Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

dimarts, 30 de setembre de 2008

CULTURA CATALANA I [La cultura penínsular XVI.1]

Damià Campeny (1771-1855), Lucrècia moribunda, 1804.
l
I tu, afronta de Roma, i tu, tirà pervers,
el major, el més cruel que hei haja en l’univers,
tu, qui m’has reduïda a est horrorós estat,
causa de ma desditxa i ma infelicitat,
vulguen los cels, oint la veu de mon dolor,
castigar ta crueldat ab crueldat major.
Que, proscrit de ta Pàtria, errant en los deserts,
avorrit, despreciat de tot el univers,
rodeat de mil perills i, en fin, desesperat,
en el fondo del mar te veges sepultat.
Però, què és mon intent? La pena de mon cor
a tal estat me té que lo que dic ignor.
De que me servirà, grans déus!, el ser venjada,
si sempre he de quedar sens glòria, deshonrada? […]
Mes, no obstant, si tingués en la desgràcia mia
de mon amat espòs la dolça companyia,
si, piadós, el cel, apressurant sos passos,
antes de jo morir lo vés en los meus braços,
a lo menos així jo m’aconsolaria,
a lo menos així contenta moriria.
Però la sort cruel, qui tant me persegueix,
esta felicitat aün no em concedeix.
¿Qué em queda, doncs, a fer en esta trista sort
sinó acabar ma vida amb una prompta mort?
l
Joan Ramis (1746-1819), Lucrècia (V, II, parla Lucrècia), 1769.
l
Carles Baguer (1768-1808), Simfonia nº16 en sol major, c.1790-1800. London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.
l
IV. Rondo. Presto: http://www.box.net/shared/y1smqh92jf

CULTURA CATALANA I [La cultura penínsular XVI.2]

Als anys 1770, Catalunya viu els primers passos de la revolució industrial (aturats malhauradament per la Guerra del Francès) i es converteix per un temps en un dels principals exportadors de tèxtil (indianes) d'Europa. Hi ajuden la recuperació demogràfica que s'extén al llarg de tot el segle i la liberalització del comerç amb Amèrica (1778). Barcelona compta amb enllumenat públic des de 1757, abans que Madrid; hi creix l'activitat editorial (Diario de Barcelona, 1798) i cultural (Acadèmia de Bones Lletres, 1752, de Medecina, 1754, de Ciències i Arts, 1764), es comença a construir la Barceloneta i la ciutat s'embelleix amb nous edificis (Església de Betlem, Palau de la Virreina, Palau Moja, Llotja de comerç). Quan Cadalso, a les Cartas marruecas (1774), parla de Catalunya, ho fa en aquests termes:
l
"Los catalanes son los pueblos más industriosos de España. Manufacturas, pescas, navegación, comercio y asientos son cosas apenas conocidas por los demás pueblos de la Península respecto de los de Cataluña. No sólo son útiles en la paz, sino del mayor uso en la guerra. Fundición de cañones, fábrica de armas, vestuario y montura para ejército, conducción de artillería, municiones y víveres, formación de tropas ligeras y de excelente calidad, todo esto sale de Cataluña. Los campos se cultivan, la población aumenta, los caudales crecen y, en suma, parece estar aquella nación a mil leguas de la gallega, andaluza y castellana." (Carta XXVI)
l
"Acabo de llegar a Barcelona. Lo poco que he visto de ella me asegura ser verdadero el informe de Nuño, el juicio que formé por instrucción suya del genio de los catalanes y utilidad de este principado. Por un par de provincias semejantes podría el rey de los cristianos trocar sus dos Américas. Más provecho redunda a su corona de la industria de estos pueblos que de la pobreza de tantos millones de indios. Si yo fuera señor de toda España, y me precisaran a escoger los diferentes pueblos de ella por criados míos, haría a los catalanes mis mayordomos." (Carta XLV)
l
La Lucrècia moribunda de Damià Campeny, el principal representant del neoclassicisme escultòric a la Penínsul·la, és un clar exemple del lligam entre prosperitat econòmica i prosperitat cultural que viu Catalunya en aquest moment. Es tracta d'un encàrrec de la Reial Junta de Comerç del Principat de Catalunya passat a Campeny, que estudiava a Roma, el 1803. La Junta de Comerç, a més de l'activitat econòmica, també exercia de mecenes i mantenia l'Escola de Llotja, on es formaven els millors artistes del país (inclòs el propi Campeny, abans de 1797). La Llotja és l'actual Cambra de Comerç de Barcelona, al Port vell, un elegant edifici neoclàssic construït entre 1774 i 1802.
l
La Lucrècia de Campeny és potser l'obra mestra del neoclassicisme espanyol. Per l'acurat treball del marbre, per la puresa del gest, per aquesta mòrbida sensualitat clàssica heretada de Canova. I també, sens dubte, per la temàtica. Lucrècia, model de virtut romana, se suïcida després de ser violada pel tirà Tarquini (rei de Roma), però el seu marit jura venjança eterna i ajudat pel poble de Roma, expulsa el rei i instaura la República. Per al segle XVIII, doncs, el mite de Lucrècia és també el dels que aboguen per la llibertat, per la raó, per la virtut, per la igualtat i, per què no, per la fraternitat. Virtut i sacrifici per a la felicitat de la humanitat. Llegiu La Nouvelle Héloïse (1761) de Rousseau i hi trobareu una Lucrècia suïssa del segle XVIII.
l
No deixa de sorprendre que dos de les joies culturals de la Catalunya il·lustrada s'inspirin en el mateix tema. No voldria anar més enllà, però us convido a llegir la tragèdia de Ramis i a preguntar-vos per què.
l
Joan Ramis i Ramis (1746-1819) és menorquí i Menorca, de 1713 a 1783, anglesa. I, molt sincerament, glòria a Menorca i els anglesos!
l
El català va continuar sent la llengua oficial, fins al punt que el governador, Richard Kane, el parlava correntment. Quatre dels membres de la Societat Maonesa de Cultura que es va reunir regularment a casa de Joan Ramis de 1778 a 1792, eren anglesos. Sota l'administració anglesa, la prosperitat econòmica de l'illa es va disparar i Maó va veure néixer una florent burgesia mercantil que enviava els fills a estudiar a les universitats franceses. La influència creuada de París i Londres, doncs, afavoria l'aparició d'un focus cultural important. La modernitat intel·lectual i la bellesa formal de Lucrècia deixa de sorprendre en donar un cop d'ull a la biblioteca del seu autor: d'una banda els clàssics, Homer, Horaci, Virgili, Sèneca; i, de l'altra, la literatura més moderna, Voltaire, Racine, Thomson (que Haydn musicaria en el seu oratori Les Estacions) i Young. Ramis és realment el perfecte il·lustrat, escrivint alhora teatre i poesia, obres erudites d'història de Menorca i un interessant Dietari.
l
I parlant de dietaris, tornem cap a Barcelona. El monumental Calaix de sastre, títol de l'apassionant i simpatiquíssim dietari de Rafael Amat i de Cortada, baró de Maldà (1746-1819)*, un viu retrat de l'animada vida barcelonina de finals de segle (s'extén de 1769 a 1816...), ens diu, pel 26 de març de 1797:
l
"En la nit, en casa del Sr. Torrodà, davant de la iglésia de la Mercè, hi hagué una escollida aca-dèmia de música, obres del famós Carlets Veguer, organista de la catedral, en punt a àries, duetos, concerts, etc., convidant a vàries persones aficionades a musica, est i Manuel Camps, o en Vilafranca, son company, per quants gustassen anar-les a oir. I, en efecte, sabí que era confusió, tanta gent, que no cabia en casa d’en Torrodà, marxant."
l
El "famós Carlets Veguer" no és sinó Carles Baguer (1768-1808). Mestre de capella de la catedral de Barcelona des de 1789, Baguer és autor d'un magnífic corpus de 19 simfonies que el converteixen en el millor compositor simfònic espanyol del moment. Hi és evident la influència de Haydn i de les escoles vienesa i italiana en general.
l
El baró de Maldà explica com eren les "acadèmies de música” on se sentien aquestes simfonies. N'hi havia moltes, però les més importants eren les de casa Comelles i casa Rocafort, amb els músics de la catedral, i la de casa Soler, amb els músics de Santa Maria del Mar. El 17 de març de 1798, l'efectiu instrumental registrat per Maldà i el fet que els músics vinguin de la catedral de Barcelona fa quasi obligatòria la presència en el programa d'una simfonia de Baguer... Callo, i deixo parlar el segle XVIII:
l
"17 de març de 1798. [...] En casa Rocafort s’han començades en esta nit, dissabte, a dos quarts de nou, les acadèmies de música, i així en dissabtes de quaresma, ab los instruments de clave, contrabaix, viola, violins, trompes, flautes o oboesos i fugot, per alguns indivíduos de la música de la catedral que van a nostres acadèmies a casa del Sr. Manuel Comelles, notari en lo carrer dels Banys, al costat de casa del Sr. Martí, candeler."
l
Gaudiu de la música!
l
Carles Baguer (1768-1808), Simfonia nº16 en sol major, c.1790-1800. London Mozart Players, dir. Matthias Bamert.
l
I. Allegro assai: http://www.box.net/shared/yi54hy1y9a
l
Manuel Tremulles, membre d'una destacada família de pintors del segle XVIII, també va deixar, en els seus dibuixos, un viu testimoni de la Barcelona del seu temps.
l

