Seguiu l'actualitat de la recerca a MÚSICA EN ESPAÑA EN LA EDAD MODERNA

divendres, 28 de març de 2008

"CARCERI" O UNA NOVA SENSIBILITAT [La cultura penínsular XII.1]

Luis Paret (1746-1799), Autoretrat a l'estudi, c.1780.
l
JUSTO: (Al ESCRIBANO.) Dejadnos solos por un momento y avisad cuando sea tiempo. (Se va el ESCRIBANO. Sacando el reloj.) Ya no me queda esperanza alguna... La hora funesta está cercana, y don Anselmo no aparece... ¡Oh, justo Dios!, ¿Negaréis este consuelo a mis ardientes lágrimas?
l
TORCUATO: (Con voz desmayada.) En este triste y pavoroso instante la imagen de Laura ocupa únicamente mi memoria, y el eco penetrante de sus suspiros resuena en el fondo de mi alma... ¡Ay, Laura! Yo no soy digno de tan amargas lágrimas... (Mirando a su padre.) Mi padre... ¡Ah! su venerable presencia y su tristeza me destrozan el corazón... ¡Oh, muerte! Sin estos objetos tú no serías tan terrible a mis ojos. (Llamando a su padre.) Padre...
l
Gaspar Melchor de Jovellanos (1744-1811), El delincuente honrado, 1773.
l
Manuel Canales (1747-1786), Quartet en do menor op.3 nº3, 1778. Quartet Cambini.
l
IV. Allegro non molto: http://www.box.net/shared/i3xzkrrk88

"CARCERI" O UNA NOVA SENSIBILITAT [La cultura penínsular XII.2]

