Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

dijous, 30 d’octubre de 2008

Novetats

Acabo d'aconseguir un llibre amb 19 imatges magnífiques de detalls del 2 i del 3 de maig de Goya, amb la qual cosa queda sol·lucionat un dels temes pendents de la pel·lícula. També hi ha una imatge de prop de Boccherini (detall de La família de l'Infant Lluís, 1783), que sempre pot servir per alguna cosa.
l
En principi a l'assaig de dissabte serem 12, tot i que encara no sé res de la Clàudia i no aconsegueixo contactar amb l'Emmanuel, o sigui que no sé si vindran. També estem pendents de saber alguna cosa sobre possibles clarinets i violins. És pràcticament segur que aquest cop encara no tindrem trompa, però sempre es pot esperar un miracle, encara que no s'hi cregui...
l
Fins demà passat!

dissabte, 25 d’octubre de 2008

Un fil a través dels segles: "tú que no puedes"

Musa, pues eres
de edad tan tierna,
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.
Si un sabio estudia
jurisprudencia,
gasta siete años
en aprenderla;
y en siete días
la Violeta
le embute a un tonto
todas las ciencias;
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.
[...]
Goza el caballo
cuadra muy buena,
regalo eterno,
siempre de huelga;
y el pobre burro
anda diez leguas
lleno de hambre,
palos y leña;
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.
Vemos a un grande
que le molesta
que le estén dando
siempre excelencia;
y si a la esposa
de un vendeesteras
su mercé omito,
no da respuesta;
tú, que no puedes,
llévame a cuestas.

l
José Iglesias de la Casa (1748-1791), Poesías, 1793 [pòstum].
l
Francisco de Goya (1746-1828), Tú que no puedes, de la sèrie Caprichos, 1799.
l
Comentaris sobre el gravat: ¿Quién no dirá que estos caballeros son caballerías? [Manuscrit del Prado]. Las clases útiles de la sociedad llevan todo el peso de ella, ó los verdaderos burros a cuestas [Manus-crit de López de Ayala].
l
La filiació entre la letrilla d'Iglesias de la Casa i el capricho de Goya és pràcticament indubtable. Els dos eren amics de Meléndez Valdés i els temes de les dues obres, tot i no ser idèntics, s'assemblen molt. Però de la imatge del "tú que no puedes, llévame a cuestas" hi ha una tercera versió, ben coneguda, tot i que la relació amb les anteriors no està clara. Parlo de Baudelaire, que admirava l'art de Goya de forma lúcida. El 1858, parlant dels Caprichos, el poeta veia en l'artista aragonès el creador del "monstruós versemblant". Chacun sa chimère es va publicar per primera vegada el 1862. Us poso el text i... chacun ses conclusions!
l
CHACUN SA CHIMÈRE
l
Sous un grand ciel gris, dans une grande plaine poundreuse, sans chemins, sans gazon, sans un chardon, sans une ortie, je rencontrai plusieurs hommes qui marchaient courbés.
l
Chacun d'eux portait sur son dos une énorme Chimère, aussi lourde qu'un sac de farine ou de charbon, ou le fourniment d'un fantassin romain.
l
Mais la monstrueuse bête n'était pas un poids inerte; au contraire, elle enveloppait et opprimait l'homme de ses muscles élastiques et puissants; elle s'agrafait avec ses deux vastes griffes à la poitrine de sa monture; et sa tête fabuleuse surmontait le front de l'homme, comme un de ces casques horribles par lesquels les anciens guerriers espéraient ajouter à la terreur de l'ennemi.
l
Je questionnai l'un de ces hommes, et je lui demandai où ils allaient ainsi. Il me répondit qu'il n'en savait rien, ni lui, ni les autres; mais qu'évidemment ils allaient quelque part, puisqu'ils étaient poussés par un invincible besoin de marcher.
l
Chose curieuse à noter: aucun de ces voyageurs n'avait l'air irrité contre la bête féroce suspendue à son cou et collée à son dos; on eût dit qu'il la considérait comme faisant partie de lui-même. Tous ces visages fatigués et sérieux ne témoignaient d'aucun désespoir; sous la coupole spleenétique du ciel, les pieds plongés dans la poussière d'un sol aussi désolé que ce ciel, ils cheminaient avec la physionomie résignée de ceux qui sonst condamnés à espérer toujours.
l
Et le cortège passa à côté de moi et s'enfonça dans l'atmosphère de l'horizon, à l'endroit où la surface arrondie de la planète se dérobe à la curiosité du regard humain.
l
Et pendant quelques instants je m'obstinai à vouloir comprendre ce mystère; mais bientôt l'irrésistible Indifférence s'abbatit sur moi, et j'en fus plus lourdement accablé qu'ils ne l'étaient eux-mêmes par leurs écrasantes Chimères.
l
Charles Baudelaire (1821-1867), Le Spleen de Paris, 1869 [pòstum].
l
CADA CUAL, CON SU QUIMERA
l
Bajo un amplio cielo gris, en una vasta llanura polvorienta, sin sendas, ni césped, sin un cardo, sin una ortiga, tropecé con muchos hombres que caminaban encorvados.
l
Llevaba cada cual, a cuestas, una quimera enorme, tan pesada como un saco de harina o de carbón, o la mochila de un soldado de infantería romana.
l
Pero el monstruoso animal no era un peso inerte; envolvía y oprimía, por el contrario, al hombre, con sus músculos elásticos y poderosos; prendíase con sus dos vastas garras al pecho de su montura, y su cabeza fabulosa dominaba la frente del hombre, como uno de aquellos cascos horribles con que los guerreros antiguos pretendían aumentar el terror de sus enemigos.
l
Interrogué a uno de aquellos hombres preguntándole adónde iban de aquel modo. Me contestó que ni él ni los demás lo sabían; pero que, sin duda, iban a alguna parte, ya que les impulsaba una necesidad invencible de andar.
l
Observación curiosa: ninguno de aquellos viajeros parecía irritado contra el furioso animal, colgado de su cuello y pegado a su espalda; hubiérase dicho que lo consideraban como parte de sí mismos. Tantos rostros fatigados y serios, ninguna desesperación mostraban; bajo la capa esplenética del cielo, hundidos los pies en el polvo de un suelo tan desolado como el cielo mismo, caminaban con la faz resignada de los condenados a esperar siempre.
l
Y el cortejo pasó junto a mí, y se hundió en la atmósfera del horizon-te, por el lugar donde la superficie redondeada del planeta se esquiva a la curiosidad del mirar humano.
l
Me obstiné unos instantes en querer penetrar el misterio; mas pronto la irresistible indiferencia se dejó caer sobre mí, y me quedó más profundamente agobiado que los otros con sus abrumadoras quime-ras.
l
Traducció d'Enrique Díez-Canedo, 1935.

El simfonisme ibèric (1740-1814)

Tal i com vaig fer l'altre dia pels quartets de corda, he decidit reunir al voltant dels escassos exemples de música simfònica del cicle, un petit ventall de fragments musicals que puguin ajudar a donar una visió global del simfonisme ibèric durant la segona meitat del segle XVIII.
l
D'entre els compositors no representats aquí, cal citar el català Josep Fàbrega (actiu 1758-1791), autor de 3 simfonies i 5 obertures, Ramón Garay (1761-1823), autor d'almenys 5 simfonies que encara no han estat enregistrades, Pablo del Moral, del qual es conserva almenys una simfonia dels anys 1790, Juan Balado i els portuguesos António Leal Moreira (1758-1819), autor de dues simfonies amb aspecte d'obertura escrites al tombant de segle i João Domingos Bomtempo, la primera simfonia del qual data de 1809.
l
Francesco Corselli (1705-1778), Obertura de l'òpera Achille in Sciro, 1744. El Concierto Español, dir. Emilio Moreno.
l
I. Allegro:
l
José de Nebra (1702-1768), Obertura de la sarsuela Iphigenia en Tracia, 1747. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset.
l
Àudio:
l
Josep Duran (1726-1806), Obertura en fa major, c.1760. Capella Bydgostiensis, dir. Joan Lluís Moraleda.
l
III. Allegro:
l
Vicent Martín i Soler (1754-1806), Obertura de la sarsuela La madrileña o el tutor burlado, 1778. Les Talens Lyriques, dir. Christophe Rousset.
l
Àudio:
l
João de Sousa Carvalho (1745-1798), Obertura de l'òpera Testoride Argonauta, 1780. Clemencic Consort, dir. René Clemencic.
l
Àudio:
l
Luigi Boccherini (1743-1805), Simfonia en fa major, op.35 nº4, 1782 [G 512]. Ensemble 415, dir. Chiara Banchini.
l
I. Allegro assai:
l
Gaetano Brunetti (1744-1798), Simfonia en si bemoll major, 1782 [nº26]. Concerto Köln.
l
I. Larghetto - Allegro:
l
Gaetano Brunetti (1744-1798), Simfonia en sol menor, 1783 [nº22]. Concerto Köln.
l
III. Quintetto:
l
Tomás de Iriarte (1750-1791), Obertura del melòleg Guzmán el Bueno, 1790. Arxiu Finale.
l
I. Allegro con brio:
l
Carles Baguer (1768-1808), Simfonia nº16 en sol major, c.1790-1800. London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.
l
IV. Rondo. Presto:
l
Bernat Bertran (1774-1815), Simfonia en mi bemoll major, 1798. Musica Aeterna Bratislava, dir. Peter Zajicek.
l
I. [Allegro]:
l
Francisco Javier Moreno (1748-1836), Simfonia en mi bemoll major, 1800. Concerto Köln.
l
II. Allegro. Piu Allegro:
l
Ferran Sors (1778-1839), Simfonia nº3 en fa major, 1804. Capella Bydgostiensis, dir. Joan Lluís Moraleda.
l
Àudio:
l
Josep Pons (c.1768-1818), Simfonia en sol major, c.1800-1810. Concerto Köln.
l
I. Andantino maestoso:

Un concert a Aranjuez i el concert d'Aranjuez

Santiago Bonavia (1705-1758) i Francesco Sabatini (1722-1797), Pati d'armes del Palau d'Aranjuez, c.1750 i 1765-1770.
l
Molt de tant en tant, entusiasmat per unes paraules de Jovellanos o per la dolça harmonia de Boccherini, em faig alegrement la següent pregunta: d'on, de quan, com m'ha vingut aquesta passió pel segle XVIII ibèric?
l
Diria que la resposta només té interès per mi, però per ser un dis-sabte de tardor ple de sol, d'un sol que acarícia i arrodoneix les grans perspectives parisines, amb cel blau i nuvolets blancs, amb famílies que passegen per les Tuileries... Per tot això, he decidit posar-la per escrit.
l
De fet la resposta exacta no la sé del cert. Tot deu venir d'una disposició de caràcter, d'alguna inesperada coincidència, d'un gust infantil per les pel·lícules de pirates. D'haver après a defugir la fredor del laboratori i a mirar els segles a l'aire lliure, amb llum d'estiu, per sentir-ne de nou els colors, els acords, les olors i els vents. Però després hi ha un dia, el dia, en què tot això es condensa i esdevé present, efectiu, tàctil. Aquest dia va ser per a mi una tarda de maig del 2005 al Palau d'Aranjuez.
l
Va ser la descoberta del càlid i senzill equilibri de l'argila i la pedra blanca, dels jocs lluminosos dels seus jardins centenaris, del recolli-ment de la petita Capella Reial i dels seus quadres, que em miraven en silenci des dels altars; que m'esperaven, potser.
l
I va ser la perfecta i deliciosa alquímia dels instruments de l'Ensem-ble 415 i de la veu càlida de Maria Cristina Kiehr, dirigida per Chiara Banchini. Va ser un quintet de corda i una veu. I Boccherini.
l
Luigi Boccherini (1743-1805), Stabat Mater, 1781. Angès Mellon & Ensemble 415, dir. Chiara Banchini.
l
IX. Virgo virginem praeclara: http://www.box.net/shared/5mguclbzr2
l
I del maig del 2005 als quintets de Boccherini, a l'exposició de Gia-quinto al Palacio Real, a Nebra, a les Noches lúgubres de Cadalso, al baró de Maldà, al món fascinant de Goya, a Brunetti, a La Música d'Iriarte, al Guzmán. Fins avui.
l
Per aquelles coincidències de la vida, per l'emergència imprevista d'aquell trosset de la immensa xarxa de relacions subterrànies, resul-ta que aquella música que sentia de petit, els dissabtes, a l'hora d'esmorzar, amb el nom aleshores buit i incomprensible de concert d'Aranjuez, havia sorgit, com la meva passió, de l'harmonia senzilla de l'argila i de la pedra blanca, dels acords lluminosos dels jardins centenaris, de la remor suau de l'aigua domesticada, de les danses silencioses dels quadres de palau. De "la fragancia de magnolias, el canto de los pájaros y el chorro de las fuentes", deia Rodrigo. Visió nostàlgica, des de París, d'un país dividit, acabat de sortir de la guerra. Lents records, lents retorns...
l
Joaquín Rodrigo (1901-1999), Concert d'Aranjuez, 1939. Paco de Lucía & Orquestra de Cadaqués, dir. Edmon Colomer.
l
I. Allegro con spirito: http://www.box.net/shared/qgitrz5tr9
l
Són les correspondències de Baudelaire, que van amunt i avall... Com si em sentís, Luis Gómez de Tapia, des del segle XVII, parla d'Aran-juez.
l
En lo mejor de la Feliz España,
do río Tajo tercia su corrido,
y con sus cristalinas aguas baña
la tierra entre tierras escogida
está una vega de belleza extrema
todo verde yerba entretexida
donde natura y arte en competencia...
l
I em diu:
l
...no se conoce aquí desnudo Octubre;
perpetuamente en Mayo deleytoso.
l
Com un altre eco, l'octubre de 1911, el pinzell de Rusiñol ho demostra.
l
Santiago Rusiñol (1861-1931), Aranjuez, octubre 1911.
l
En definitiva, a Aranjuez, aquell dia de maig, naixia la passió que em fa passar el "desnudo octubre" en "mayo deleytoso"...
l
Ens veiem l'1 de novembre!

dijous, 23 d’octubre de 2008

Minas Gerais, el miracle del Brasil

Cap al 1690, el descobriment d'importants jaciments d'or al nord de Rio de Janeiro, a la zona que es coneixerà com a Minas Gerais (Mines Generals), provocarà l'afluència massiva de població a la zona i l'aparició de diversos municipis. El 1696 es funda l'actual ciutat de Mariana, el 1702, Tiradentes, el 1711, l'actual Ouro Preto. Són ciutats que encara avui, amb la seva fesomia característica de parets blanques enmarcades per elements blaus, grocs o vermells, conserven un aire del segle XVIII, com si s'haguessin parat en el temps; testimonis de l'extrordinari floriment cultural d'aquell mo-ment, veritables joies del barroc colonial portuguès.
l
Esglésies de Nossa Senhora do Carmo (dreta, 1784) i de São Francisco de Assis (esquerra, 1766-1769), Mariana, Brasil.
l
A més de l'arquitectura, l'època daurada de Minas Gerais, impulsarà una immensa producció escultòrica, amb un esculptor d'excepció, el mulat Antonio Francisco Lisboa, conegut com Aleijadinho ("esguer-radet") per culpa d'una malaltia que afectava la seva mobilitat. La seva obra més coneguda, les escultures dels dotze profetes al santuari de Congonhas li han valgut el qualificatiu de "Miquel Àngel del Brasil". També la vida musical fou molt activa, destacant-hi compositors com Antônio dos Santos Cunha (actiu 1786-1815), el mulat Dias de Oliveira (c.1734-1813) o Inácio Parreiras Neves (c.1730-1794), fill d'un portuguès i d'una esclava africana. Us ofe-reixo un tast de Dias de Oliveira, música d'una profunda espiri-tualitat i d'estil molt particular.
l
Manoel Dias de Oliveira (c.1734-1813), Miserere, segona meitat del segle XVIII. XVIII-21 Musique des Lumières, dir. Jean-Christophe Frisch.
l
Àudio:
l
Aleijadinho (1730-1814), El profeta Isaïes, 1800.

diumenge, 19 d’octubre de 2008

Un fil a través dels segles: els camins de la tonadilla

Com si fos un eco a través dels segles, els desitjos dels dos enamo-rats camperols de la tonadilla de Laserna...
l
Blas de Laserna (1751-1816), Ya que mi mala fortuna, 1774. Cecilia Lavilla Berganza, Salvador Parrón & Ensemble Elyma, dir. Gabriel Garrido.
l
III. Seguidillas:
l
Cuando dos voluntades
están unidas
todo es gusto y contento,
todo gozo y delicia.
Y dicen uno a otro
con alegría
más quiero yo pan solo
con Casimiro,
que pollos y pichones
con un endino.
l
...es fan realitat amb el moliner i la molinera d'El Sombrero de tres picos, escrit exactament un segle més tard però ambientat en el regnat de Carles IV.
l
Serían las nueve de aquella misma noche, cuando el tío Lucas y la señá Frasquita, terminadas todas las haciendas del molino y de la casa, se cenaron una fuente de ensalada de escarola, una libreja de carne guisada con tomate, y algunas uvas de las que quedaban en la consabida cesta; todo ello rociado con un poco de vino y con grandes risotadas a costa del Corregidor: después de lo cual miráronse afablemente los dos esposos, como muy contentos de Dios y de sí mismos, y se dijeron, entre un par de bostezos que revelaban toda la paz y tranquilidad de sus corazones:
l
- Pues, señor, vamos a acostarnos, y mañana será otro día.
l
Pedro Antonio de Alarcón (1833-1891), El sombrero de tres picos, 1874.
l
Fascinat per l'esplèndida prosa d'Alarcón i inspirant-se en la música tonadillesca del segle XVIII, Manuel de Falla, en plena eclosió de la modernitat, converteix la novel·leta en pantomima musical.
l
Manuel de Falla (1876-1946), El Corregidor y la Molinera, 1917. Orquestra de Cambra Teatre Lliure, dir. Josep Pons.
l
II, 1. La cena. Seguidillas:
l
És però en forma de ballet i amb el nom d'El sombrero de tres picos que s'estrena a Londres el 22 de juliol de 1919. A la direcció musical, Ernest Ansermet, a la coreografia, Léonide Massine i als decorats...
l