Manuel Tremulles (1715-1791), Ball en una casa de Barcelona, c.1770.

*Divertida descoberta. Resulta que el baró de Maldà i Joan Ramis són exactament contemporanis: 1746-1819.

dilluns, 29 de setembre de 2008

Tomás de Iriarte de prop

Joaquín Inza (1736-1808), Retrat de Tomás de Iriarte, c.1780-1785.
l
Si cliqueu es veu immensament gran. Bona nit!

diumenge, 28 de setembre de 2008

Iriarte: FAGOT II

Pels que passeu partitures:

dissabte, 27 de setembre de 2008

IM VOLKSTON [La cultura penínsular XV.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de Francisco Bayeu, 1786.
l
Por un valle solitario,
poblado de espesas hayas
que a la silenciosa luna
cierran el paso enramadas,
un anciano venerable,
a quien de la dulce patria
echan el odio y la envidia,
con inciertos pasos vaga. [...]
"¡Oh! ¡Quiera el cielo benigno",
con voz dolorida exclama,
"que sobre ti, patria ciega,
mi persecución no caiga!
Tu te ofendes de los buenos;
y de tus hijos madrastra,
sus virtudes con oprobios,
con grillos sus luces pagas. [...]
Nunca el saber fue dañoso,
ni nunca ser supo esclava
la virtud. Si ciudadanos
quieres, eleva las almas. [...]
En esto, en esto debieras
gastar los montes de plata
que de las remotas Indias
traen las flotas a tus playas.
El labrador descendiente
de aquéllos que por su espada
te las dieron, con gemidos
tristes el pan te demanda. [...]
¡Guarte, que a tu fin caminas!
El velo fatal arranca
de tus ojos, y contempla,
contempla, ¡infeliz!, tus llagas. [...]
Las leyes yacen: sucede
al amor del bien la helada
indiferencia; en la sangre
del pobre el rico se baña. [...]
En medio de su trono de oro
la opulencia atroz con vara
de hierro y sañuda frente
al pueblo agobia tirana;
y tras ella, sí, tras ella...
¡Ah, España infeliz!... En agua
mi faz se inunda en tan cruda
memoria, y la voz me falta.
l
Juan Meléndez Valdés (1754-1817), La despedida del anciano, 1787.
l
Luigi Boccherini (1743-1805), Quintet amb guitarra en re major, 1788-1789 [G 448]. José Miguel Moreno et La Real Cámara, dir. Emilio Moreno.
l
III. Grave assai - Fandango:

IM VOLKSTON [La cultura penínsular XV.2]