L'entrada d'avui és menys un capítol independent que un complement per a la tercera entrada del cicle. Si l'he titulada Una nova sensiblitat és per dues raons. D'una banda, per subratllar el fet que es tracta vertaderament d'una nova forma d'aproximar-se a la natura i a l'home, pròpia del segle XVIII. De l'altra, per no recrear-me en el terme de Preromanticisme, el qual, malgrat expressar correctament el caràcter precurssor d'aquesta corrent sensible respecte dels moviments del segle XIX, em sembla en certa forma anacrònic, en el sentit que aquesta nova sensibilitat es troba molt a gust en el seu segle i que presenta unes característiques concretes que la dife-rencien del futur Romanticisme. La primera, ben exemplificada aquí dalt, és que, sovint, els que la van cultivar eren alhora representants del més pur estil rococó o neoclàssic. Crec que no m'equivoco molt si dic que per aquests autors del darrer quart del Setcents, la nova sensibilitat és l'expressió d'una part del "Jo" artísticament interes-sant, no d'un tot existencial i fatídic, com ho serà més tard. Penso en Jovellanos, en Canales, en Boccherini, però també en Haydn i - que em perdonin els experts si dic una barbaritat - en Goethe.
l
A l'entrada III, vaig destacar la importància capital de la cultura anglesa en la formació d'aquesta corrent sensible, però seria negligir un element fonamental no fer referència a la francesa. Per co-mençar, la literatura anglesa que llegien els il·lustrats espanyols era majoritàriament en traducció francesa. La França del XVIII encarna la perfecció de la cultura, davant la qual la I·lustració espanyola se sent amargament acomplexada. La sensació de la inferioritat espanyola, resumida per Larra en el seu famós "en este país", neix en aquest moment. Aquesta frase colèricament irònica de Moratín fill me'n sembla ben simptomàtica.
l
Pero estas son ilusiones mías, nosotros estamos lindamente, nada nos falta, los extranjeros son unos picarones envidiosos que dicen mal de nuestras comedias porque ellos no saben hacerlas tan bonitas, Racine es un zascandil, Voltaire un hereje y Molière un entremesista chocarrero y frío. (Moratín a Jovellanos, París, 9 d'abril de 1787.)
l
Si el gust dels ambients nocturns, d'un sentiment autèntic de la naturalesa són d'herència anglesa, és innegable que el sentimenta-lisme moralitzant, el component social, la douce mélancolie, beuen de font francesa, especialment de Rousseau i de la seva novel·la epistolar La Nouvelle Héloïse, de 1761.
l
En una obra de teatre com El delincuente honrado de Jovellanos, hi ha una mica de tot. El parlament "desmayado" de Torcuato, la pre-sència obsessiva del temps ("avisad cuando sea tiempo", "sacando el reloj", "la hora funesta está cercana"), l'angoixa de l'espera, accen-tuada pels omnipresents punts suspensius i les exclamacions, el propi nom del protagonista, recorden clarament les Noches de Cadalso i la sensibilitat anglesa. L'estil lacrimògen, el marc social (Justo, jutge il·lustrat, es veu obligat a condemnar a mort el seu fill Torcuato, ànima pura i romàntica, per culpa d'una llei injusta) i el missatge reformista l'apropen a Rousseau i a l'obra moralitzant de Diderot (Le fils naturel, 1757) o del pintor Greuze (La piété filiale, 1763). L'escena d'avui, però, ambientada en una presó, també pot fer pensar a les Carceri (Presons, 1745-1761) de Piranesi.
l
El delincuente honrado és probablement una de les millors obres de teatre escrites a la Península durant la segona meitat del segle XVIII. Ángel d'Eymar, en una carta a Jovellanos de la qual vaig citar la resposta l'altre dia, considerava que "le théâtre français se ferait honneur de [la] posséder" ("pel teatre francès seria un honor posseir-la"). Per si us interessés, dir-vos que Cátedra l'acaba de publicar en una edició magnífica de Russell P. Sebold, un dels millors especialistes sobre la literatura setcentista espanyola.
l
Com a continuador de la línia sensible de Cadalso, de Jovellanos i de Meléndez Valdés, no voldria oblidar Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), sens dubte un dels millor poetes dels últims anys del segle. Us poso un fragment del seu poema Un amante al partir su amada, que presenta un tractament ja romàntic de la passió amorosa i un dinamisme extraodinari. Té una manera de "córrer" poèticament que m'ha fet pensar en el Mazzepa de Victor Hugo (1829). D'altra banda, destacar la seva proximitat amb l'estètica del poeta portuguès Bocage (1765-1805), el seu quasi exacte contemporani.
l
¡Ay! ¡ay que parte! ¡que la pierdo!, abierta
del coche triste la funesta puerta,
la llama a su prisión. Laura adorada.
Laura, mi Laura ¿que de mí olvidada
entras donde esos bárbaros crüeles
lejos te llevan de mi lado amante?
¡Ay! que el zagal el látigo estallante
chasquea, y los ruidosos cascabeles
y las esquilas suenan, y al estruendo
los rápidos caballos van corriendo.
¿Y corren, corren, y de mí la alejan?
¿La alejan más y más sin que mi llanto
mueva a piedad su bárbara dureza?
Parad, parad, o suspended un tanto
vuestra marcha; que Laura su cabeza
una vez y otra asoma entristecida
y me clava los ojos; ¡que no sea
la vez postrera que su rostro vea!
¿Y corréis, y corréis? dejad al menos
que otra vez nuestros ojos se despidan
otra vez sola, y trasponeos luego.
¡Corazones de mármol! ¿a mi ruego
todos ensordecéis? En vano, en vano
cual relámpago el coche se adelanta;
en pos, en pos mi infatigable planta
cual relámpago irá, que amor la guía.
Laura, te seguiré de noche y día
sin que hondos ríos ni fragosos montes
me puedan aterrar: tú vas delante.
l
Nicasio Álvarez Cienfuegos (1764-1809), Poesías, 1798.
l
Quina casualitat! L'estimada també es diu Laura...
l