Pablo Picasso (1881-1973), Projecte de teló curt per al ballet El sombrero de tres picos, 1918-1919.

dissabte, 18 d’octubre de 2008

ELS VIATGES CIENTÍFICS I L'AMÈRICA COLONIAL [La cultura penínsular AII.1]

José Guío y Sánchez (actiu 1780-1800), An Fritillariae Spec, Chile, 1791.
l
Es perseguida la Ballena de otros Pescados que tiene por enemigos: [...] su defensa es con la cola, como que siendo de un tamaño disforme es la mejor arma de que se puede servir. El combate de uno con otro es entretenido por las bueltas y movimientos extraordinarios que hace con ella y con la cabeza: unas veces saca fuera del agua la una, que parece salir un promontorio; otras la otra, como si fuese vela de Embarcacion en donde rebervera el Sol como si diese en un espejo, y dexandola caer rabiosamente sobre el contrario, azota el agua fuertemente, levantandola en gruesos borbollones. Entonces se le percibe estár enfurecida, y lo denota no solo en la forma de moverse y manejarse, sino tambien en los mugidos roncos que despide, siendo tales que se perciben á la distancia de una legua de la Playa. […] Pero quando no milíta este empeño, ni el de la pesca, parece que se recrea, porque con tranquilidad descubre la cabeza señoreandose en las aguas, y con el bufido, ó soplo despide los promontorios de ellas, que divididos en el ayre hacen una vista hermosa, á lo qual ayuda el reflexo del Sol que dá en ellos. […] Los dias serenos, quando el Sol está mas vivo, son por lo comun en los que dá señales de retozo: en los turbulentos y opácos es regular no parecer; y al nadar sobre las aguas para arrojarlas, saca la cola, despues de zambullir la cabeza, haciendo tantos remolinos como los que forma un Navío por su popa.
l
[…] Todas las Naciones de Indios han gustado mucho de pintarse los cuerpos de colorado, buscando para ello las tierras que dán este color; y la Mina de Guacavelica no tenia otro uso entre los del Perú, que servirse del Cinabrio para este fin. Los de la Luisiana, del Canadá; y los mas remotos ácia el Norte, propenden á pintarse con extremo, y no hay mejor mercancía para ellos que el Bermellón. Parecerá particular, que siendo de naturaleza colorados usen tanto de este color; pero en esto no hacen mas que lo que se practica entre las Naciones mas cultas de Europa, que siendo blancas usan varios ingredientes para hacer sobresalir mas la blancura. Los Indios civilizados del Perú no lo acostumbran yá, pero lo usaban antes de la Conquista; y entre las Naciones que subsisten en su libertad no dexan de practicarlo. En las de la parte del Norte es general, y para ello se sirven, además del color roxo, que es el principal, de blanco, negro, azul, y aun verde.
l
Antonio de Ulloa (1716-1795), Noticias americanas, 1772.
l
Ignacio de Jerusalem (1707-1769), Matines per a la Verge de Guada-lupe, 1764. Chanticleer, dir. Joseph Jennings.
l
VII. Responsori "Quae est ista, quae processit":

ELS VIATGES CIENTÍFICS I L'AMÈRICA COLONIAL [La cultura penínsular AII.2]

El 30 de juliol de 1789, salpen de Cadis les corbetes Atrevida i Des-cubierta, comandades pel navegant italià nacionalitzat espanyol Alejandro Malaspina. L'objectiu de l'expedició és visitar totes les possessions espanyoles a Amèrica i Àsia a fi d'augmentar el coneixement dels diversos territoris, tant a nivell polític (tractes amb les institucions colonials, estudi de les poblacions) com a nivell científic (aixecament de mapes, inventaris de fauna i flora, des-cripcions geològiques, observacions astronòmiques). Per dur-lo a terme, Malaspina embarca els millors astrònoms i hidrògrafs de la Marina, el botànic Luis Née, els naturalistes Antonio Pineda i Tadeo Haenke i els pintors i dibuixants José del Pozo, Fernando Brambila i José Guío, de qui reprodueixo un dels dibuixos. Née, Pineda i Haneke, ajudats per Guío, van descriure al llarg del viatge més de 14.000 noves espècies.
l
De Cadis es van dirigir a les Canàries i després a Montevideo, on arriben el 20 de setembre. L'expedició segueix fins a les Malvines, recala a la Patagònia, passa el cap d'Hornos i continua fins a l'illa de Chiloé, seguint fins a Valparaíso, Santiago de Chile, El Callao, Guayaquil, Panamà i Acapulco (abril de 1791). Allí van rebre l'encàr-rec de Carles IV de trobar el pas del Nordoest que suposadament unia l'Atlàntic amb el Pacífic. Malaspina va pujar doncs fins al fiord Prince William (Alaska), demostrant que el pas no existia. Va tornar a Acapulco passant per Nutka (Vancouver) i Monterrey (California).
l
Des d'allà, va enviar els oficials Alcalá Galiano i Cayetano Valdés, dos futurs herois de Trafalgar, a cartografiar l'estret de Juan de Fuca, prop de Nutka. La resta de l'expedició va seguir pel Pacífic fins a Manila, a les Filipines, on va arribar el març de 1792, passant prèviament per les Marshall i les Marianes. Després, l'Atrevida es va dirigir a Macao mentre la Descubierta recorria les Filipines. El novembre de 1792, juntes de nou, es van dirigir a les Cèlebes i les Moluques per acabar a l'Illa Sud de Nova Zelanda, on van cartografiar el fiord Doubtful Sound. La següent escala fou Sidney, la colònia anglesa d'Austràlia, des d'on van dirigir-se a l'illa de Tonga per finalment creuar el Pacífic cap a El Callao i tornar a Cadis, on van arribar el 21 de setembre de 1794, després de més de 5 anys d'absència, tancant l'expedició científica espanyola més brillant del segle XVIII.
l

William Hodges (1744-1797), Cascada a Dusky Bay, Nova Zelanda, 1775.