El 1780, l'ús de l'expressió alemanya "im volkston" (en to popular) s'havia generalitzat entre els compositors de lieder de la segona escola de Berlín (Zelter, Reichardt, Schulz, etc.). Designava les obres que adoptaven elements de la cançó popular: la música culta popularitzada o, si es vol, la música popular "culturitzada". El floriment d'aquest tipus d'obres troba les seves arrels en l'ampli moviment de recuperació dels orígens nacionals iniciat, entre d'altres, per Herder. També a Anglaterra hi ha un corrent semblant, com ho demostra la publicació dels Fragments of Ancient Poetry collected in the Highlands of Scotland (1760), de les Obres d'Ossian (1765) i del Scots Musical Museum (1787) [cf. entrada del 22 de gener].
l
En el mateix moment, el fenòmen també es dona a la Península. La primerenca publicació del Cantar de mio Cid, el 1779, obre una Colección de poesías castellanas anteriores al siglo XV editada pel bibliotecari reial, Tomás Antonio Sánchez. El mateix any es reediten a Madrid els Romances de Germanía d'Hidalgo i de Quevedo. El 1799, el primer folklorista espanyol, Juan Antonio de Iza, més conegut pel nom de Don Preciso, publica una Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. Paral·lelament, des de l'aparició d'Orígenes de la Poesía Castellana de Luis José Velázquez (1754), les reedicions dels clàssics se succeeixen regularment: Fray Luis de León (1761), Garcilaso (1765), Villegas (1774), Jorge Manrique (1775) i Fernando de Herrera (1786), entre d'altres. D'entre les antologies, destaquen el Parnaso Español, Colección de poesías escogidas de los más célebres poetas castellanos (López de Sedano, 1768-1778) i Poesías selectas castellanas (Quintana, 1807).
l
De Meléndez Valdés [cf.II], sabem que el 1780 coneixia les obres de Garcilaso, de Boscán, de Fray Luis de León, de Camoens, d'Ercilla, de Bermúdez, de Góngora, de l'arcipreste de Hita, de Quevedo, dels Argensola; La Diana de Montemayor, La Celestina, El Quijote i el Parnaso Español de López de Sedano. Cal pensar que també coneixia el Cantar de mio Cid, ja que era una amic seu, Eugenio Llaguno y Amírola, qui l'havia descobert a la Biblioteca Reial el 1775. No és d'extranyar, doncs, que aquest poeta, saludat a l'època com el "restaurador de la poesia castellana", impulsés la recuperació del romance com a metre privilegiat de la lírica castellana. Relegat en aquell moment als àmbits populars; reservat per a composicions satíriques o festives, Meléndez el considerarà per primera vegada propi d'una "composición verdaderamente nacional [...] conforme con la soltura y la facilidad del habla castellana como con nuestro genio y poesía". Per al pròleg de l'edició pòstuma de 1820, havia deixat escrit: "he cuidado de los romances, género de poesía todo nuestro, en que siendo tan ricos, apenas entre mil hallaremos alguno corriente y sin lunares feos. ¿Por qué no darle a esta composición los mismos tonos y riqueza que a las del verso endecasílabo? ¿Por qué no aplicarla a todos los asuntos [...]? ¿Por qué no castigarla con esmero, y hacer lucir en ella todas las galas y pompa de la lengua?"
l
El poema d'avui és una resposta primerenca a aquesta filosofia. El 1787, però, la unió d'una estètica quasi preromàntica (ancià dirigint-se a la pàtria que l'exilia, en un bosc, a la llum de la lluna) i d'un tema polític, delicat, de forta càrrega ideològica, amb el metre popular del romanç és tota una petita revolució. I també un reflex fidel de les ambicions dels il·lustrats: la restauració d'uns valors nacionals que havien brillat durant els Segles d'Or i que, sota les ombres de la decadència contemporània, només sobreviuen, latents, en les autèntiques manifestacions de la cultura popular. No deixa de sorprendre la proximitat en el to amb l'obra d'alguns autors de la Generació del 98.
l
L'any següent, el 1788, Boccherini fa la seva pròpia revolució. Amb el record al cap del segon quartet del seu recull op.9 (1770), escriu un quintet amb dos violoncels on el Grave de 1770 es fa interior, melancòlic, mentre que els ecos populars de l'Allegro del quartet es transformen en un magnífic fandango, en un fandango de veritat. És la primera vegada que la música popular espanyola en estat "pur", amb el seu veritable nom, passa de la música per a instrument sol (la guitarra, el clave o el pianoforte) a la música de cambra. Però deu anys després, el 1798, a la demanda del barceloní marquès de Benavent, guitarrista aficionat, Boccherini canvia el segon violoncel per l'instrument del comanditari i demana unes castanyoles! La revolució és completa, en una alquimia perfecta entre l'equilibri clàssic del quartet de corda i l'espontaneitat de la guitarra, instrument popular per excel·lència.
l
I l'any abans, el 1786, Goya també feia la seva propia revolució. Segons els experts, el retrat que he escollit signaria la reconciliació de Goya amb el seu cunyat, Francisco Bayeu, després d'un període de distànciament degut, probablement, a l'acumulació d'enveges i rancúnies. Francisco Bayeu era pintor de Carles III i, des de 1783, director de pintura de la Reial Fàbrica de Tapissos de Santa Bàrbara, on també treballava Goya. La novetat de l'obra, però, rau en la desaparició d'un fons identificable, a la manera d'alguns retrats de Velázquez que el nostre pintor hauria pogut conèixer al Palau Reial. En aquest fons neutre, el protagonisme de la figura s'accentua: es perd la distància i la fredor imposada per l'escenografia del retrat oficial per donar lloc a l'anàlisi pur del retratat. És aquí on es revela el geni de Goya. És xocant, en comparació, per exemple, amb el retrat de Floridablanca, la sinceritat i la força expressiva del rostre de Bayeu. La tècnica pictòrica és radicalment diferent en una i altra obra. A la primera, la pinzellada sembla encorsetada, preciosista, lenta, contribuint a la fredor del resultat final. A la segona, en canvi, s'allibera i esdevé extremadament ràpida i precisa, donant a l'ex-pressió del retratat una gran profunditat psicològica. En un retrat com aquest, íntim i directe, es pot dir que la tècnica del pintor ja conté tots els elements de la seva obra de maduresa, inciada 10 o 20 anys més tard.
l

Francisco de Goya, Retrat de José Moñino, comte de Floridablanca, 1783.

Però és finalment el retrat de tot un poble, el que sorgeix de la severa figura de Francisco Bayeu, del seu vestit popular de "manolo", negre, auster, de la sobrietat de la paleta de Goya. A través dels clarobscurs del seu segle, "dit il·lustrat", Goya ens mostra el fons comú, el dels canvis lents, el de l'Espanya de sempre. Mireu els retrats de Zuloaga, l'amic dels literats del 98: que pròxims en el fons i que llunyans en el temps!
l
Com Goya, Meléndez Valdés o Boccherini, buscaran en la tradició per donar una força nova al seu art, en una tradició que comprèn la música del carrer i Velázquez, Cervantes i la moda popular. Sense saber-ho - o sabent-ho... - posaven les bases per a l'art del futur: per a un Zuloaga, per a un Machado, per a un Falla.
l
Malgrat tot, no seran els únics. En nombroses obres de Brunetti, director de la música reial, la presència de la música popular, si bé discreta, aporta a la música una mena de gràcia encantadora, un joc rítmic inesperat, una sol·lució melòdica original. En teniu un exemple en aquest fragment del seu segon quintet amb fagot, una mica després de la meitat del moviment.
l
Gaetano Brunetti (1744-1798), Quintet amb fagot en si bemoll major op.2 nº2, c.1783. Paolo Carlini & Quartet Sandro Materassi.
l
III. Andantino:
l
En la mateixa línia, en l'obra d'un pintor com José Camarón, l'element popular s'estilitza i es deforma per integrar-se en un atmosfera pastoral idealitzada, delicadament rococó.
l

José Camarón (1731-1803), Una Romería o El Bolero, c.1785.

Amb l'esperança que algú s'ho passi bé llegint, apago y me voy.

dijous, 25 de setembre de 2008

Retratistes oblidats I

Antonio González Velázquez (1723-1793), Retrat de Manuela Tolosa, dona del pintor, c.1777.
l
Vicente López (1772-1850), Retrat de la Duquessa de Nájera, 1795.