És poc després del retorn del seu exili porto-riqueny (1775-1778), on ja s'havia autoretratat amb el vestit típic de l'illa, que Luis Paret es pinta al seu estudi, vestit de "majo" madrileny. Els objectes que l'envolten parlen de la seva vasta cultura (a més de pintor era traductor del grec, il·lustrador d'obres de Quevedo i Cervantes, projectista...), però també de Puerto Rico (el barret i el mapa). La paleta, dominada pels daurats, pels verds, pels roses, així com les dimensions reduïdes del quadre (40x32 cm.), són típiques de Paret, emparentat per alguns amb l'art de la miniatura. Però el seu posat melancòlic (que recorda el del retrat de Jovellanos per Goya, cf.aV) i el naufragi representat a la tela que hi ha darrera l'artista, ens parlen clarament d'aquesta nova sensibilitat que guia l'entrada d'avui.
l
El tema del naufragi, típic del tombant de segle literari (Blanco-White, a Espanya, Lebrun-Pindare i Parny, a França), reapareixerà en la pintura espanyola poc després de l'autoretrat de Paret, de la mà de Goya. El 1794, després de la seva traumàtica malaltia, sense comanda prèvia, s'ofereix el plaer de pintar algunes teles on domina la llibertat inventiva. Se n'explica ell mateix en una carta a Bernardo de Iriarte (el germà gran de Tomás), el 4 de gener de 1794:
l
Para ocupar la imaginación mortificada en la consideración de mis males, y para resarcir en parte los grandes dispendios que me han ocasionado, me dediqué a pintar un juego de cuadros de gabinete, en que he logrado hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invención no tienen ensanches.
l
Francisco de Goya (1746-1828), Naufragi, 1794.
l
En un dels quadres, el Naufragi, inspirat probablement en fets reals*, retrobem tota la intensitat dramàtica de les obres literàries preromàntiques del moment. I la veritat és que el conjunt de la composició, la manera de distribuir els personatges i el cadàver de primer pla recorden de manera xocant el cèlebre Rai de la Méduse de Géricault, pintat vint anys més tard, en plena eclosió del Roman-ticisme.
l
Théodore Géricault (1791-1824), El rai de la Méduse, 1818-1819.
l
Després de la persianitat d'avui [derivació culta de la frase feta "t'enrotlles com una persiana"], o despatxo ràpidament la part musical o m'hauré d'enfrontar a la justificada fúria dels meus lectors, habitualment tan i tan - i TAN - discrets. O sigui que anem al gra.
l
El vessant musical més evident d'aquesta nova sensibilitat, anomenat "Sturm und Drang" per assimilació amb el moviment literari del mateix nom, apareix a l'àrea vienesa durant el decenni de 1760. Els exemples més típics en són les obres del segon període simfònic de Haydn (1766-1775), les simfonies en tonalitat menor de Vanhal (1760-1770), la simfonia en sol menor de Mozart (nº25, K 183, 1773) i la simfonia en do menor de Kraus (1782), tot i que els grans frescos operístics de Gluck dels anys 1760-1770, per exemple, també tenen molt de preromàntic (Berlioz els admirava moltíssim)**. Tota aquesta música es caracteritza principalment per l'energia rítmica (síncopes, accents a contratemps, tempi molt ràpids), per contrastos salvatges de caràcter i per l'ús recurrent del mode menor.
l
Sabem que, a la Península, es coneixien les simfonies del segon període de Haydn i, gràcies a la simfonia anomenda La casa del diavolo de Boccherini (1771), que també es coneixia Gluck (en aquesta simfonia, Boccherini reutilitza l'últim moviment del ballet Don Juan del compositor alemany). He buscat alguns exemples de la influència d'aquesta nova maniera musical a la Península únicament en obres escrites en tonalitat menor. No n'hi ha moltes, però el que he trobat és magnífic. Per començar, aquest quartet de l'op.3 de Manuel Canales, d'una expressivitat desarmant, accentuada pels efectes d'eco entre el primer i el segon violins. Hi ha també la sublim simfonia en do menor de Boccherini (G 519), escrita el 1788. I també he trobat records de la l'ombra nerviosa de la nova sensibilitat en la simfonia en sol menor de Brunetti, de 1783. D'aquesta última us poso el Quintetto, escrit a la manera bru-nettiana, amb el minuet destinat als vents sols i el trio a la corda. Fixeu-vos en el formidable contrast entre les dues parts.
l
Gaetano Brunetti (1744-1798), Simfonia en sol menor, 1783 [nº22]. Concerto Köln.
l
III. Quintetto: http://www.box.net/shared/1bzhujuo08
l
Crec que seria impropi parlar de "Sturm und Drang" per caracteritzar aquestes obres, ja que no s'inscriuen estrictament en els cànons estilístics d'aquest moviment, però sí que es pot parlar d'una renovació en els recursos expressius. Hi ha un gust pels contrastos dramàtics, mitjançant la creació i l'oposició de "personatges" melòdics contraris. En teniu un exemple magnífic en el Quintet en sol menor de Boccherini (G 351, 1789). Aquest element dràmatic o tràgic de la música es tradueix per una exploració en profunditat de les possibilitats expressives de la melodia i per un cert experimen-talisme harmònic (modulacions cap a tonalitats inesperades, cada vegada més allunyades dels pols tonals de l'obra) i tímbric (orques-tració en la música simfònica de Brunetti, tècniques interpretatives innovadores en la música de cambra de Boccherini). A vegades, el propi nom del moviment es converteix en manifest de la recerca d'una nova expressivitat, com el "Flebile" (feble) del Quartet op.41 nº1 en do menor de Boccherini (G 214, 1788). El terme de flebile, d'altra banda, no pot deixar d'evocar el posat melancòlic de Paret en seu autoretrat...
l
He acabat!! Que algú comenti, si us plau! Buona notte.
l
* S'ha dit que Goya es podria haver inspirat en els relats del naufragi del navili San Pedro de Alcántara davant les costes de Portugal, el 1786, esdeveniment que també van tractar el nostre Luis Paret i el pintor francès de marines Jean Pillement (un clar inspirador de la present obra de Goya i potser també de Géricault). Per la seva ban-da, Mercedes Águeda proposa com a possible font l'escena de naufragi de la novel·la Paul et Virginie de Bernardin de Saint-Pierre (1788), àmpliament coneguda a l'Espanya de finals de segle, la qual cosa encara posaria més en relleu el caràcter preromàntic de l'obra de Goya.
l
** Afegeixo en aquest marc preromàntic l'escola londinenca de pia-no, fundada i guiada per Muzio Clementi (1752-1832). En teniu un exemple característic en les seves magnífiques sonates op.13, publicades el 1784.

