mozart i Haydn a la mateixa època, encara que podria sorprendre trobar-la en un compositor teòricament aïllat de la modernitat europea. I dic "podria" i "teòricament" perquè sabem que l'arxiu de l'orquestra de la Real Cámara, que dirigia Brunetti, comptava més de 50 simfonies de Joseph Haydn i 37 d'altres compositors, com Pleyel, Dittersdorf, Michael Haydn, Wranitzky, Gassman, etc. L'última remesa, rebuda entorn de 1800, és a dir, possiblement, encara en vida de Brunetti (que mor el 1798), comprenia nou de les últimes simfonies de Haydn (1788-1795) i l'obertura de Le Nozze di Figaro de Mozart (1786), prova que, a Madrid, estaven perfectament al dia de l'última modernitat europea. No per això el mèrit de Brunetti és menor, ja que demostra una perfecta assimilació de les noves formes d'escriptura musical i, alhora, una manera molt personal de tractar-les, profundament original.
l
Des del punt de vista dels elements unificadors del moviment, el primer que cal destacar és l'organització temàtica i motívica. La secció A té un material propi [a] i tota la resta apareix lligat al material de b, especialment P1, B i C, assegurant la cohesió entre les seccions. Però més enllà de la unitat del moviment, la genialitat de Brunetti és la d'assegurar la unitat amb el conjunt de l'obra. Entre el segon i el tercer moviment, per exemple, és evident la proximitat del motiu que obre les respectives seccions de transició i que serà, al tercer moviment, el fonament de b.
l

Pel que a al primer moviment, destacar la presència del motiu principal de la introducció lenta (m.a de la taula) al centre de la secció A. Més sorprenent és el clar parentesc harmònic i, en part, melòdic, entre el nou tema en Sol bemoll major situat exactament al centre del tercer moviment [n] i el tema principal del primer moviment. I tot i que em sembla més arriscat, no em puc estar de subratllar la proximitat entre l'extrany passatge cromàtic de la coda d'aquest tercer moviment i l'altre passatge cromàtic situat al principi de la introducció lenta del primer moviment, el qual, l'altre dia, a Barcelona, també ens va semblar problemàtic. La progressió cromà-tica del baix és molt semblant (I: mib-fa-solb-sol-lab i III: mib-mi-fa-fa#-sol-fa-mib) i l'inici de l'harmonització és pràcticament idèntic.
l
Bé, no m'allargo més. Només volia destacar alguns elements formals que m'han cridat l'atenció en aquest moviment i que confirmen el "savoir faire" de Brunetti i la modernitat de la seva obra. Ignoro si la forma rondó-sonata és troba en d'altres obres del propi compositor o d'altres, com Boccherini. Tendeixo a pensar que sí, però s'hauria de comprovar en quina mesura el grau de complexitat d'aquesta obra és superior o inferior a la mitjana de l'època.
l
M'han agafat ganíssimes de tocar! Amb això acabo i us desitjo un bon diumenge.