TEATRE POPULAR [La cultura penínsular XIV.1]

Francisco de Goya (1746-1828), El baile a orillas del Manzanares, 1777.
l
JULIÁN: ¿Quiere Usía bailar menuete? [...]
l
PUGITOS: ¡Qué lástima que la tierra
se coma esta filigrana!
l
MEDIO-CULO: ¡Has visto tal sosería,
mujer!
l
CONCHITAS: Son muy resaladas
todas estas Petimetras.
l
PUGITOS: ¿Y se sabe a qué hora acaba
de dar vueltas alrededor
de la pieza sin substancia?
l
JULIÁN: Perdone usted, caballero,
(Encendiendo un cigarro.)
que le he quemado la capa.
l
DON SEBASTIÁN: No importa.
(Aparte.) ¡Qué no fuera esa
la postrera bocanada!
l
TODOS: Vítor, vítor.
l
MARI-SANCHA: Sin pararse,
las seguidillas, madamas.
l
Ramón de la Cruz (1731-1794), El Fandango del candil, 1768.
l
Pau Esteve (c.1730-1794), "Seguidillas" [Allegretto] de la tonadilla Ya sale mi guitarra, 1766. Cecilia Lavilla Berganza, Ensemble Elyma, dir. Gabriel Garrido.
l
Àudio:

TEATRE POPULAR [La cultura penínsular XIV.2]

Recupero, doncs, el cicle. I ho faig amb la lleugeresa i la frescor del teatre popular – a comparar amb el teatre neoclàssic, protagonista de l'última entrada [cf.XIII].
l
El fragment de text que he triat surt d'un sainet, obra curta de to popular que es representava al teatre entre els actes d'obres més llargues (incloses les elevades tragèdies neoclàssiques!). Ramón de la Cruz és especialment recordat pels més de 300 sainets que va escriure, un magnífic recull d'escenes costumbristes on pugen a escena tots els estaments socials del Madrid de l'època. Malgrat tot, també era autor de comèdies llargues, de tragèdies i de llibrets, com el de La Clementina, amb música de Boccherini (1786), així com traductor de teatre francès i italià.
l
En molts aspectes, El Fandango del candil és representatiu de bona part de la seva producció: l'adopció d'un to popular, de vegades vulgar, la barreja i el xoc – lleuger – entre classes, font d'un humor despreocupat i directe, l'absència d'acció significativa i de càrrega moralitzant. L'obra posa en escena un grup de persones pertanyents a tots els estaments socials de Madrid – majos i majas, embozados, petimetres i petimetras, seguidors de la moda francesa, un señorito i el seu preceptor, músics de carrer... – que esperen per entrar en una "casa de estas de bailar" a Lavapiés. Quan finalment ho aconsegueixen, tots els presents concedeixen un primer minuet per als petimetres, amb les conseqüents burles dels sectors més populars. És el moment que he triat. La Pugitos, la Medio-Culo i el Conchitas (són els noms o sobrenoms dels actors) són majos, Don Sebastián, "de capa larga", sembla una persona més benestant, mentre que Julián i Mari-Sancha són els propietaris de la casa de ball. "Vítor", deformació de "víctor" (vencedor en llatí), equival a "viva".
l
Després del minuet, ballen tots les seguidillas, però algú fa caure involuntàriament el llum d'oli i, a les fosques, la confusió és total. Atrets pel soroll, es presenten a la casa l'alcaid i el seu escribà. En un primer moment, amenacen amb enviar-los tots al "cuartel", però finalment es conformen "con que todos se vayan a la calle". Així acaba la festa; i el sainet.
l
Des de feia temps, els sainets comprenien alguns números musicals – com en el cas del Fandango del candil, on cal suposar que hi havia veritables músics acompanyant el minuet i les seguidillas –, però el 1757, Luis Misón, nascut a Barcelona, va inventar el sainet completament cantat, conegut ràpidament amb el nom de tonadilla. Segons Begoña Lolo, experta en el gènere, en la música de la tonadilla apareix per primera vegada la qüestió de "l'equilibri entre música culta i utilització de l'element popular". Aquesta presa de contacte entre música culta i música popular de tradició oral és un camp pràcticament inexplorat, tot i els últims estudis que s'han fet a la Complutense. Prometo pròximament un treball sobre el tema. He posat l'exemple d'una tonadilla una mica posterior de Pau Esteve, un altre català. Cal dir que, cap al 1770, la majoria de representacions teatrals comprenien un sainet i una tonadilla. És el cas del nostre Guzmán el Bueno, precedit per una introducció de to popular escrita per Comella – un altre català – i una sarsuela curta al final [cf. La declamació espanyola I].
l
L'obra de Goya, vessant pictòrica del costumisme de Ramón de la Cruz, representa un grup de majos que toquen, canten i ballen a la riba del Manzanares. És remarcable la qualitat de l'acabat (poc habitual en els projectes per a tapissos de Goya, amb algunes excepcions [cf.II]) i la vitalitat dels personatges. Cliqueu sobre el quadre i fixeu-vos en el grup de músics: quasi se'ls sent tocar i cantar... Però què toquen, què canten, què ballen? Doncs unes seguidillas!
l
I olé! Bona nit.