dimarts, 25 de març de 2008

ELS AMICS D'UN IL·LUSTRAT [La cultura penínsular XI.1]

Anton Raphael Mengs (1728-1779), Autoretrat, c.1775.
l
Porque pensó Demócrito que el arte
es menos esencial en el poeta
que el genio, y porque rígido decreta
que todo el que no tenga alguna parte
de loco, no ha de entrar en el Parnaso,
se ven a cada paso
algunos que se dejan
crecer uñas y barba expresamente;
se retiran del trato de la gente,
y de los baños públicos se alejan.
Tienen por evidente
que del renombre de poeta ufanos
pueden estar, con no poner en manos
del barbero Licino
las testas en que el tino
perdieron de tal modo
que acaso restaurarle no podría
el heléboro todo
que en tres islas Antíciras se cría.
¡Harto necio soy yo, por vida mía,
que me tomo al entrar la primavera
para evacuar la bilis un purgante!
l
Horaci (65-8 a.C.), Arte poética o Epístola a los pisones. Traducció de Tomás de Iriarte, 1777.
l
Franz Joseph Haydn (1732-1809), Simfonia nº47 en sol major, 1772 [Hob.I:47]. The English Concert, dir. Trevor Pinnock.
l
IV. Finale. Presto assai:

ELS AMICS D'UN IL·LUSTRAT [La cultura penínsular XI.2]