En tornar a Espanya, Malaspina va redactar un informe confidencial titulat Viaje político-científico alrededor del mundo on criticava les organitzacions polítiques de l'imperi espanyol i es mostrava favorable a la concessió d'una àmplia autonomia a les possessions d'ultramar, en el marc d'una confederació de caràcter econòmico-comercial. L'informe en qüestió li va costar 6 anys de presó i es va mantenir en absolut secret durant molt de temps.
l
L'Espanya oberta dels primers mesos del regnat de Carles IV que l'havia despedit el juliol de 1789, ignorant que els francesos feia 15 dies que havien pres la Bastilla, no tenia res a veure amb l'Espanya indecisa i tancada de Godoy que el va rebre a la tornada, cinc mesos després de la caiguda de Robespierre i de la fi del Gran Terror. Eren pocs els espanyols que davant del que passava a França encara gosaven parlar de la Llibertat en majúscules.
l
El viatge científic és la moda de la segona meitat del segle i les marines reials europees es converteixen en pous d'il·lustres il·lustrats (valgui la redundància, que no és tal). Byron, avi del poeta, Cook, Wallis, Bougainville, La Pérouse, Churruca, Baudin, el mateix Malaspina, etc.
l
Antonio de Ulloa (1716-1795) és un dels primers espanyols que es pot situar entre aquest il·lustre grup de navegants cultivats. El 1735, amb només 19 anys, s'embarca amb l'expedició francesa de Charles de la Condamine que va a Quito a mesurar un grau del meridià terrestre i que confirmarà que la Terra no és perfectament esfèrica, establint el seu grau d'aplatiment. Als 40 anys era membre de la Royal Society de Londres, de la Reial Acadèmia sueca, de l'Acadèmia de Berlín i membre corresponent de l'Académie des Sciences de París. Va fundar el Museu d'Història Natural de Madrid i l'Observatori Astronòmic de Cadis.
l
Company seu a l'Acadèmia de Guardiamarines de Cadis i a l'expedició a Quito, Jorge Juan (1713-1773) és un altre d'aquests il·lustres personatges. Va fundar el Reial Observatori Astronòmic de Madrid (1757) i va ser un dels grans renovadors de la construcció naval espanyola de la segona meitat del segle XVIII. En col·laboració amb el seu amic Antonio de Ulloa, va escriure unes Noticias Secretas de América, sobre el estado naval, militar y político del Perú (1748), que mai va poder publicar. El seu cas no deixa de recordar el de l'informe de Malaspina.
l
A l'època en què va ser Capità de l'Acadèmia de Guardiamarines de Cadis, de 1755 a 1758, Jorge Juan reunia a casa seva una "Asamblea Amistosa Literaria" on es tractaven temes de matemàtiques, física, geografia, navegació, història i medicina. Els membres que la freqüentaven eren majoritàriament professors de l'Acadèmia de Guardiamarines i del Col·legi de Cirurgia de l'Armada. Casualitats de la vida, també Bocage s'havia format a la Marina Reial del seu país. Sens dubte, les persones que veien més món al segle XVIII eren els mariners de les armades, i no és de sorprendre que el contacte amb altres cultures combinat amb les "llums" de la nova filosofia donés com a resultat alguns dels personatges més brillants i més lúcids del segle.
l
Antonio de Ulloa, en les Noticias americanas (1772) de les quals ha sortit el text d'avui, es mostra interessat en fer conèixer "lo que se registra en [Amèrica] de mas particular". Parla de moltes coses (de les balenes, dels tatuatges dels indis, de les seves llengües, de les qualitats de la terra...), però també n'oblida moltes, tot i que es preocupa de justificar-ho: "No ha sido el intento formar una descripcion general y completa que lo abrace todo, porque á tanto empeño sería necesario componer una Obra que correspondiese á lo vasto del objeto". Malhauradament, la música és un dels temes que oblida.
l
I la veritat és que la història de la música de l'Amèrica espanyola i portuguesa del segle XVIII és absolutament apassionant. M'ha costat molt escollir, i això que la conec molt poc. Ignacio de Jerusalem, nascut a Lecce, Itàlia, el 1707, acabà treballant al teatre de Cadis, on fou contractat per treballar a la catedral de Mèxic. Des de 1750, hi ocupa el càrrec de mestre de capella i es converteix en un dels compositors més respectats de l'Amèrica espanyola. La seva música per l'ofici de Matines de la Verge de Guadalupe, tot i datar dels últims anys de la seva vida, per la seva escriptura preclàssica, galant i lleugera, es mostra plenament al dia de l'última moda musical europea.
l
A Cuba, un altre gran compositor, molt estimat per les seves qualitats personals, Esteban Salas, ha deixat un altre monument de la música colonial americana. Nascut a l'illa, Salas fou mestre de capella de la catedral de Santiago des de 1769 fins a la seva mort. La seva obra, essencialment reliogiosa, presenta una extraordinària heterogeneitat estilística: de l'austera polifonia d'herència espanyola al llenguatge clàssic, de la música concertant italiana al floklorisme espanyol o local. N'és un bon exemple l'obra que us presento, un dels villancicos per a la nit de Nadal pertanyent a la seva darrera etapa creativa. Després de la sòbria polifonia de la introducció, de forma inhabitual per un villancico, Salas, escriu un moviment fugat. Les coplas que posteriors són més aviat pròpies de l'òpera italiana, mentre que el final de l'obra, amb un llarg pedal de dominant, traeix la influència de Haydn - la música del qual Salas coneixia.
l
Esteban Salas (1725-1803), Como la luz ha nacido, 1798. Ensemble Ars Longa La Havana, dir. Teresa Paz & Josep Cabré.
l
Àudio:
l
A l'Amèrica portuguesa, destaca el compositor mulat José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), afincat a Rio de Janeiro. Home, com Salas, d'immensa cultura, amb Nunes Garcia ens trobem davant d'un creador vertaderament excepcional. El període més esplendorós i productiu de la seva vida es dona a partir del 1808, amb l'arribada a Rio de la cort portuguesa - fugint de la invasió napoleònica - i el seu nomenament com a mestre de la Capella Reial a l'exili. La presència a la ciutat de bona part de la Real Cámara i d'estrangers com el salzburguès Neukomm, veí dels Mozart i alumne de Haydn, que li fa conèixer la música més moderna del vell continent, donen un gran impuls a la seva obra. Malgrat tot, el 1811, l'arribada del gran compositor Marcos Portugal allunyarà Nunes Garcia de la cort, on alguns el consideraven inferior pel seu color de pell. L'obra que he triat data d'aquest mateix any. Es tracta de la Missa Patoril para Noite de Natal, d'un llenguatge clàssic impecable que destil·la emperò un aire... no sé, exòtic?
l
José Mauricio Nunes Garcia (1767-1830), Missa Pastoril para Noite de Natal, 1811. Ensemble Turicum, dir. Luiz Alves da Silva & Mathias Weibel.
l
I. Kyrie:
l
A principis del segle XIX, els intel·lectuals espanyols s'adonen que Amèrica també existeix i comencen a ser sensibles a la problemàtica colonial i a la discriminació dels indis. Manuel José Quintana (1772-1857) l'anomena "¡Virgen del mundo, América inocente!" en el magnífic poema titulat A la expedición española para propagar la vacuna en América, de 1806. Manuel de Cabanyes en parla sovint en els seus Preludios. La seva posició és clara:
l
No; que en mi quilla corruptora plata
no he de traer de las peruanas costas;
ni he de llevar al México rebelde
domeñadoras armas.
l
Y solmente al querer de mi destino
sin ansia alguna de cambiar la suerte,
lanzó joven piloto mi barquilla
al piélago espumoso.
l
Manuel de Cabanyes (1808-1833), Mi navegación, c.1829-1833.

divendres, 17 d’octubre de 2008

"Werther", un melòleg italià

El dijous 29 d'abril de 1790, cap a les 4 de la tarda, els membres de la societat literària més notable de Torí, els Filopatridi, van arribant, sols o en petits grups, al palau del comte Gropello de Borgone, en ple centre de la ciutat.
l
l
Quan tots són allí i es fa silenci, Giovanni Battista Concone, pro-fessor de teologia, entona un "Discurs sobre la novel·la titulada Werther i Carlota", sotmès posteriorment a l'opinió de la il·lustre assemblea. En el mateix edifici, a poques passes de distància, viu Gaetano Pugnani, de 59 anys, "director general de la música instrumental" de Carles Amadeu III de Piemont-Sardenya, en temps millors violinista i compositor de fama internacional.
l
Era el compositor un dels filopatridi? Era el teòleg Concone parent dels tres organers de cognom Concone que s'ocupaven del mante-niment de l'orgue de la catedral de Torí - davant del qual tocava Pugnani cada dia de la setmana a la missa reial del matí - i coneixia el compositor?
l
No ho sabem del cert. El cas és que Pugnani devia assistir a aquesta reunió i quedar fascinat pel Werther, fins al punt que, abans d'acabar l'any, presentava a Torí un conjunt de 22 moviments simfònics destinats a reproduir musicalment la novel·la i concebuts segons el model del Pygmalion de Jean-Jacques Rousseau. Aparentment, es tracta, doncs, d'un llarg melòleg, perfectament coetani del Guzmán el Bueno de Iriarte. El que no se sap exactament és si hi va haver una lectura en veu alta del text o si simplement els espectadors seguien la història amb els resums de la novel·la que es van repartir a l'inici del concert. Quan es va tornar a tocar al Burgtheater de Viena el 1796, es va utilitzar el mateix sistema dels resums. De la primera representació a Torí, però, hi ha l'anècdota segons la qual Pugnani s'havia amagat entre la roba una pistola i que la va disparar per sorpresa en el moment del suicidi del protagonista, aconseguint un gran efecte sobre el públic.
l
L'èxit extraordinàri de Les desventures del jove Werther de Goethe (1774) va provocar l'anomenada "Febre Werther", en què els joves lectors es vestien com el protagonista de la novel·la. Alguns, fins i tot, emulant el seu heroi, es van arribar a matar, registrant-se en aquell moment una onada de suicidis de nois joves a tot Europa.
l
Pel que fa a la música, trobo que l'estil de Pugnani, en determinats aspectes, s'acosta bastant al d'Iriarte. Lluny del flux musical dels melòlegs de Georg Benda (Ariadna a Naxos i Medea, 1775), tan admirats per Mozart i coneguts tanmateix a Itàlia (almenys des de 1784) i a Espanya (poc després del Guzmán, almenys des de 1793), Pugnani i Iriarte conceben una música dividida en petits números autònoms d'entre 30'' i 2'30'' de durada. De tota manera, en els tres autors trobem reminiscències del recitatiu operístic: Benda l'utilitza clarament, però substituint el cant per la declamació; en Pugnani és més anecdòtic; Iriarte convertirà el recitatiu en orquestral, fent parlar l'orquestra en lloc d'un cantant. Tot i la probable filiació amb Haydn, crec que aquest és un dels elements més singulars i més reeixits de la música de Guzmán el Bueno.
l
Tinc la impressió, però, que aquesta influència haydniana és un tret compartit que apropa el Guzmán i el Werther i que alhora els allunya de les obres de Benda. Per la configuració de l'orquestra i l'interès per la individuació dels instruments que la formen, característic de Haydn, Iriarte i Pugnani tenen molts punts en comú. Els dos incorporen a l'orquestra 2 clarinets (a més d'una segona part de fagot, en el cas de Don Tomás), absents de l'orquestra de Benda. D'altra banda, si bé l'escriptura de Pugnani, per la seva experiència com a compositor i intèrpret professional, és significativament més madura i més natural que la d'Iriarte, es pot dir que els dos coincideixen en la utilització de determinats recursos expressius: un tipus d'escriptura orquestral entretallada, amb melodies poc desen-volupades, que busca l'efecte immediat abans que la gran forma; un joc amb les progressions harmòniques, amb el contrast de dinàmiques i amb l'experimentació tímbrica.
l
La veritat és que, en molts aspectes, ni que sigui pels pressupòsits estètics que fonamenten el gènere (capacitat de la música instrumental per anar més enllà del mot, recerca de l'efecte en detriment del rigor formal, experimentació amb els colors harmònics i tímbrics, etc.), el melòleg s'afirma com un gènere molt interessant de transició entre Classicisme i Romanticisme. Cal pensar que no és per casualitat que Pugnani se senti atret pel Werther, obra prero-màntica per excelència, ni que Iriarte sigui un fervent admirador de Haydn, considerat posteriorment com el primer dels romàntics, o que s'interessi per l'expressió musical del "silencio de la noche obscura, / del árido desierto la aspereza, / [...] el asombro, pavor, remor-dimiento, / del malhechor cruel, sanguinolento, / que pálidas fantasmas se figura; / el tedio de la vida, el doloroso / aspecto de miserias y de males", per a "agradar con el mismo espanto" (La Música, 1779). Tampoc no és casualitat que Giorgi Bertola, el traductor a l'italià de Medea de Benda, sigui un dels introductors de l'incipient Romanticisme alemany al seu país, ni que el propi creador del melòleg com a gènere, el filòsof Jean-Jacques Rousseau, sigui un dels precedents més importants per a la futura estètica romàntica, també en la seva part musical.
l
En aquest sentit, són significatives les reaccions que desperta a la Península la lectura de la novel·la de Goethe que va inspirar Gaetano Pugnani. Un exemple, provinent de l'obra d'un dels poetes prero-màntics més importants de l'època i que no havia aparegut gaire pel bloc, el comte de Noroña.
l
WERTHER A SU SEPULTURA [Imitación de unos versos ingleses]
l
La sombra de este tronco, yerbas, flores,
y cuanto el suelo da con lozanía,
cubran aquí la sepultura mía
y el recuerdo también de mis amores.
l
No se vean señales exteriores
que puedan descubrir mi tumba fría,
pues no merece mi crüel porfía
saberse por comunes amadores.
l
Vendrá algun día que estará temblando
la lágrima en los ojos de mi esposa
cuando la cumbre el sol vaya dorando.
l
Tu me embalsamarás, gota preciosa,
si es que debe Carlota estar llorando
adonde el infeliz Werther reposa.
l
Gaspar María de Nava Álvarez, comte de Noroña (1760-1815), Poesías, 1800.
l
Poso també un exemple de l'obra de Pugnani. A la gravació han decidit llegir fragments de la novel·la per donar més sentit a la música i queda molt bé. Tot convida a pensar, doncs, que també a l'època es llegien parts del text per acompanyar la música, com en un veritable melòleg. He triat el moment de l'última escena entre Werther i Carlota, on descobreixen amargament l'amor que els uneix, amor finalment impossible que portarà Werther al suicidi. Poso la traducció en castellà perquè és l'única que tinc a mà. Si algú me la vol enviar en català, li agrairé i la canviaré.
l
"Se dominó [Carlota], y se sentó tranquilamente junto a Werther [...]. -¿No tiene nada que leer?- dijo ella. No tenía nada. -Allí dentro del cajón está su traducción de unos cantos de Ossián: todavía no los he leído, pues esperaba siempre oírselos leer; pero hasta ahora no ha habido ocasión, ni usted ha querido trabajar más.
l
Él sonrió, buscó los versos, y se le llenaron de lágrimas los ojos al verlos. Se sentó y leyó. [...] Un torrente de lágrimas que brotó de los ojos de Carlota, dejando respirar a su oprimido corazón, interrumpió los versos de Werther. Arrojó el papel, estrechó su mano y lloró con las más amargas lágrimas."
l
Gaetano Pugnani (1731-1798), Werther, 1790. Graziano Piazza & Academia Montis Regalis, dir. Luigi Mangiocavallo.
l
XIX. Allegro - Adagio:
l
Bona nit.