La declamació espanyola el 1791 [IV]: elements d'interpretació

En aquest enllaç trobareu la traducció espanyola de l'Art du théâtre de Francesco Riccoboni (París, 1750; Madrid, 1783).
l
http://www.alcudiavirtual.ua.es/servlet/SirveObras/public/03699430900314962979079/p0000001.htm#3
l
Segons Eugène Green (La parole baroque, 2001) la força de la declamació clàssica francesa partia d'una "accentuació de l'energia natural de la llengua, amagada en el discurs "ordinari", i que oferia possibilitats d'epifania". Aquesta "accentuació de l'energia natural de la llengua" es feia efectiva per mitjà de tres canals: la pronunciació, el ritme i l'entonació. Tractant-se en aquest cas d'un text castellà, em centraré només en el ritme i l'entonació.
l
El primer que cal tenir en compte en parlar del ritme és que la successió de síl·labes tòniques o àtones estableix en qualsevol enunciat ordinari un ritme natural. Quan es tracta de poesia, aquest ritme natural s'ordena i s'estilitza per mitjà de l'estructura interna dels versos. En el els endecasíl·labs del Guzmán, hi ha dos accents invariables que retrobem a la gran majoria dels versos i que se situen a les síl·labes sisena i desena. De vegades, malgrat tot, la primera síl·laba forta és la quarta (i, en aquests casos, la vuitena també s'accentua sistemàticament). Alguns exemples:
l
En el tropel confuso de encontrados (6-4)
afectos y de ideas con que lidio, (6-4)
en las arduas y tristes circunstancias (6-4)
que más y más estrechan mi conflicto, (6-4)
ahora que he logrado libertarme (6-4)
de la importunidad de mil testigos, (6-4)
esta parte del muro de Tarifa (6-4)
menos cercana al militar bullicio (4-(4)-2)
por algunos instantes, aunque breves, (6-4)
sírvame ya de solitario asilo, (4-(4)-2)
donde alivio me den mis reflexiones, (6-4)
si acaso admite mi dolor alivio. (4-(4)-2)
l
Exagerant els accents marcats en vermell i en verd, una simple lectura pot fer l'efecte d'una alternància rudimentària de longa-breu (vermell) i breu-longa o breu-breu-breu (verd). Aquests són doncs els accents importants, que defineixen un tipus de vers invariable. Un segon anàlisi revel·la una altra sèrie d'accents, corresponents a la resta de síl·labes tòniques (lila):
l
En el tropel confuso de encontrados
afectos y de ideas con que lidio
l
Aquests accents requereixen menys força que els accents "estruc-turals", però accepten diferents gradacions segons la seva situació i la importància de la seva càrrega semàntica. Aquestes gradacions es mesuren en intensitat (volum de veu), llargada (durada del so) i altura (més greu o més agut). Per exemple, la tònica de tropel portaria un accent de llargada, per la seva importància semàntica (és el nom que dona lloc a l'adjectiu confuso, on es troba la cesura del vers). Per la mateixa raó, afectos també en portaria un. Però, en aquest cas, a més d'estar situat després d'una rima lliure (la rima del Guzmán és assonant en I-O en els imparells), pel fet que completa el significat de l'enunciat anterior i que, en la continuïtat del primer vers, forma un veritable alexandrí espanyol (tot i la cesura irregular, que hauria d'anar a la setena síl·laba), mereix un accent d'intensitat*.
l
En el tropel confuso de encontrados [afectos
y de ideas con que lidio
l
Retrobem el mateix cas una mica més endavant, si bé, per la seva relació semàntica amb empresas, bélicas es consideraria menys important que afanes, que sí que apareix lligat al vers anterior, de forma semblant a afectos.
l
¡Ah, Guzmán infeliz! En tantos años
de licas empresas, de continuos
afanes tolerados por tu Patria,
¿Cuándo tal sobresalto has padecido...
l
D'altres accents tònics, com el que trobaríem a "ahora que logrado libertarme", poden prescindir perfectament d'un accent de llargada important. En cas de de fenòmens de repetició d'una mateixa paraula o tipus de paraula, s'augmenta progressivament l'accent d'altura, és a dir, que es comença successivament des d'una "nota" més alta que la vegada anterior*. Alguns exemples (en taronja):
l
I. En las arduas y tristes circunstancias
que más y más estrechan mi conflicto
l
II. ¿Cuándo tal sobresalto has padecido
[...] ¿Cuándo tan débil tu valor se ha visto
l
Bé, bàsicament es tracta de jugar amb el ritme dels versos de forma alhora imaginativa i coherent, mirant de revelar la seva estructura amagada o, com diu Green, "d'accentuar l'energia natural de la llengua". En aquest sentit, tenim la sort de treballar sobre una edició de l'època, lliure de les "correccions" de puntuació de la majoria d'editors moderns.
l
El següent punt que tracta Green és el de l'entonació, fent referència a l'"harmonia" del discurs. M'explico. Per als grecs, que no coneixien la polifonia (o que, en tot cas, no l'havien teoritzat), l'harmonia musical era de progressió horitzontal, no vertical. Els sons d'una melodia eren harmònics entre ells segons el seu valor consonàntic (en relació, probablement, amb els harmònics naturals). És a dir, Do-Sol (l'un darrera l'altre) seria més consonant que Do-Mi i Do-Mi, al seu torn, més que Do-Re. Doncs bé, des del segle XVI, aquesta noció d'harmonia s'aplica també al discurs declamat. L'entonació, en declamació, farà doncs referència a l'altura del so (entés com a més agut o més greu) i a les seves variacions. Partint d'aquí, s'entén més fàcilment com als teòrics i músics florentins del 1600, curulls de cultura grega, se'ls va acudir transcriure musicalment la declamació teatral amb la convicció que recuperaven l'essència de la declamació grega. Parlo, evidentment, del recitatiu (recordo que n'hi ha un d'orquestral, al Guzmán...). En tornaré a parlar.
l
En el camp de l'entonació, Green distingeix tres tipus d'accent: el d'obertura, el de tancament i l'interrogatiu/exclamatiu.
l
El d'obertura: consistent en una progressió primer descendent i després ascendent. Utilitzat en inici de vers o en cas d'encaval-cament entre versos. La comparació musical s'imposa: primera meitat d'un període clàssic
l
El de tancament: consistent en una progressió primer descendent, momentàniament suspesa i amb un salt descendent final. Aquest salt descendent pot ser més o menys important. Un accent de tancament atenuat es podria equiparar amb una semicadència musical (segona meitat d'un període amb funció d'antecedent), mentre que un accent de tancament fort, es pot comparar amb una cadència perfecta (segona meitat d'un període amb funció de conseqüent).
l
Tot això ens ho explica, millor que jo, Francesco Riccoboni:
l
Todos los versos se finalizan actualmente por sonidos en el aire, y de consiguiente parece que en una pieza no hay ni puntos ni virgulillas. Para evitar este defecto quiero hacer conocer a Vmd. cual es el encadenamiento de los sonidos, que señalan la terminación del sentido. La división de los tonos en las palabras tiene intervalos mucho menores que en el canto; esto no obstante, un oído delicado percibe la comparación que se puede hacer de dichas dos especies de divisiones. Se debe notar un punto, cuando se habla, del mismo modo que una cadencia del bajo en la música. El bajo, para terminar un canto, forma descendiendo una entonación de quinta; quiero decir, que entona la quinta de un tono, y desde allí desciende en un instante a la nota tónica. Y lo mismo sucede en la palabra. Cuando la voz entona descendiendo un intervalo bastante alejado para semejarse al de una quinta, el oído percibe que la cláusula se halla terminada; pero, cuando el sonido de la última sílaba se encuentra semejante al de la sílaba precedente, o que sube a más alto grado que las otras, el sentido se detiene suspendido, y el espectator espera que el actor continúe. Y esta observación es más necesaria que la de aprender a formar un punto; porque de esta dependen las mudanzas del tono, que producen al oído el efecto más agradable, y hacen percibir la igualdad, y la variedad de la expresión.
l
Francesco Riccoboni, El arte del teatro, traducció de José de Resma (pseudònim d'Ignacio Meras), Madrid, 1783.
l
Sobre l'accent d'interrogació, dir només que no correspon exactament a l'accent d'interrogació ordinari i natural, sinó que també depèn del text.
l
El següent punt que aborda Eugène Green és el de la interpretació, que s'ocupa, per dir-ho directament en termes musicals, del tempo i de l'ornamentació. Per la declamació, es demana un tempo lent, amb l'objectiu de facilitar la comprensió del text i de fer destacar el treball sobre els aspectes que s'han tractat anteriorment: accents d'intensitat i de llargada, entonació (on també entren els accents d'altura), etc. Malgrat tot, segons el contingut i l'estructura del text, els canvis de tempo també són necessaris. El tempo de:
l
En el tropel confuso de encontrados
afectos y de ideas con que lidio,
en las arduas y tristes circunstancias
que más y más estrechan mi conflicto
l
Serà notablement més lent que:
l
Con todo vuestro orgullo y poderío,
¿Por qué no acometéis, cobardes tropas,
estas murallas? Asestad mil tiros;
apurad quantas máquinas invente
el furor de la guerra destructivo;
esclas aplicad; arda ya el fuego;
la sangre inunde fosos y rastrillos
l
En aquest sentit, són d'agrair les anotacions d'Iriarte: pel primer fragment, després d'un final musical en pianissimo, demana a l'actor "gravedad y sosiego", mentre que en el segon, després d'un Presto furioso, escriu "con alentado espíritu". Aquestes notes, més que una ajuda pel compositor, com suposava Subirá, van dirigides, probablement, a l'actor espanyol de l'època, poc familiaritzat amb l'estil de la tragèdia i amb el nou gènere del "melólogo".
l
En relació amb els primers recitatius florentins i amb el tempo, em sembla interessant recordar una indicació com "Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo e si canta senza battuta" (Monteverdi, Settimo libro, 1619). Curioses coincidències entre el genere rappresentativo (la declamació teatral), la seva llibertat de tempo (si canta senza battuta) i els primers recitatius!
l
Sobre l'ornamentació no m'allargo, ja que es tracta de petits efectes en el so de la veu que al segle XVIII ja havien desaparegut; com havien desaparegut, en música, molts dels refinats ornaments del segle XVII.
l
Si encara no us heu sorprès de la quantitat de comparacions musicals que demana la declamació, sorpreneu-vos-en! Si en matèria de mímica i escenografia, s'imposa el paral·lelisme amb la pintura, en matèria de declamació, s'imposa de forma increíblement recurrent el de la música. Alguns exemples més:
l
Luigi Riccoboni, el 1738, parlava de "tons de l'ànima". Rémond de Sainte-Albine, dins Le Comédien (1747), una obra plena d'indicacions interessantíssimes, en referir-se a la declamació, parla de la "màgia eloqüent dels sons". Fa pensar en el fragment de Francesco Riccoboni que he citat anteriorment: "las mudanzas del tono, que producen al oído el efecto más agradable, y hacen percibir la igualdad, y la variedad de la expresión".
l
Amb Diderot (Paradoxe sur le comédien, 1773) la comparació musical és quasi sistemàtica. Un exemple entre molts:
l
Mais quoi? dira-t-on, ces accents si plaintifs, si douloureux, que cette mère arrache du fond de ses entrailles, et dont les miennes sont si violemment secouées, ce n’est pas le sentiment actuel qui les produit, ce n’est pas le désespoir qui les inspire? Nullement; et la preuve, c’est qu’ils sont mesurés; qu’ils font partie d’un système de déclamation; que plus bas ou plus aigus d’une vingtième partie d’un quart de ton, ils sont faux; qu’ils sont soumis à une loi d’unité; qu’ils sont, comme dans l’harmonie, préparés et sauvés: qu’ils ne satisfont à toutes les conditions requises que par une longue étude; que pour être poussés juste, ils ont été répétés cent fois, et que, malgré ces fréquentes répétitions, on les manque encore.
l
En un moment determinat de la mateixa obra, escrita com un diàleg entre dos personatges, un està explicant la interpretació d'un actor i diu "ha oblidat que està en un teatre, [...] s'ha oblidat ell mateix, [...] és el propi personatge que interpreta; plora...". L'altre pregunta: "A temps?". I el primer respon: "A temps. També crida...". Nova pregunta: "Afinat?". Nova resposta: "Afinat".
l
Samaniego, a l'article sobre el teatre publicat a El Censor (1786): "Los críticos de moda creen que la modulación es una cosa necesaria en el teatro y que, además, se deben acordar las voces de los que representan como se entonan los cañones de un órgano, para que sus sonidos no descalabren el oído".
l
La "modulación" o la gradació entre els diferents sentiments és un aspecte que preocupa especialment els teòrics, tant per la dificultat de fer-la bé en escena com per la d'explicar-ne el mètode. Em sembla, però, que, en aquest aspecte, el millor és adaptar-se al text i deixar-se d'explicacions.
l
En un video sobre el Conservatoire Supérieur d'Art Dramatique de Paris, un professor - davant d'un piano - explicava que els alumnes creuen que "són la seva veu" i que ell intenta fer-los entendre que "no són, sinó que tenen una veu o, dit d'una altra manera, que tenen un instrument". La comparació arriba fins avui, doncs.
l
Yeah! He acabat!
l
*Els accents d'intensitat van sempre acompanyats d'un accent de llargada.
**Aquest fenòmen es pot incloure en l'àmbit de l'entonació.