El 20 de maig de 1776, Tomás de Iriarte s'asseia en alguna taula per respondre - en vers i amb evident eufòria - "a una Dama que pre-guntó al autor qué Amigos tenía". Deixo, doncs, que s'expliqui per ell mateix:
l
Amigo llamo, Señora,
(sentemos este principio)
a quien me agrada y divierte;
los demás no son Amigos.
l
I comença la llista.
l
En esta suposición,
el mayor Amigo mío
murió bien lejos de aquí
habrá unos dieziocho siglos.
Dábanle por nombre Horacio,
y conservó un tiempo mismo,
siendo Filósofo, ingenio,
y siendo Poeta, juicio.
Fue maestro del buen-gusto;
y le estoy agradecido
de que para mi recreo
me dejó escritos diez libros.
l
Un veritable amic. I inseparable...
l
Ya que tratarle no puedo,
llevo sus versos conmigo;
y los que sé de memoria
son mi deleite y mi auxílio.
Horacio es mi Biblioteca;
y encierran tanto sus libros,
que cuanto más leo en ellos
menos creo haber leído.
l
Considerant-lo model i jutge del bon gust, el nostre don Tomás conclou que "cada hoja de Horacio" és "remedio y preservativo" (del mal gust). He triat com a exemple del poeta llatí un extracte de la llarga Epístola als Pisons, més coneguda com a Art poètica. Es tracta d'una de les obres d'Horaci que millor coneixia Iriarte, ja que n'estava fent la traducció en el moment d'escriure aquest poema (una epístola, vés per on...) sobre els seus "amics". He triat un fragment en què la ironia del segle I a.C. s'apropa de forma sorprenent a la del segle XVIII. Bé, continuem.
l
Mas, si este amigo murió,
otro tengo, que, aunque vivo,
está ausente; y le conozco
tan solo por el oído.
l
Aquest - suposeu bé - és músic, i "músico alemán": Franz Joseph Haydn. De les magnífiques paraules que dedica a Haydn, en trobareu una tria a l'anterior entrada del cicle [cf.X.1]. Aquí en teniu algunes altres:
l
Si las diferentes voces
corren por tonos distintos,
si se alternan, si se imitan,
si a un tiempo cantan lo mismo,
si callan de golpe todas,
si entran todas de improviso,
si débiles van muriendo,
si resucitan con brío,
solas, juntas, prontas, tardas,
todas por varios caminos
excitan un mismo afecto,
llevan un mismo designio.
O expresan gritos de fúria,
o de amor tiernos suspiros,
o el llanto de la tristeza,
o el clamor del regocijo.
Su poderosa armonía
ya llama al sueño tranquilo,
ya alienta el valor marcial,
ya incita al baile festivo.
l
De Haydn he triat un moviment d'una de les simfonies pertanyents al que s'anomena el seu segon període simfònic (1766-1775), impregnat de l'estètica del "Sturm und Drang". No he pogut esbrinar quines eren exactament les obres de Haydn que podria haver sentit o tocat Iriarte [cf.X.2 i IV.2], però sé que les primeres simfonies del compositor que es van conèixer al nostre país són les d'aquest segon període. He buscat un exemple representatiu de les característiques que, segons Iriarte, distingeixen la seva música i l'he trobat en aquest Finale de la simfonia nº47, on les sorpreses inesperades i els canvis de caràcter són constants. Deixo que busqueu vosaltres mateixos les paraules de l'escriptor en les notes del compositor. Per fer-ho, el primer pas, el pas indispensable, és eliminar de la vostra ment tota la música que coneixeu posterior a 1770. Però
l
[...] escucha como prosigue,
la lista de mis Amigos.
l
Escolteu, doncs. [Escolteu la veu de Tomás de Iriarte, provinent de l'assolellat - o plujós - dilluns 20 de maig de 1776.]
l
Muerto el uno, ausente el otro,
tengo dos como ya has visto;
mas otro vivo y presente
la suerte me ha concedido.
Mengs, el célebre Sajón,
el Apeles de este siglo,
con su amistad me envanece;
yo en la mía lo distingo.
l
I, per si us preguntàveu què té d'especial aquest tal Mengs - que no heu sentit en la vostra vida -, Iriarte s'afanya a respondre, tot i que els seus contemporanis sabien perfectament que el que tenia d'especial era ser un dels millors pintors d'Europa.
l
Y no preguntes la causa,
si de aquel pincel divino
viste alguna vez tan solo,
un leve rasgo, un descuido.
De mi justa inclinación
no es el único incentivo
saber que Europa le ofrece
aplausos tan merecidos.
El móbil de mi afición
es el deleite, el hechizo
con que sus obras me pagan
lo mucho que las admiro.
l
Cal saber que els Iriarte tenien a casa seva l'autoretrat de Mengs que he posat aquí dalt. Segons el nostre Tomás, "es de mi sala el principal ornato / del sabio Mengs el célebre retrato: / inestimbale don de este grande hombre / que con aquel pincel tan arrogante / con que en Europa eternizó su nombre, / también ha eternizado su semblante; / y al paso que a sí mismo se ha igualado / en su copia, a sí mismo se ha excedido" (Epístola VII, 8 de gener de 1776). Admirem-lo amb ell:
l
El conciliarse obedientes
a su delicado tino
con el juicio y la verdad
la novedad y el capricho;
aquel transformarse en vulto
lo que solo es colorido,
lucir la naturaleza,
eclipsarse el artificio,
todo tiene en sí un oculto
e inexplicable atractivo,
tiene un no-sé-qué de encanto,
de misterio, o de prodigio.
l
I en una conclusió horacianament exaltant, haydnianament esclatant i mengsianament perfecta, Iriarte conclou:
l
Si Hayden conociera a Mengs,
pronto se hicieran Amigos;
y Horacio lo fuera de ambos,
más que los tres lo son míos.
l
Bona noch!