dimecres, 15 d’octubre de 2008

Els primers quartets penínsulars

Al llarg del cicle, han anat apareixent alguns fragments de quartets de corda, els primers que s'escrivien a la Península després de l'apa-rició del gènere cap al 1760. Els reuneixo un altre cop aquí, amb alguns afegits, per oferir-vos una visió global de la seva evolució. Els del cicle són els marcats en negreta.
l
Els primers quartets escrits a la Península seran els op.8 (1769) i op.9 (1770) de Boccherini, tot i que Brunetti també n'escriu des de 1770. El primer espanyol en imitar-los, Manuel Canales, publicarà els seus el 1774. El seu estil, molt personal, rep malgrat tot la influència de Brunetti. Després de l'op.3 de Canales (1778), tot i la producció regular dels dos italians, no coneixem cap compositor espanyol que es dediqui al gènere fins el 1789, amb la publicació de sis quartets del "caballero aficionado" Enrique de Ataide. D'aquests quartets, redescoberts recentment, s'ha dit que tenen un veritable interès musical. A partir de 1790, sota la influència patent de Haydn, el lleidetà Josep Teixidor i el portuguès espanyolitzat Juan Pedro de Almeida escriuen, respectivament, tres i setze quartets per a la cambra de Carles IV. El 1804 trobem el magnífic quartet en fa major, última obra acabada per Boccherini. Et la guerre arriva...
l
La producció espanyola de quartets no es recuperarà fins el 1825, amb els tres magnífics quartets d'Arriaga i els del seu contemporani Diego de Araciel, escrits a Milà. La producció espanyola de Boccherini comprèn 84 quartets; la de Brunetti, 52; la d'Almeida, 16; la de Canales, 12; la d'Ataide, 6 i la de Teixidor, 3. Els quartets escrits a la Península entre 1769 i 1814 dels quals es tingui coneixença avui en dia són, doncs, 174 (180 amb els d'Arriaga i d'Araciel, escrits poc després de la Guerra de la Independència). Només caldria afegir-hi l'arranjament per a quartet de corda d'alguns fragments de l'òpera Una cosa rara (1786) de Martín i Soler, que s'atribueix al mateix compositor.
l
Luigi Boccherini (1743-1805), Quartet en re menor op.9 nº2, 1770 [G 172]. Quartet Artaria.
l
II. Allegro:
l
Manuel Canales (1747-1786), Quartet en si bemoll major op.1 nº4, 1774. Quartet Cambini.
l
I. Allegro:
l
Manuel Canales, Quartet en mi bemoll major op.3 nº2, 1778. Quartet Cambini.
l
IV. Presto:
l
Manuel Canales, Quartet en do menor op.3 nº3, 1778. Quartet Cambini.
l
IV. Allegro non molto:
l
Gaetano Brunetti (1744-1798), Quartet en si bemoll major, 1792 [BruWV VI:B7]. Quartet Schuppanzigh.
l
I. Allegro moderato:
IV. Finale:
l
Juan Pedro de Almeida (1744-c.1817), Quartet en re major op.5 nº3, c.1795. New Budapest Quartet.
l
III. Menuetto:
l
Josep Teixidor (1752-1814), Quartet en si bemoll major nº1, c.1795. Quartet Cassadó [amb el quartet Stradivari del Palau Reial de Madrid].
l
II. Adagio:
l
Luigi Boccherini, Quartet en fa major op.64 nº1, 1804 [G 248]. Petersen Quartett.
l
IV. Allegro vivo:
l
Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), Quartet en re menor nº1, 1824-1825. Quartet Mosaïques [amb el quartet Stradivari del Palau Reial de Madrid].
l
I. Allegro:
l
Bona nit!

Retratistes oblidats II

Mariano Salvador Maella (1739-1819), Retrat de Carles III, c.1785.

José Vergara (1729-1799), Retrat de Carles IV, c.1789.

Agustí Esteve (1753-1820), Retrat de Manuel Godoy com a fundador de l'Institut Pestalozzi, c.1806.

dilluns, 13 d’octubre de 2008

Iriarte: VIOLA (sol) i TROMPA II

Viola (Júlia i Mar):
Trompa II:
l
Gran assaig, dissabte. Gràcies a tots. Es busquen trompes!
l
Fins aviat!