dissabte, 15 de novembre de 2008

Qüestió de rigor

No deixa mai de sorprendre la impropietat i la ignorància de bona part dels estudiosos de la literatura en parlar de música. Fa pocs dies, consultant la Historia literaria de España en el siglo XVIII (ed. F. Aguilar Piñal, 1996), el gran volum de referencia sobre el tema, em trobo amb la següent frase sobre Iriarte:
l
"y [escribió] algunos melólogos en los que atestigua su vocación musical."
l
Bé, per començar, una breu consulta d'El compositor Iriarte y el cultivo español del melólogo de Subirá (Madird, CSIC, 1949-1950) o d'Iriarte y su época de Cotarelo y Mori (1897), totes dues obres de referència, hauria fet saber a l'autor que, de melòlegs, Iriarte només en va ecriure un. La data de l'obra, estrenada set mesos abans de la mort de Don Tomás i considerada com la seva última producció im-portant, desautoritza automàticament la hipòtesi d'un segon melòleg. Russell P. Sebold, a l'edició de les comèdies d'Iriarte, citant Pigna-telli, amic del poeta, diu ben clar que durant l'estiu de 1791 "eran tan intensos los dolores que sufría, por habérsele esparcido la gota en todo el cuerpo, que sólo a beneficio del opio, que tomaba en gran cantidad, podía encontrar algun alívio".
l
És sorprenent, d'altra banda, en un llibre amb vocació de síntesi i de referent per a la recerca científica, la manca d'atenció total que pateix el gènere. Únicament des del punt de vista literari, l'èxit inesperat del melòleg a Espanya i la immensa producció que en resulta durant la dècada de 1790 crec que mereixen un comentari. Amb més raó quan l'autor de la frase, Emilio Palacios Fernández, especialista en Samaniego, en ocupar-se de la part teatral de la Historia literaria, ja devia conèixer la seva Parodia de Guzmán el Bueno (editada pel propi Palacios el 2001) i les opinions del poeta vasc sobre el melòleg.
l
L'absència d'interès vé de lluny emperò. Ja Cotarelo y Mori, que considerava el melòleg un gènere "soporífer", en el seu fonamental Iriarte y su época, ignora quasi completament el Guzmán, error que els seus successors no es preocuparan de corregir. René Andioc, en l'altre referent, Teatro y sociedad en el Madrid del siglo XVIII, no en parla. Russell P. Sebold, malgrat el seu interès pels elements preromàntics de la literatura espanyola del setcents, dedica 10 curtes línies al Guzmán en la seva edició de les comèdies iriartianes (Castalia, 1978). Un original que sí que en parla, Ivy Lilian McClelland ("Pathos" dramático en el teatro español de 1750 a 1808, 1970), tot i plantejar per primera vegada algunes de les problemàtiques essen-cials del gènere, es mostra incomprensiblement injust i parcial a l'hora de jutjar-ne l'efecte artístic. A la denigració quasi gratuïta de les qualitats del Guzmán, oposa, poc després, la revelació, igualment gratuïta, farcida d'elogis i amb llicències poètiques, d'un gran sentit de la comicitat en el El Domingo de Rodríguez de Arellano.
l
Malgrat que el principal problema dels estudis literaris en abordar el melòleg (i particularment el Guzmán) és la ignorància musical, tant des del punt de vista teòric com estètic, els esforços de la musi-cologia espanyola per posar-hi remei són pràcticament nuls. I això que hi ha hagut, en els últims 15 anys, dos simposis internacionals sobre teatre i música a l'Espanya del XVIII... En el primer, celebrat a Salamanca el 1994, ni tan sols es va fer referència a aquest tipus d'obres. En l'altre, celebrat l'any passat a Madrid, especialment esperançador pel fet de centrar-se en els gèneres breus, se'n va parlar breument durant una tarda i només de les obres de Comella i Blas de Laserna.
l
La subestimació del melòleg continua, doncs, de forma incompren-sible, fins avui. Tanmateix, tal i com ja intuïa Subirá i, més tard, McClelland, en el cas de Guzmán el Bueno, els plantejaments estètics que el van fer possible em semblen especialment interessants. Per entendre'ls, cal situar el Guzmán al lloc que li correspon en la producció iriartiana. És l'última obra important de l'autor. I arriba després d'un període fecund de reflexió sobre el fet teatral, exem-plificat per El señorito mimado (1787), La señorita malcriada (1788) i El don de gentes (1789). D'altra banda, la proximitat de les reedicions del poema La Música (1784 i 1787) en el moment d'escriu-re la partitura del Guzmán em fan pensar que hi ha un lligam entre els plantejaments teòrics del poema i els resultats musicals del Guzmán. És un tema que tractaré més àmpliament quan tingui temps. Per ara em limito a constatar la importància del Guzmán com a síntesi - definitiva, degut a la mort de l'autor - entre les reflexions teatrals i musicals d'Iriarte i reclamo, davant dels que el veuen com una obra sense importància, un replantejament, una segona oportu-nitat.
l
Bon week-end!

dilluns, 10 de novembre de 2008

Sobre les "rareses" de Brunetti


Em sembla més clar xifrar-ho tot en Si bemoll major. Deixo tal qual el xifratge fins al primer temps del c.264 i després, sense canviar de tonalitat, xifro V/vi i considero el primer temps del c.265 com una manera de diferir la resolució sobre vi (amb els retards 6-5, 4-3). Em sembla que, exceptuant els acords extranys del segon temps del c.263 i primer del c.264, aquest nou xifratge ho fa tot més senzill.
l

És interessant també la progressió cromàtica paral·lela de les dues veus extremes (v. aquí dalt), que culmina sobre la setena disminuïda del c.264 i que es tanca de forma simètrica (arribant sobre el mi bemoll-do del principi) al c.266, amb l'entrada de l'oboè. Aquesta progressió simètrica ascendent-descendent amb el vèrtex superior sobre l'arribada al sisè grau (sol menor) ens pot ajudar a entendre aquest passatge com un comentari, un eco, una harmonització de la pujada cromàtica en unísson dels compassos immediatament ante-riors. D'altra banda, la referència al relatiu menor (sisè grau, sol menor) en afirmar-se la tonalitat principal ja havia aparegut al final del desenvolupament del primer moviment. Un paral·lelisme volgut, un element d'estil, una originalitat d'aquesta obra, una simple coïncidència? És una pregunta a la qual no puc respondre per falta de coneixements.
l
No cal oblidar, però, que sol menor és una de les tonalitats privi-legiades de Brunetti i la d'algunes de les seves millors obres, com la simfonia nº22 o el quartet op.2 nº1. Sorprenent coincidència amb Mozart, d'altra banda!