dijous, 20 de març de 2008

Els reis

Us poso els retrats dels tres reis que van governar Espanya durant el període que cobreix el cicle sobre la cultura penínsular del segle XVIII. Em sembla divertit poder veure'ls les cares. A més, tant en el cas de Ranc com en el de Mengs com en el de Goya, estem parlant dels retratistes europeus més importants del segle.
l
FERRAN VI (1712-1759), fill de Felip V i de Maria Lluïsa de Savoia, germanastre de Carles III. Successor de Felip V. Rei d'Espanya de 1746 a 1759.
l
Jean Ranc (1674-1735), Retrat de Ferran, príncep d'Astúries (futur Ferran VI), c.1731.
l
CARLES III (1716-1788), fill de Felip V i d'Isabel Farnesio, germa-nastre de Ferran VI. Rei de Nàpols i Sicília, com a Carles IV, de 1735 a 1759. Successor de Ferran VI. Rei d'Espanya de 1759 a 1788.
l
Anton Raphael Mengs (1728-1779), Retrat de Carles III, 1761.
l
CARLES IV (1748-1819), fill de Carles III i de Maria Amàlia de Sa-xònia. Successor de Carles III. Rei d'Espanya de 1788 a 1808.
l Francisco de Goya (1746-1828), Retrat de Carles IV, 1789.

dimarts, 18 de març de 2008

HAYDN I ESPANYA [La cultura penínsular X.1]

Francisco de Goya (1746-1828), La família de l’Infant Lluís, 1783-1784.
l
[…] Háyden, Músico Alemán,
Compositor peregrino,
Con dulces ecos se lleva
Gran parte de mi cariño.
Su música, aunque la falte
De voz humana el auxîlio,
Habla, expresa las pasiones,
Mueve el ánimo a su arbitrio.
Es Pantomima sin gestos,
Pintura sin colorido,
Poesía sin palabras
Y retórica con ritmo;
Que el instrumento á quien Háyden
Comunica su artificio,
Declama, recita, pinta,
Tiene alma, idea y sentido.
[…] El canto de Háyden es noble,
Es verdadero y sencillo,
Es juicioso, es perceptible,
Siempre vario, siempre rico.
En él nunca el Auditorio
Se alabará de adivino;
Que, en vez del paso esperado,
Suele hallar el imprevisto…
Háyden Amigo, perdona
Lo que de tu ingenio he dicho:
Para conocerte es poco,
Nada para quien te ha oido.
l
Tomás de Iriarte (1750-1791), Epístola IX. Á una Dama que preguntó al Autor qué Amigos tenía, 20 de maig de 1776.
l
Franz Joseph Haydn (1732-1809), "Il Terremoto" (Presto con tutta forza) de les Set darreres paraules de Crist a la Creu, 1785-1786. Le Concert des Nations, dir. Jordi Savall.
l
Il Terremoto: http://www.box.net/shared/fndy251ooc

HAYDN I ESPANYA [La cultura penínsular X.2]