dimecres, 24 de setembre de 2008

Últim parte

I. Curt: Acabat de filmar, excepte dos detalls (2h30' de filmació). Falta tot el muntatge (per ara només hem fet algunes proves). També falta gravar el text declamat, que s'ha de treballar amb el Javier.
l
II. Música: Tindrem director (l'Emmanuel, a qui saludo si passa per aquí), amb l'objectiu de fer un treball més efectiu i de coordinar-nos més fàcilment, sobretot quan s'hagi de quadrar la música amb la filmació.
l
Per organitzar-nos millor, també intentaré donar les dates dels assajos amb més antel·lació que l'any passat, de manera que us les pogueu reservar amb temps.
l
Pel que fa a les partitures, les parts estan totes preparades. Entre l'Elena, el Bertran i jo estem passant la partitura general. De moment tenim cobert fins al fragment nº5, amb l'ojectiu de tenir-ho acabat abans per l'11 d'octubre, però acceptarem amb entusiasme possibles col·laboradors.
l
La música del Guzmán serà l'única cosa que treballarem aquest any amb l'orquestra. I per completar el programa de possibles concerts, hi afegirem el sextet de Brunetti o el septet de Boccherini.
l
Pel que fa als concerts, en principi en tenim un d'emparaulat per finals d'abril a l'església dels Teatins (al costat de Pl. Universitat), però en aquest farem la música sola, sense el curt. La idea és fer-ne un altre (o més d'un) cap a finals de juny, aquest cop amb el curt. Pel concert del juny, una possibilitat de lloc seria el castell de Parets, on vem fer el concert de fa dos anys.
l
Continuarà...

Iriarte: FAGOT I

Fagot I (Guillem):

dimarts, 23 de setembre de 2008

Pergolesi: PARTS VOCALS

Soprano (Ainara): http://www.box.net/shared/gfsx3zelt9
Alto (Mar): http://www.box.net/shared/j5a0fmflfb
l
Les appoggiatures sobre les negres en punt valen com una negra. A la part de soprano hi ha un petit error: al segon compàs del penúltim pentagrama, entre el segon i el tercer temps, falta un silenci de corxera.