PORTUGAL [La cultura penínsular AI.1]

Domingos António de Sequeira (1768-1837), Junot protegint la ciutat de Lisboa, 1808.
l
Já Bocage não sou... À cova escura
meu estro vai parar desfeito em vento...
Eu aos ceus ultrajei! O meu tormento
leve me torne sempre a terra dura!
l
Conheço agora já quão vã figura
em prosa e verso fêz meu louco intento;
Musa!... tivera algum merecimento
se um raio de razão seguisse pura!
l
Eu me arrependo; alíngua quási fria
brade em alto pregão à mocidade,
Que atrás do som fantástico corria:
l
"Outro Aretino fui... A santidade
manchei!... Oh! se me crêste, gente impia,
rasga meus versos, crê na eternidade!"
l
***
l
Ja Bocage no sóc!... Dins cova obscura
el meu ser ha arribat desfet en vent…
Els cels vaig ultratjar! Que el meu turment
em torni sempre lleu la terra dura!
l
Ara ja sé quanta vana figura
dirigí en prosa i vers mon foll intent;
tindria, Musa!, algun mereiximent
si, en algun raig, la raó restés pura!
l
Me’n penedesc; la veu quasi glaçada,
aixecant el meu clam desesperat,
diu a la joventut esgarriada:
l
"Altre Aretino he estat… La santedat
vaig tacar!... Si em vas creure, gent errada,
mos versos romp, creu en l’eternitat!"
l
Manuel Maria Barbosa do Bocage (1765-1805), Rimas, 1804.
l
João Domingos Bomtempo (1775-1842), Requiem op.23 "A la memò-ria de Camões", 1816-1817. Cor i Orquestra de la Ràdio de Berlín, dir. Heinz Rögner.
l
VI. Agnus Dei:

dimarts, 7 d’octubre de 2008

PORTUGAL [La cultura penínsular AI.2]

Morgado de Setúbal (1752-1809), Dona a punt de sacrificar un gall d'indi, 1792.
l
O louro chá no bule fumegando,
De Mandarins e Brâmanes cercado;
Brilhante açúcar em torrões cortado,
O leite na caneca branquejando;
l
Vermelhas brasas alvo pão tostando,
Ruiva manteiga em prato mui lavado;
O gado feminino rebanhado,
E o pisco Ganimedes apalpando:
l
A ponto a mesa está de enxaropar-nos.
Só falta que tu queiras, meu Sarmento,
Com teus discretos ditos alegra-nos.
l
Se vens, ou caia chuva, ou brame o vento,
Não pode a longa noite enfastiar-nos,
Antes tudo será contentamento.
l
***
l
El daurat te en el bol fumejant,
De mandarins i bramans cerclat;
Sucre brillant en terrons tallat,
La llet a la tassa blanquejant;
l
Vermelles brases clar pa torrant,
Rossa mantega en plat ben rentat;
La gent femenina fent ramat,
I el miop Ganímedes palpant:
l
La taula està a punt d’enxaropar-nos.
Només falta que vulguis, Sarmento,
Amb el teu discurs amè alegrar-nos;
l
Si vens, caigui pluja o brami el vent,
No pot la llarga nit espantar-nos,
Ans tot aquí esdevindrà plaent.
l
Pedro António Correia Garção (1724-1772), Obres poètiques, 1778 (pòstum).
l
João de Sousa Carvalho (1745-1798), Testoride Argonauta, 1780. E. von Magnus, C. Rayam, L. Meeuwsen, D. Hennecke, L. Akerlund & Clemencic Consort, dir. René Clemencic.
l
Acte II, escenes IX, X i XI:
Acte II, escena XI, cor final:

PORTUGAL [La cultura penínsular AI.3]

[Aretino (Pietro): poeta italià (1492-1556), autor, entre d’altres, d’un cèlebre recull de poesia eròtica (Sonetti lussuriosi, c.1520). Les traduccions: jo mateix per Correia Garção i Josep Maria Llompart, amb alguns retocs meus, per Bocage.]
l
Sempre hem girat l'esquena a Portugal i, després de l'estada a Lisboa de l'estiu passat, he decidit que això ha de canviar. Així doncs, dedico aquest primer annex de cicle a la cultura del nostre estimat veí. Me l'estimo cada vegada més i intentaré fer-li justícia. Pel seu peix, per la seva estreta relació amb el mar, per la seva cultura, per la seva bella llengua, per les delicioses tardes que ens va regalar mentre preníem un cafè a l'Alfama. D'altra banda, la història del segle XVIII portuguès no deixa de ser una de les més interessants d'Europa.
l
L'arribada de metalls i pedres precioses procedents de Brasil enriqueix extraordinàriament el país durant el regnat de Joan V (1707-1750), de la casa de Braganza. El gran monument d'aquest període és el Palau-Monestir de Mafra. Sota el regnat del seu successor, Josep I (1750-1777), es produeix el gran terratrèmol de Lisboa (1-XI-1755), on moren més de 100.000 persones. El fet sacseja profundament els ambients culturals d’Europa. Voltaire escriurà:
l
Philosophes trompés qui criez: “Tout est bien”;
accourez, contemplez ces ruines affreuses,
ces débris, ces lambeaux, ces cendres malheureuses,
ces femmes, ces enfants l’un sur l’autre entassés,
sous ces marbres rompus ces membres dispersés;
cent mille infortunés que la terre dévore,
qui, sanglants, déchirés, et palpitants encore
enterrés sous leurs toits, terminent sans secours
dans l’horreur des tourments leurs lamentables jours!
l
Voltaire (1694-1778), Poème sur les désastre de Lisbonne, 1755.
l
L'impulsor de la reconstrucció, el Marquès de Pombal, ministre de Josep I, aprofita per sanejar la ciutat i obre un període de modernit-zació i de reformes il·lustrades per al país en tots els àmbits de l'administració. El palau de Queluz data d'aquest moment.
l

Mateus Vicente de Oliveira (1706-1786), Façana principal del Palau de Queluz, 1742-1758.

D'altra banda, la prosperitat econòmica del país, permet al rei, un apassionat de l'òpera italiana, de reunir un grup de músics brillant, format per portuguesos i estrangers. La Real Cámara, l'orquestra reial, amb 51 músics, es converteix durant els anys 1770 en la formació més gran d'Europa.
l
L'ambient, és clar, ho afavoreix, i el país acaba el segle amb un brillant ventall de compositors. Del regnat de Joan V, cal destacar João Rodrigues Esteves (c.1700-c.1751), Carlos Seixas (1704-1742) i António Teixeira (1707-c.1759). Dels de Josep I i de la seva successora, Maria I, Pedro António Avondano (1714-1782), João de Sousa Carvalho (1745-1798), Jerónimo Francisco de Lima (c.1741-1822), António Leal Moreira (1758-1819) i Marcos Portugal (1762-1830).
l
Becats pel monarca, molts d’aquests compositors van poder completar la seva formaciço musical a Nàpols, principal focus de creació operística de l’època. João de Sousa Carvalho fou un d’ells. La seva estada a Itàlia li va permetre d’ocupar els principals càrrecs musicals del seu país. Des del seu retorn el 1767, treballà com a professor al Seminario Patriarcal, el primer “conservatori” de Lisboa. El 1773 en serà nomenat mestre de capella i el 1778 es convertirà en professor de música de la família reial portuguesa. La seva obra coneguda comprèn una quinzena d’obres escèniques en italià estrenades als palaus reials d’Ajuda i de Queluz entre 1769 i 1789 i un ampli corpus de música religiosa. El seu estil, ric i treballat en la part orquestral, rep la influència del gran Jommelli (1714-1774), amb qui la cort de Lisboa tenia un contracte des de 1770.
l
L'obra de João Domingos Bomtempo (1775-1842), fill d'un oboista napolità de l'orquestra de la Real Cámara, constitueix la brillant culminació d'aquesta època daurada de la música portuguesa. El seu Rèquiem, dedicat a la memòria de Camões, la poesia del qual era, a més, el gran model de Bocage, de qui parlarem més endavant, és segurament el més interessant dels que s'escrigueren a Europa entre el de Mozart (1791) i el de Berlioz (1837). Bomtempo, com Arriaga, estudià a París des de 1801, on va freqüentar el poeta exiliat Francisco Manuel do Nascimento (1734-1819), més conegut com a Filinto Elísio, de qui parlaré més avall. Posteriorment va triomfar com a pianista i compositor per tot Europa, però mantenint un compromís profund amb el liberalisme portuguès, per la qual cosa, el 1815, torna al seu país. Durant el breu període liberal de 1820-1828, Bomtempo funda a Lisboa una Sociedade Filarmónica que fa concerts públics. Però no serà fins a la tornada dels liberals el 1833 que podrà gaudir d'una posició còmode i d'una justa reputació com a professor de la reina i com a director de l'Orquestra reial i de l'escola de música del Conservatório Geral de Arte Dramática.
l
En literatura, el XVIII portugués s’assembla bastant al XVIII espanyol. Davant la pervivència de l’estètica barroca, gongorina, del segle anterior, des de 1730 es posa en marxa una reacció de tall neoclàssic (José Valadares, Exame crítico, 1739), coincidint amb la publicació a Espanya de la Poética de Luzán (1737). La fundació de l’Arcadia Lusitana, el 1756, marca el canvi de rumb definitiu, proclamant l’autoritat de les Poètiques d’Horaci i de Boileau. Correia Garção és, sens dubte, el millor exponent d’aquest corrent renovador. En la seva obra, molt formal, conviuen dues temàtiques oposades: l’elevada, sovint mitològica, i la quotidiana o autobiogràfica, de to més lleuger, més planer. El poema que he escollit és un bon exemple d’aquesta última. Correia Garção ens situa a casa seva, davant d’una taula parada amb un servei de te, amb les dones de la casa reunides i un vell criat miop (associat amb Ganímedes, coper de l’Olimp) i invita un amic (Sarmento) a passar la vetllada amb tots ells.
l
Davant de la corrent arcàdica, Filinto Elísio (1734-1819), d’estil "bur-gès", més natural, apassionat, de vegades vulgar, exiliat a París des de 1778 per problemes amb la Inquisició, inaugurarà una nova etapa de la poesia portuguesa, influint sobre la generació posterior. Alphonse de Lamartine, el poeta romàntic francès, que, com Bomtempo, el va freqüentar a París, li dedicarà un poema de les Méditations poétiques (1820). Es tracta de La Gloire, "à un poète exilé", que comença així:
l
Généreux favoris des filles de mémoire,
Deux sentiers différents devant vous vont s'ouvrir :
L'un conduit au bonheur, l'autre mène à la gloire ;
Mortels, il faut choisir.
l
Manuel Maria Barbosa do Bocage (1765-1805) és el gran poeta preromàntic portuguès. Té un estil molt personal, d'una certa violència, sempre apassionat, molt musical. És una constant en la seva temàtica l'anar i venir entre rebel·lió i penediment. En el cas d'aquest poema, escrit probablement quan ja estava malalt, Bocage, que sent la proximitat de la mort, expressa el seu dolorós penediment i la renúncia a la vida dissipada del passat per retornar a la religió ("mos versos romp, creu en l'eternitat!"), tot advertint a la joventut del perill dels somnis d'alliberació i de plaer, de les "vanes figures" que l'havien guiat antany.
l
Pel que fa a la pintura, a la segona meitat del segle, dominen les personalitats de Vieira Lusitano (1699-1775) i de Pedro Alexandrino (1730-1810), molt influides per la pintura rococó italiana. El Neoclassicisme apareix a finals de segle, amb Vieira Portuense (1765-1805). En aquest marc, Morgado de Setúbal (1752-1809) s’afirma com una personalitat a part, forta, aïllada, molt original. Lluny dels encàrrecs oficials, Morgado es fixa en els caràcters populars i en la realitat dels estaments més humils de la societat. La seva preocupació pel realisme en la natura morta l’acosta, d’alguna manera, a l’estil de Luis Meléndez, malgrat que el que més s’ha destacat en la seva obra és l’expressió de les figures, que recorda extranyament, al seu torn, l’art de Jean-Étienne Liotard (1702-1789).
l
Domingos António de Sequeira és el principal pintor portuguès de transició entre Neoclassicisme i Romanticisme. Com Bomtempo, va viure intensament els daltabaixos polítics del seu temps. En aquest quadre, pintat durant l’ocupació francesa de Portugal, s'hi pot apreciar clarament l'herència clàssica en la disposició de les figures i en la forma de plantejar al·legòricament la temàtica, si bé també s'hi deixa sentir la influència del primer Romanticisme francès en el tractament de la llum, en la llibertat de la pinzellada i en aquesta espècie de lluminositat angèlica que es desprèn de les figures al·legòriques.
l
Alguns exemples de pintors francesos contemporanis:

Jean Broc (1771-1850), La Mort de Jacint, 1801.
l
Anne-Louis Girodet (1767-1824), Ossian rebent els fantasmes dels herois francesos, 1802.

Per cert, que la llegenda d'Ossian, molt de moda en aquest canvi de segle, era una de les lectures preferides de Manuel de Cabanyes, el poeta d'ahir.
l
Sequeira, Bomtempo i Bocage compartien, a més del fet de ser, en els seus camps respectius, els millors fills de la rica cultura portuguesa del segle XVIII, una immensa admiració pel gran clàssic de la literatura portuguesa, Luis de Camões. Sequiera li va dedicar una gran tela, La Mort de Camões, actualment perduda, que va rebre una medalla d'or. Bomtempo, el seu Rèquiem i Bocage, que, com el seu model, va viure a l'Índia, aquests versos:
l
Camões, grande Camões, quão semelhante
acho teu fado ao meu, quando os cotejo!
Igual causa nos fez, perdendo o Tejo,
arrostar c'o sacrílego gigante.
l
Como tu, junto ao Ganges sussurrante
da penúria cruel no horror me vejo;
como tu, gostos vãos, que em vão desejo,
também carpindo estou, saüdoso amante.
l
Ludíbrio, como tu, da sorte dura,
meu fim demando ao céu, pela certeza
de que só terei paz na sepultura.
l
Modelo meu tu és, mas... oh tristeza!...
se te imito nos transes da ventura,
mão te imito nos dons da natureza.
l
Manuel Maria Barbosa do Bocage (1765-1805), Rimas, 1791.
l
Camões, gran Camões, que semblant
veig el teu cant al meu, en comparar-lo.

Mateixa causa ens feu, en perdre el Tajo,
haver d'afrontar el sacríleg gegant.
l
Com tu, vora del Ganges murmurant,
l'horror de la penúria cruel empasso.

Com tu, vans plaers, que en va demano,
també estic trist, melancònic amant.
l
Escarni, com tu, de dura Fortuna
demano al cel finar, per la certesa
que només tindré pau en sepultura;
l
Ets tu el meu model... però, oh tristesa!...
Si t'imito en els cops de la Ventura,
no t'imito en dons de Naturalesa.
l
La traducció també és meva. Demano perdó per les imperfeccions. He intentat conservar la rima, però volia simplement fer-ho com-prensible.
l
Bona tarda!

dilluns, 6 d’octubre de 2008

Arxius d'àudio del Guzmán I

I. Allegro con brio: http://www.box.net/shared/cv3cu0kbu3
V. Largo afectuoso sost.: http://www.box.net/shared/37o4o5fyfv
X. Largo lamentabile: http://www.box.net/shared/1uushhaiqv
l
El resultat de les partitures generals que anem passant amb el Finale.
l

Un fil a través dels segles: de Goya a Granados

Francisco de Goya (1746-1828), El amor y la muerte, de la sèrie Caprichos, c.1799.
l
Enric Granados (1867-1916), Goyescas, 1911. Albert Guinovart.
l
V. El amor y la muerte:

Un fil a través dels segles: de Goya a Picasso

Francisco de Goya (1746-1828), Els afusellaments del 3 de maig de 1808, 1814.
l

Pablo Ruiz Picasso (1881-1973), Massacre a Corea, 1951.

dissabte, 4 d’octubre de 2008

Convencions per a les partitures generals del Guzmán (Finale)

Títol: Número del fragment dins de l'obra (en xifres romanes), nom del moviment i, entre claudàtors, "Guzmán el Bueno, 1789".
l
Ex: I. Allegro con brio [Guzmán el Bueno, 1789]
l
Nom del compositor: Tomás de Iriarte (1750-1791)
l
Disposició dels pentagrames:
l
Flautes I i II o Oboès I i II, segons el cas. [en un sol pentagrama i dues capes]
Clarinets en Si b I i II (si n'hi ha) [en un sol pentagrama i dues capes]
Fagots I i II [en un sol pentagrama i dues capes]
Trompes I i II (si n'hi ha) [en un sol pentagrama i dues capes]
Violí I
Violí II
Viola [clau de do3]
Violoncel i Contrabaix
l
Us demano que copieu el més fidelment possible les indicacions de dinàmica i d'articulació de cada part, exceptuant els errors més evidents (n'hi ha pocs). La unficiació de dinàmiques (per exemple, forte a totes les parts quan en algunes hi ha fortissimo i en d'altres forte) es farà durant o després dels assajos. El mateix per les articulacions. En cas de dubte per les parts de Violí I i II, sapigueu que tinc una segona còpia (diferent) de cadascun, de manera que si hi ha dubtes es poden consultar a l'altre.
l
Pel que fa a les indicacions de dinàmica: po és piano; pmo és pianissimo; fe és forte; fmo, fortissimo; una cosa semblant a ffr és sfr, és a dir, sfz, sforzando. Hi ha una indicació, rinf, que he deixat igual, que voldria dir rinforzando i que correspondria a un crescendo. No estaria de més, d'altra banda, indicar les alteracions de precaució després de les accidentals (Ctrl.+*).
l
Això és pel Bertran: Per copiar has d'anar a la tercera eina començant per la dreta (un quadrat amb intermitències lineals?), anomenat, en anglès, Mass Edit Tool, i sel·leccionar amb això els compassos que has de copiar (si són tots has de clicar dues vegades a l'inici del pentagrama). Després vas a Edit, Copy, sel·lecciones els compassos on ho has d'enganxar, tornes a Edit i Paste.
l

Iriarte: VIOLA

Viola (per al Miquel):
l
La viola ja està passada a clau de sol, però de moment penjo aquesta perquè la tinguin els que estan passant la general (Bertran i Elena).