Avui, de nou Goya, de nou Iriarte, de nou Haydn i (hauria de dir) de nou Boccherini. I sí, perquè Boccherini és el tercer personatge per la dreta del quadre. Un elegant i distingit italià que s'afirma important en aquesta petita "família" (entès, és clar, com a grup de parents, de pròxims, de servidors, a la vella manera llatina). L'Infant Lluís, que el 1783 tenia d'infant només el nom, és el vellet (de només 56 anys...) assegut davant del compositor. La del mig és la seva dona María Teresa de Vallabriga, 32 anys més jove que l'Infant. I el de l'es-querra, davant la tela, és Goya.
l
La petita cort de l'Infant Lluís, apartat del govern pel seu germà Carles III, va ser, en el seu moment d'esplendor (anys 1760-1785), un reduit però florent cenacle d'il·lustrats, freqüentat pels pintors Charles-Joseph Flipart i Luis Paret [cf.V i VI.2] i per l'arquitecte Ventura Rodríguez. Boccherini hi treballà de 1770 a 1785, dirigint un grup de sis o set músics.
ll
Ventura Rodríguez (1717-1785), Palau de l'Infant Lluís a Boadilla del Monte, 1776.
l
Ja vaig parlar de la relació d'Iriarte amb Haydn a l'entrada del 6 de febrer [cf.IV.2]. No pot deixar de sorprendre, però, l'actualitat de les paraules que li dedica i la data en què ho fa. El grandíssim pianista - i poeta - Alfred Brendel, en un llibre d'entrevistes publicat el 2006 comentava que "Haydn és la sorpresa de l'inesperat; Mozart, la sorpresa de l'esperat". Que, en vez del paso esperado / suele hallar el imprevisto...
l
I quina consciència de la teatralitat de la música del Classicisme! Haydn - com Mozart - és teatre fet música, "pantomima sin gestos". I tot això en una data tan primerenca com 1776, a l'única llum de les seves primeres simfonies i dels seus quartets op.20. L'admiració cap a Iriarte no deixa de créixer (és quasi tendresa) én veure que parla de Haydn com a amic. En té dos més, el poeta Horaci i el pintor Mengs [cf.XI].
l
La solidesa dels gustos i el sentit comú d'alguns espanyols del segle XVIII els relliga en el meu pensament amb les Generacions del 98 i del 27. Uns i altres desprenen aquest sentit profund de la humanitat i de la superació individual i col·lectiva que crec que ens hauria de servir de llum i de model. M'agradaria citar unes paraules de la carta de Jovellanos a Ángel d'Eymar, traductor al francès de la seva magní-fica obra de teatre El delincuente honrado (1773). La carta porta data de Sevilla, 13 de setembre de 1777.
l
Si no se clama abiertamente contra el mal gusto del vulgo, esto debe atribuirse a otras causas que, aunque remotas, no por eso influyen menos en la necesidad de tolerarle. Los que le defienden son más en número, estan bien hallados con él, se burlan de los que piensan de otro modo y los señalan con el dedo. En fin, entre ustedes [els francesos], quien combate las preocupaciones comunes es un hombre celoso; entre nosotros suele pasar por entusiasta [boig, exaltat]. Pero esto pasará. La Luz de la Ilustración no tiene un movimiento tan rápido como la del sol; pero cuando una vez ha rayado sobre algun hemisferio, se difunde, aunque lentamente, hasta llenar los más lejanos horizontes; y, o yo conozco mal mi nación, o este fenómeno va ya apareciendo en ella.
l
Però tornem a Haydn. L'encàrrec de Les set últimes paraules de Crist a la Creu és potser el fruit més sorprenent de l'admiració espanyola per Haydn. Cadis, el 1780, convertida des de principis de segle en seu del comerç espanyol amb Amèrica, era una de les ciutats més pròsperes i cosmopolites de la península. Valgui, a tall d'exemple, la intenció de traslladar-se a Cadis en busca d'ocupacions que Giovanni Gastone Boccherini (germà gran del d'aquí dalt i llibretista de Haydn) comunica a Antonio Salieri (el "rival" de Mozart) el 16 de maig de 1781.
l
Un parèntesi: el 1781, el món, JA era un mocador.
l
No sorprèn, doncs, que el 1785, el ric canonge de Veracruz (Mèxic) afincat a Cadis José Sáenz de Santamaría, en el marc d'un projecte d'embelliment de la Capella de la Santa Cova de Cadis (en el qual també participava Goya), encarregués a Haydn una obra per al Divendres Sant, dia de la Passió, que havia de ser una transcripció instrumental de les set últimes frases de Crist a la Creu. El resultat és una obra tremendament singular, un oratori sense paraules. Haydn va aconseguir enllaçar sense caure en la monotonia 7 moviments lents en què els instruments declamaven (i el mot és el correcte, ja que les melodies resulten de la musicació de les set paraules) les últimes frases de Jesús. L'obra s'acaba amb el terratrèmol que he posat d'àudio [cf.IX.2]. Referint-se a Les Set paraules, Falla exclamava: “¡Qué equilibrio! Ni una sola nota de más ni de menos que las necesarias. ¡Perfección absoluta! ¡Maravillosa!” L'enregistrament que he triat es va realitzar, a més, a la mateixa Santa Cova de Cadis, on es va estrenar l'obra el 1787.
l
Haydn sempre va mostrar per Les Set paraules una clara preferència. El mateix any de la seva exitosa estrena a Cadis, el 1787, Artaria (editor tant de Haydn com de Boccherini com de Mozart) va publicar a Viena la versió orquestral, un arranjament per a quartet de corda del propi compositor i un arranjament aliè però aprovat per Haydn per a piano. I el 1796, després de sentir un desafortunat arranjament de Joseph Frieberth per a cor i orquestra, va decidir fer-ne un ell mateix, convertint l'oratori sense paraules en oratori amb paraules.
l
Us deixo amb un singular testimoni de la rica vida musical del Madrid d'Iriarte. És la descripció que fa el poeta de les vetllades musicals que organitzava a casa seva en la seva Epítola VII. L'ortografia és l'original:
l
Noches hai en que se hallan congregados
veinte, y acaso más, Aficionados,
que su parte executan de repente.
Mi manejo ni es mucho ni muy poco;
y entre ellos logra así lugar decente,
pues quando nó violín; la viola toco.
[...] Gozamos un depósito abundante
de la moderna Música Alemana,
que en la parte sinfónica es constante
y arrebató la palma á la Italiana.
Si alguno al contrapunto se dedica,
y cualquier obra suya manifiesta,
la aficionada orquesta
se la prueba, examina y califica;
y aun con benignidad los circunstantes
oyen mis sinfonías concertantes.
l
Tomás de Iriarte, Epístola VII. Describe el Poeta á un Amigo su vida semifilosófica, 8 de gener de 1776.
l
Aquestes vetllades me'n recorden unes altres, menys llunyanes en el temps...
l
Iriarte també és l'autor d'un llarg poema en cinc cants titulat La Música (1779), del qual us vaig posar un fragment a la tapa del disc del grup de l'any passat i que a l'època va tenir un ressò inter-nacional, essent traduït a l'italià (1789), al francès (1799), a l'anglès i a l'alemany (1807) i rebent els elogis del llibretista més important del segle, Pietro Metastasio.
l
Porque, al fin, las dicciones
de los idiomas varios,
solamente unos signos arbitrarios
son de nuestras ideas y pasiones;
pero el compás y acentos musicales,
cual signos naturales,
tienen por sí virtud que no depende
de la interpretación de las naciones,
de un capricho, de un uso, de un convenio;
pues su valor se sabe y no se aprendre,
y hablan al corazón más que al ingenio.
l
Tomás de Iriarte, La Música, poema, Canto quinto, 1779.
l
Bon dia!