diumenge, 9 de novembre de 2008

Assaig de l'1 de novembre


l
Una finestra oberta sobre l'últim assaig, durant la primera lectura del segon número del Guzmán, amb les conseqüents desafinades i una certa manca de coordinació... Però també la prova que els assajos serveixen per alguna cosa!
l
Gràcies a tots per l'altre dia i fins el 29!

dissabte, 8 de novembre de 2008

Rareses de Don Cayetano

l
M'enfrontava aquest migdia a l'anàlisi del sextet de Brunetti que fem amb el grup i el fragment d'aquí dalt m'ha semblat especialment problemàtic. Abans d'abordar-lo, però, resumeixo les característiques de l'obra pels profans.
l
Gaetano Brunetti (1744-1798). Primer sextet d'un recull de sis escrit a Madrid entre 1795 i 1798. Oboè (flauta en el nostre cas), 2 violins, 2 violes i violoncel. Si bemoll major. Tres moviments: Largo-Allegro comodo (Si bemoll major), Larghetto sostenutto (Mi bemoll major), Finale Allegretto (Si bemoll major).
l
El fragment en qüestió es troba al final del tercer i últim moviment, que s'estructura amb una mena de forma sonata (no entro en detalls) i acaba amb una coda. És aquí on em vull focalitzar. El "tema" B ha acabat en Si bemoll major (to principal, c.253) i la coda comença amb dos aparatosos encadenaments V-I (triples i dobles cordes) i IV-V-I (c.257). Aquí comencen les coses rares. Al c.258 comença un poderós unísson sobre les notes de l'acord de setena de dominant que s'allarga amb una pujada cromàtica en negres que arriba "de forma lògica" fins al FA (dominant, c.260) i continua "de forma menys lògica" fins a SOL (c.261). És en aquest compàs on he començat a copiar. Després del SOL (en forte) comença molt piano una pro-gressió harmonica poc habitual dominada per una sèrie de cadències abortades, de manera que el Si bemoll major no s'afirma clarament fins a la cadència del c.269 (amb un acord de tònica sense tercera...) i encara més clarament poc després (c.271) amb la doble repetició (forte) de l'aparatosa cadència de l'inici de la coda. Després encara hi haurà una sèrie d'encadenaments V-I (forte) i una darrera cadència fortíssimo (c.285).
l
Us he copiat els 9 compassos d'aquesta progressió harmònica per veure si podeu aportar un xifratge més interessant i més clar que el meu.
l
Trobo molt interessant aquest gest del compositor de situar el moment més singular del conjunt de l'obra al final de l'últim moviment. Recorda, d'alguna manera, el fet per Mozart el 1788 al darrer moviment de la Simfonia en Sol menor (nº40, K550), amb la concentració del clímax contrapuntístic á la coda.
l
És cert que la part de desenvolupament d'aquest mateix tercer moviment del sextet ja inclou un sorprenent passatge on destaca l'encadenament Mi b menor - Sol b major - La b menor - Si b menor, però aquest fragment de la coda comporta, a més, la pèrdua momentània de les referències tonals, amb la conseqüència d'un protagonisme accentuat de les progressions cromàtiques (observeu per exemple les línies paral·leles del violoncel i del segon violí).
l
He xifrat el segon temps del c.263 i el primer del c.264 com a 6/4 cadencials d'una hipotètica cadència en si bemoll major/menor (truncada per la setena disminuïda del segon temps de 264). També es podrien interpretar com una forma de dominant sobre tònica en Fa major (amb 9a menor/major i 7a), però és potser més rebuscat. En tot cas, el que és important (i que és vàlid en les dues inter-pretacions) és que l'oïda espera la resolució del re i del si en do i la, respectivament (el la és urgent des del retard del primer temps de 263!). I de fet el do i el la arriben finalment, però distorsionats per la nova setena disminuïda, que canvia completament el panorama.
l
El que passa després m'ha semblat la preparació d'una cadència en Do menor que tampoc arriba (és el tercer 6/4 cadencial abortat en dos compassos), ja que la dominant, en lloc d'aparèixer major, apareix menor (amb el si bemoll). A partir d'aquí ho he xifrat en Si bemoll major, tot i que de forma retrospectiva, ja que el sentiment de Si bemoll no arriba fins dos compassos després (c.267), amb la resolució d'una segona setena disminuïda.
l
La cadència dels cc.268-269, al seu torn, em sembla ben extranya. L'absència de la setena a l'acord de dominant i el rocambolesc creuament de veus semblen indicar la clara voluntat del compositor per evitar la tercera a l'acord de tònica. És realment curiós, i molt personal, aquest interès de Brunetti per evitar la tercera dels acords. No és la primera vegada que m'hi trobo. En efecte, la tercera passarà ràpidament al final d'aquest c.269 i no s'afirmarà fins el c.271, amb la resolució de la següent cadència (repetició de la del c.255).
l
A veure si algú troba una sol·lució diferent pels xifratges. Us ho agrairé. Bon cap de setmana!