La declamació espanyola el 1791 [III]: algunes conclusions

Hi ha tres coses per sol·lucionar: treure conclusions de la cronologia anterior, acabar la part de la primera entrada sobre la declamació que vaig deixar penjada i afegir una petita nota sobre Antonio Robles, l'actor que va estrenar el Guzmán.
l
A partir de la cronologia anterior, es poden proposar una sèrie de conclusions. L'accés als tractats de declamació, a l'Espanya de 1791, es limitava als originals, a les traduccions o a les imitacions dels tractats dels Riccoboni pare i fill. La primera menció a l'obra de Luigi Riccoboni data de 1753 (Montiano); la primera traducció, de 1763 (Nifo), però no és fins el 1783 que es publica una traducció de L'art du théâtre de Francesco Riccoboni. S'ignora fins a quin punt els actors de l'època estaven familiaritzats amb aquestes obres, tot i que alguns, especialment els formats a Sevilla, les podrien haver conegut a través dels propis autors teatrals o de protectors aristocràtics cultivats.
l
Pel contingut de la carta "sobre el teatro", escrita per al diari il·lustrat El Censor (1786), podem suposar que un autor com Samaniego coneixia directament o indirecta el text de Francesco Riccoboni. Així doncs, el 1791, gràcies a la formació rebuda a Sevilla i a la influència d'aquests textos teòrics, un actor com Antonio Robles devia dominar una interpretació que en molts aspectes es pot qualificar de moderna: personatges individualitzats, tendència a una mímica natural, treball més o menys profund sobre el ritme i l'entonació del text i adopció del to elevat propi de la tragèdia. Subirá, en el seu llibre sobre Iriarte i el "melólogo", subratllava que "esas obras [...] representaban la gravedad en el tono, la elevación en el contenido, la severidad en el porte, la exaltación en el entusiasmo inspirado por la creación escultórica o por el heroísmo bélico, el abatimiento agobiador ante lo inasequible y el dolor trágico ante lo inevitable". Rodríguez-Solís, a la Reseña histórica del teatro y la declamación y nociones de poesía y literatura dramática (1903), deia de Robles que "su buena figura natural, su modo para variar los tonos [y] su declamación verdadera fueron generalmente elogiados", malgrat que Trigueros, autor teatral de l'època i amic de Jovellanos, li criticava "el no saber graduar bien los pasajes, ni modular la voz como era debido". Cal suposar que fa referència a una suposada manca de refinament en els moments de transició entre diversos sentiments, un dels aspectes més difícils de la declamació teatral.

La declamació espanyola el 1791 [II]: cronologia

s.XVII: Declamació francesa clàssica. Pronunciació arcaica, importàn-cia del ritme i de l'entonació. Mímica convencional i continguda. "Feu divin". Continuïtat almenys fins als anys 1720 (arribada a París de la companyia de Luigi Riccoboni).
l
Declamació espanyola clàssica. Personatges estereotipats (galán, dama, gracioso...), "tonillo" en la declamació (cadència dels versos), mímica exagerada. Manca de tradició tràgica. Continuïtat fins als anys 1770.
l
1716: Luigi Riccoboni a París. Influència del teatre italià (Commedia dell'arte). Apogeu del teatre de societat (amateurs-professionals). Centre de la vida teatral desplaçat de Versalles a París.
l
1738: París, L. Riccoboni, Pensées sur la déclamation. L'actor ha de refer el camí de l'autor, a la recerca dels sentiments que han inspirat el text, i ha de trobar en la part més profunda d'ell mateix el llenguatge "pur" de l'ànima, els "tons de l'âme", que després reproduirà. Tons de l'âme: primer paral·lelisme musical.
l
1743: París, L. Riccoboni, De la réformation du théâtre.
l
1747: París, Rémond de Sainte-Albine, Le comédien. Importància del "sentiment" i del "feu" ("feu divin", remininscència de la tradició clàssica francesa), guiats per l'"esprit". En la línia de Luigi Riccoboni. "Magie éloquente des sons": més paral·lelismes musicals.
l
1750: París, Francesco Riccoboni, L'art du théâtre. Ruptura: l'actor no sent, imita el veritable sentiment. Distanciament entre l'actor i el personatge representat. Posa les bases per al Paradoxe de Diderot. Francesco Riccoboni, fill de Luigi, s'oposa totalment, en aquest punt, al seu pare.
l
1751: París, Diderot, Entretiens sur le Fils naturel. Plena identificació de l'actor i el personatge. L'actor és sentiment. Lligat al drama sentimental. Herència de Riccoboni pare.
l
1752: Lekain a la Comédie Française. Reforma en la representació tràgica: més "naturel", més força.
l
1753: Madrid, Montiano, Discurso segundo sobre la tragedia. Idees principals sorgides de Luigi Riccoboni. Primers intents de tragèdia en castellà (Virginia, 1751, de Montiano; Lucrecia, 1763, de Moratín pare). Exceptuant la Raquel de García de la Huerta (1766), la veritable eclosió de la tragèdia espanyola es produeix a partir de 1769, sota el govern d'Aranda (amic de Voltaire, conegut a l'època per les seves tragèdies: Zaïre, Mahomet...).
l
1763: Madrid, Nifo, Sobre la reforma del teatro (traducció de Luigi Riccoboni, De la réformation du théâtre).
l
1766: Paris, Claude-Joseph Dorat, La déclamation théâtrale, poème en trois chants. "Consultez votre coeur: c'est la qu'il faut chercher / le secret de nous plaire & l'art de nous toucher".
l
1767: Creació de l'escola de declamació de Sevilla, amb Pablo de Olavide i Louis Reynaud. Eugénie de Beaumarchais, Le Déserteur de Mercier, El delincuente honrado de Jovellanos. Introducció del drama sentimental a Espanya.
l
1773: París, Diderot, Paradoxe sur le comédien. No publicat, circula en manuscrit. Canvi de posició respecte dels Entretiens: actor fred. "Nulle sensibilité". No sent, imita l'expressió dels sentiments a partir del que hi ha d'universal en cada ésser humà.. Paral·lelismes musicals recurrents. Probablement desconegut a Espanya fins al segle XIX.
l
1779: A les Advertencias del gran poema La Música, Iriarte dona pistes sobre la pronunciació del castellà a l'època (especialment sobre el so de la J).
l
1783: Madrid, José de Resma (pseudònim d'Ignacio Meras), El arte del teatro, en que se manifiestan los verdaderos principios de la declamación teatral (traducció de Francesco Riccoboni, L'art du théâtre). Al capítol declamació: paral·lelisme musical.
l
1786: Madrid, Samaniego, El Censor, "Carta sobre el teatro". Es considera necessària la "modulación": importància donada al refinament de la dicció. Paral·lelisme musical (afinació de l'orgue).
l
1788: El Pygmalion ("scène lyrique") de J.J. Rousseau, a Madrid i a Cadis. Model per Iriarte.
l
c.1789: Hannibal de González del Castillo, primer melòleg espanyol. Model per Iriarte.
l
1789-1790: Creació de Guzmán el Bueno.
l
1791: Estrena de Guzmán el Bueno. Presenta la Tirana i representa Antonio Robles, els dos formats a l'escola de Sevilla.
l
1798-1800: Diversos projectes d'escoles de declamació i de reforma del teatre (Plano, Aguirre, Moratín fill...)
l
1802: Isidoro Máiquez torna de França, on ha estudiat amb Talma, el gran actor de la Revolució, alumne de Lekain (veure l'any 1752). Gran èxit amb Otel·lo.

dijous, 18 de setembre de 2008

La declamació espanyola el 1791 [I]: context i tendències

Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de María del Rosario Fernández "La Tirana", 1799.