A L'ALBA DEL XIX [La cultura penínsular XIX.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Els afusellaments del 3 de maig de 1808, 1814.
l
¡Cuán dulces llegan al alma
tus rayos!, o de la noche
reina hermosa,
mientras por el cielo en calma
llevas argentado coche
silenciosa. [...]
l
Cuando a par de mi cabaña
sentado, una noche amiga
del estí­o,
armada de su guadaña
venga la muerte y me diga:
"Ya eres mí­o",
l
¡Oh Luna!, en aquel momento
¡ay!, alumbra por piedad
al que un dí­a
joven, su lira y su acento
a ti, bondadosa deidad,
dirigí­a.
l
Y sobre tus rayos, rotas
las mortales ataduras,volará
mi espí­ritu a las ignotas,
deseadas mansiones puras
de Jehová.
l
Manuel de Cabanyes (1808-1833), A la Luna, c.1825.
l
Juan Crisóstomo Arriaga (1806-1826), Quartet en re menor nº1, 1824-1825. Quartet Mosaïques [amb el quartet Stradivari del Palau Reial de Madrid].
l
I. Allegro:

A L'ALBA DEL XIX [La cultura penínsular XIX.2]

Avui poso punt i final al cos del cicle dedicat a la cultura espanyola i catalana de la segona meitat del segle XVIII, tot i que encara hi haurà quatre annexos i alguns complements.
l
Ho faig amb una visita al primer segle XIX (després de la Guerra de la Independència). He escollit, en primer lloc, una obra del darrer Goya. Perquè ens ha acompanyat durant tot el cicle i perquè les obres dels seus últims anys (penso en les pintures de la “Quinta del sordo”, en els Desastres, en aquell misteriós cap de gos de 1822…), pel seu compromís ideològic i per la seva profunda originalitat, s’avancen a l’art del futur d’una manera semblant a com ho fa la música del seu contemporani Beethoven (penso en els darrers quartets, en l’última sonata per a piano, en la Novena, en la Missa Solemnis…). I potser s’avancen és un terme massa senzill. Són obres úniques, insupe-rables, que parlen d’un abans i d’un després en la història de la humanitat.
l
Els Afusellaments del 3 de maig, com els Desastres de la guerra, parla desesperançadament dels horrors de la Guerra del Francès (1808-1814), un conflicte que va traumatitzar profundament les joves generacions d’espanyols, alhora que feia esclatar una nova maduritat intel·lectual amb la tempestuosa introducció al país dels ideals de la Revolució Francesa. El primer exemple n’és potser la sorprenent Constitució de Cadis de 1812 (en la qual va participar activament Jovellanos), si bé els seus fills més brillants van ser sens dubte els joves artistes de principis de segle. Arriaga, Cabanyes i Larra, van morir, respectivament, als 19, als 25 i als 27 anys, però les seves obres resten referències obligades i un desesperant anunci del que hauria pogut ser la cultura espanyola del segle XIX sense les malalties (del cos i de l’ànima) que els van matar i sense la trista evolució històrica que els va sobreviure.
l

Francisco de Goya, No hay remedio, de la sèrie Desastres de la guerra, c.1815.

Parlar bé d’un d’ells seria molt llarg. Parlar bé dels tres, quasi impossible. Us haureu de conformar amb algunes pinzellades sobre Arriaga i Cabanyes. A Larra ja el coneixem de l'escola.
l
Manuel de Cabanyes (1808-1833) va néixer i va morir a Vilanova i la Geltrú. Amic d’importants intel·lectuals de la Universitat de Cervera (a Barcelona no n’hi havia des del Decret de Nova Planta de 1716), va reunir amb el seu germà una rica biblioteca on Horaci i Plutarc convivien amb Byron (“el primer poeta del segle”, segons Cabanyes), Cervantes, Alfieri i Thomson, entre d’altres. La Il·lustració espanyola hi estava representada per Lista i pels nostres vells coneguts, Mora-tín, Iriarte i Meléndez Valdés.
l
De Cabanyes es coneixen a penes 23 poesies, 12 de les quals són les publicades el 1833 com a Preludios de mi lira. A l’Advertència al lector del recull, el poeta feia una confessió curiosa: “No encareceré […] las dificultades que un catalán ha de vencer para escribir en una lengua cuyo estudio le es tan costoso como el de cualquier idioma extranjero; pues con razón podrían contestarme que nadie me obligaba a escribir, y testarme que sin mis poesías poco perdiera la literatura española”. El comentari va motivar un elegant poema de les Horacianes (1906) a Costa i Llobera, del qual reprodueixo uns fragments.
l
Ardit, auster i vigorós ton geni,
era bé el geni de ta pàtria dura
que amb sa lira de bronze s'adquiria
del vers la independència. [...]
l
Ah! la llengua materna te calia
per abocar-hi el cor... Mes eixa parla
desdenyada, envilida, corrompuda,
ja l'art la creia morta.
l
Oh cantor sense llengua! Així passares,
obscur i pensatiu, en curta vida...
Després, l'oblit d'immerescut silenci
cobrí la teva tomba.
l
Tot i la seva modèstia, la poesia de Cabanyes, d’arrel, en part, horaciana (rima blanca, versificació clàssica) i neoclàssica, però de temàtica ja romàntica, “suposa la major renovació mètrica des de Garcilaso” (Julián Bravo Vega, Universidad de la Rioja). La independencia de la Poesía, el poema que obre els Preludios, tota una declaració d’intencions, proclama:
l
Sobre sus cantos la expresión del alma
vuela sin arte; números sonoros
desdeña y rima acorde; son sus versos
cual su espíritu, libres.
l
S’ha parlat de Manuel de Cabanyes com del “poeta oblidat”. I sens dubte cal considerar-lo així, ja que parlem d’una de les grans veus poètiques del primer XIX espanyol.
l
Juan Crisóstomo de Arriaga (1806-1826) neix a Bilbao en una família molt amant de la música. La seva precocitat musical és comparable a la de Mozart o a la del seu coetani Mendelssohn (1809-1847). Als 10-11 anys comença a escriure música i als 13 escriu la seva única òpera, Los esclavos felices. El 26 de setembre de 1821, amb 15 anys, marxa a estudiar al Conservatori de París. A l’època, la vida musical de la capital francesa és intenssíssima: Cherubini (director del Conservatori), Berlioz, visites de Rossini, de Mendelssohn, primeres audicions de simfonies de Beethoven, etc. Els progressos del compositor són fulgurants i els anys 1824-1825 escriu tres extraor-dinaris quartets de corda i la seva única simfonia.
l
Moriria poc després, 11 dies abans de fer 20 anys, al 314 de la Rue Saint-Honoré (a dues travessies de casa meva). Sobre els seus quartets, el gran musicòleg Fétis, que havia estat professor seu de composició, escrigué: “És impossible imaginar res de més original, de més elegant, de més purament escrit que aquests quartets, que no són suficientment coneguts”. I Pedro Albéniz escrivia al pare d’Arriaga poc després de la mort del compositor: “El concepto que yo formé de él era el que tenían formado los señores Fétis, Reicha, Catel, Boieldieu, Baillot, Berton y Cherubini [els millors músics francesos del moment], de que, siguiendo una aplicación propor-cionada a los adelantos que había manifestado, a la vuelta de ocho años [amb 28 anys!!] debía ser uno de los jefes principales del conservatorio”.
l
Malgrat la seva excel·lent factura clàssica, els quartets del compositor bilbaí respiren per moments els vents inmensos del primer Romanticisme i el confirmen com un dels millors compositors espanyols de tots els temps. Amb els seus acords meravellosos, tanco aquest llarguíssim cicle i em despedeixo de moltes hores d'il·lusió i de feina, tot i que la conclusió definitiva vindrà després dels annexos.
l
Gaudiu del cap de setmana!

divendres, 3 d’octubre de 2008

El Classicisme pur: deixebles espanyols de David

Juan Antonio Ribera (1779-1860), Cincinato abandona l'arada per dictar lleis a Roma, c.1806.
l

José Madrazo (1781-1859), La mort de Viriat, 1807.

José Aparicio (1773-1838), Sócrates enseñando a un joven, c.1811.

Aquests tres artistes, màxims exponents del Neoclassicisme pictòric espanyol, van coincidir a París com a deixebles de Jacques-Louis David de 1803 a 1806.

Ara sí, bona nit!

LA REVOLUCIÓ I ESPANYA [La cultura penínsular XVIII.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de Ferdinand Guillemardet, ambaixador de França a Madrid, 1798.
l
LA REVOLUCIÓN FRANCESA
l
[…] Mientras, mi bronco acento
dice del despotismo derrocado
de su sublime asiento,
y con fuertes cadenas aherrojado
el llanto doloroso
al pueblo de la Francia tan gustoso.
Cayeron quebrantados
en calabozos hórridos y oscuros
cerrojos y candados;
yacen por tierra los tremendos muros,
terror del ciudadano,
horrible baluarte del tirano.
La libertad del cielo
desciende, y la virtud dura y severa;
huye del francés suelo
el lujo destructor, la lisonjera
corrupción, el desorden;
reinan las leyes con la paz y el orden.
El fanatismo insano,
agitando sus sierpes ponzoñosas,
vencido clama en vano;
húndese en las regiones pantanosas,
y con él es sumida
la intolerancia atroz aborrecida.
Dulce filosofía,
tú los monstruos infames alcanzaste;
tu clara luz fue guía
del divino Rousseau, y tú amaestraste
el ingenio eminente
por quien es libre la francesa gente.
Excita al grande ejemplo
tu esfuerzo, Hesperia: rompe los pesados
grillos, y que en el templo
de Libertad de hoy más muestren colgados
del pueblo la vileza,
y de los Reyes la brutal fiereza.
l
José Márchena (1768-1821), La Revolución francesa, c.1792.
l
Luigi Boccherini (1743-1805), Quintet amb piano en mi menor op.57 nº3, "Dédié à la Nation Française", 1799 [G 415]. Patrick Cohen & Quartet Mosaïques.
l
I. Andante lento assai:
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...