dijous, 6 de novembre de 2008

Desapareix la música

Avui he estat parlant amb una companya de classe que fa una opcional sobre la qüestió dels drets en el camp de la música. Diu que si els conflictes amb els enllaços es repeteixen podria tenir problemes més greus, de manera que, per ara, renuncio a tots els en-llaços. La veritat és que em fa ràbia i tinc la temptació de ser ben tossut i aguantar, però reflexionant-hi m'adono que en cas de problemes mai em donarien la raó, o sigui que... la vida és dura.
l
Si voleu tenir-hi accés, només cal que m'envieu un mail o em deixeu un comentari a qualsevol entrada del bloc i us responc amb l'enllaç. Per fer-ho més fàcil, mantindré els arxius a la web de box.net, ja que, en no publicar-los, no hauria de tenir problemes.
l
De fet se m'ha acudit una manera de "burlar" la vigilància amb els enllaços, però de moment prefereixo no arriscar-me. Ho provaré amb les noves entrades.
l
Estic "madurant" la penúltima entrada del cicle. No hauria de trigar molt.
l
Fins aviat!

dimarts, 4 de novembre de 2008

I més!

Ara són els de box.net (on penjo la música) que m'amenacen. En vista del panorama, he eliminat tots els enllaços musicals excepte els del cicle, als quals no penso renunciar. Una de les funcions principals d'aquest cicle era la d'otorgar a la part musical un tractament igual de rigorós i de complet que a la literària o a la de les altres arts. No sé si ho he aconseguit, però em sembla essencial que continuï sent-hi. I continuarà.
l
Per convèrcer-me, res millor que el malestar que m'han provocat les notes del disc de simfonies de Boccherini que acabo de comprar (Akademie für Alte Musik Berlin, Musique d'abord, 1997): esplèndida acumulació dels tòpics més babejats - inclòs el de les intrigues de Brunetti, que em treu de polleguera i que ja explicaré un dia de bon humor.
l
Bona tarda!

dilluns, 3 de novembre de 2008

Salvatge bloc

M'han borrat l'entrada de fa uns dies titulada "De Santiago a Santiago: un text, dos compositors" per un tema de drets. És el risc que corro posant-vos els fragments de música. M'amenacen amb tancar el bloc si hi descobreixen altres casos com aquest.
l
D'això ja fa cinc dies i, tot i que vaig prendre la precaució de borrar bona part dels últims enllaços musicals, no he tingut cap altre problema. Vaig fer tanmateix una còpia precipitada de la majoria d'entrades. Em fa molta ràbia haver perdut el text que em van borrar.
l
Em sap greu haver d'afrontar la "llei" per donar-vos accés als fragments musicals, però ho faig amb el convenciment que la llei no està feta per al meu cas i que, per tant, està mal feta. De forma majoritària, la música que penjo al bloc s'emmarca en una voluntat didàctica, de divulgació d'un repertori massa poc conegut. L'objectiu, doncs, no és en cap cas el de penjar discs al bloc per una descàrrega gratuïta. Els fragments que us ofereixo rarament superen el 10% del material d'un disc i sovint són només una part d'una obra més gran.
l
Els discs utilitzats al bloc, ironies de la vida, són tots originals. I fins i tot, en alguns casos, pel visitant interessat, l'obtenció del disc sencer només és possible comprant-lo per les vies legals. Es tracta de discs poc habituals que poden no existir en els circuits de descàrregues de la xarxa.
l
He tornat a posar alguns enllaços desapareguts, especialment els que formen part de les entrades principals del cicle.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...