Faré referència essencialment a l'aspecte sonor del teatre de l'època i a la forma d'abordar el text teatral.
l
Oberta la segona meitat del segle XVIII, sembla a ser que el tipus de declamació dominant, si no única, era l'heratada del teatre del Segle d'Or. Segons la crítica il·lustrada, aquesta declamació àuria pecava de vulgar i de servil amb el públic. Si un passatge agradava, ni els espectadors tenien escrúpols per demanar-ne la repetició ni l'actor per repetir-los-el. Per fer-se sentir, o "para que los chisperos se preparen al aplauso convenido de antemano" (Samaniego, El Censor, 1786), els crits hi eren habituals, així com una mímica exagerada o, fins i tot, obscena. Per a la sensibilitat d'una minoria culta que veia en el teatre un poderós instrument de regeneració social i política, la tradició escènica espanyola era doncs un obstacle descoratjador.
l
Sens dubte, però, aquesta tradició presentava variants segons el tipus d'obra representada. L'estil popular del sainet (obra curta situada entre els actes d'una obra més llarga) afavoria una dicció extremadament vulgar (variants dialectals, cridòria, mímica gro-tesca), mentre que l'estil elaborat de la comèdia, de La vida es sueño de Calderón a El señorito mimado d'Iriarte, exigia una representació més formal. Malgrat tot, cal tenir en compte que l'ofici d'actor i l'experiència acumulada passava dels grans als joves de la companyia de forma oral. L'absència d'escoles d'art dramàtic i de manuals de declamació impedia, per tant, la formació d'una teoria teatral sòlida i complexa. Aquesta mancança es feia notar especialment a l'hora de representar les tragèdies de tall francès que agradaven als il·lustrats, pel fet que requerien un estil de representació encara més elevat i formal que el de la comèdia.
l
És per això que, paral·lelament als primers intents de tragèdia neoclàssica de Montiano (Virginia, 1751) i de Moratín pare (Lucrecia, 1763), hi ha diversos projectes per a la creació d'escoles d'art dramàtic. La primera en fructificar serà la fundada a Sevilla el 1767 per l'il·lustrat Pablo de Olavide. Louis Reynaud, un francès, n'era professor de declamació. D'aquí podem inferir que el model ensenyat era el francès. La declamació francesa clàssica, que tractaré amb detall més endavant, era extremadament complexa i s'adaptava malament a la llengua castellana. Però el tipus de repertori treballat a l'escola, d'una modernitat sorprenent, em fa pensar que Reynaud no seguia el model francès clàssic, sinó un model més modern i, per tant, menys encarcarat.
l
M'explico. El 1770, en la presentació davant del rei, a Madrid, dels actors sorgits de l'escola d'Olavide, l'obra escollida fou La Eugenia de Beaumarchais, en traducció del propi Louis Reynaud. L'any següent, Olavide traduïa Le Déserteur de Louis-Sébastien Mercier. El 1773, es convocava un concurs teatral a Sevilla, pel qual Jovellanos escriu El Delincuente honrado, primer drama sentimental espanyol [cf. entrada XII del cicle]. Tant Eugénie (1767) com Le Déserteur (1770) se situen a l'avantguarda teatral de l'època com a exemples d'aquest gènere, llavor del drama burgès del segle XIX. Diderot, autor d'una de les primeres comèdies sentimentals, Le Fils naturel, ens ha deixat sortosament un document fonamental per al coneixement de la representació teatral de l'època, els Entretiens sur le Fils naturel (1757). En aquest text, l'impulsor de l'Encyclopédie es posiciona en contra de la fredor racional de la tradició teatral francesa i exalta la sensibilitat i la identificació plena de l'actor amb el personatge, més d'acord amb l'estètica del nou drama sentimental. Cal dir, malgrat tot, que Diderot canviaria radicalment d'opinió després de conèixer Garrick, el gran actor anglès, deixant-ne constància al Paradoxe sur le comédien (1773).
l
Tot això per dir que, tenint en compte el que sabem de l'escola teatral de Sevilla, els textos de Diderot semblen una font fiable per conèixer el tipus de model teatral que els il·lustrats espanyols intentaven importar a finals dels anys 1760. Le Comédien de Rémond de Sainte-Albine (1747) o L'art du théâtre de Francesco Riccoboni (1750), ofereixen, al seu torn, una visió del teatre francès abans de l'eclosió del drama sentimental i, per tant, un testimoni del que podria ser l'experiència teatral de Louis Reynaud en arribar a Espanya.
l
Però per què aquesta insintència en l'escola de declamació de Sevilla? Doncs bé, perquè l'actor que el 1791 estrenaria el Guzmán d'Iriarte, Antonio Robles, s'havia format a l'escola d'Olavide. A Madrid, Robles pertanyia a la Companyia de Martínez, on també treballava la més coneguda de les actrius sorgides de l'escola de Sevilla, veritable star de la vida teatral de la ciutat, María del Rosario Fernández, coneguda popularment com a "Tirana", retratada en dues ocasions per Goya i elogiada per Leandro Fernández de Moratín [cf. XIII del cicle]. És significatiu que aquest mateix any, el 1791, entrés a la Companyia de Martínez un futur geni del teatre, Isidoro Máiquez, que poc després marxaria a París per estudiar amb François-Joseph Talma, el gran actor del període revolucionari, partidari fervent del naturalisme escènic i contrari a les tesis que Diderot havia defensat al Paradoxe sur le comédien. En tornar, el 1802, Máiquez obtindria un èxit clamorós amb Otel·lo de Shakespeare, signe d'una nova maduresa estètica.
l
Tot això per contextualitzar estèticament l'estrena de Guzmán el Bueno. Actors formats en una tradició francesa en procés d'integrar la nova estètica sentimental i adaptada més bé o més malament a la llengua castellana. Dues coses a tenir en compte:
l
I. Com era la tradició francesa?
l
II. Quina era la relació entre l'art dels actors formats en escoles de declamació i la tradició espanyola clàssica?
l
Començaré per la segona, que sembla més fàcil i més curta. Sens dubte, per als actors formats a Sevilla, majoritàriament d'orígen humil, no va ser difícil adaptar-se a l'estil del teatre popular madrileny. Cal pensar que dominaven diversos registres i que la vulgaritat amb què interpretaven els sainets desapareixia en abordar les comèdies o tragèdies llargues.
l
De fet, a l'estrena de Guzmán el Bueno, el dissabte 26 de febrer de 1791, l'obra anava precedida d'una introducció popularitzant escrita per Comella, autor de comèdies d'èxit. L'actriu que deia els últims versos, abans de l'inici de la obertura, la inevitable "Tirana", acabava així:
l
¿Con que el pueblo de esta corte
no habrá de gustar de ello
porque lo hace un español,
porque es español su ingenio?
No lo creo, y en dudarlo
fuera hacer agravio al pueblo.
Hágase el Guzmán. A Robles decimos
que deponga el miedo,
que yo, en nombre de Madrid,
le anuncio su lucimiento.
l
I es veu que va encertar! L'obra va estar 10 dies en cartell al Teatro del Príncipe (durada excepcional en una època on la mitjana era de dos o tres dies), amb una altíssima recaptació mitjana de 6.350 reals per dia. I això que van haver de parar les representacions per l'inici de la Quaresma...
l
Continuarà a la següent entrada. Faig una pausa per fer el sopar...

dilluns, 15 de setembre de 2008

The end?

Hem acabat de filmar (només falten dos detallets, dels quals un és prescindible). Ara faltar muntar, gravar la veu, preparar la música... Però hem acabat de filmar!
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...