dilluns, 17 de març de 2008

San Antonio de la Florida, una Sixtina hispànica

l
Per ordre de Carles IV, entre 1792 i 1798, es va edificar a Madrid, al barri de la Moncloa, prop del riu, una ermita dedicada a Sant Antoni de Pàdua. Felipe Fontana, l'arquitecte, va projectar un petit edifici neoclàssic, sobri, senzill. Però com diu Àlex Susanna, "allò que ens l'acosta de manera fulminant és el contrast entre la discreció del continent i la meravella del contingut". I el contingut són els frescos que hi pintà Goya entre agost i desembre de 1798. A la cúpul·la, hi representà un dels miracles de Sant Antoni, amb tant encert que el veritable miracle és el pictòric. Amb Goya, els personatges de l'acció es converteixen en "majas, chisperos, embozados y chulapas", repre-sentants del Madrid popular. La gent del carrer esdevé doncs la protagonista de l'escena, element essencial en una ermita dedicada al pelegrinatge. L'estil és el d'un Goya pletòric, en un dels millors moments de la seva carrera. Les fotografies de detall permeten apreciar la llibertat increíble de la seva pinzellada.
l
Si aneu algun dia a Madrid, val la pena desplaçar-se per veure-la en directe. És un espai magnífic.
l




divendres, 14 de març de 2008

DEVOCIÓ [La cultura penínsular IX.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Crist crucificat, 1780.

Què pretens, agitada fantasia,
que, vaga, perturbada i pesarosa,
formidables ideas me presentas
y ánimo y sentits tots me alborotas?
La nit, que amb sa quietud als descans brinda,
funestas inquietuds me causa y dóna,
perturbant-me el descans ab mil fantasmas
y horribles visions de negras sombras.
Lo llit, que, per alívio de fatigas,
ab lo tou matalàs de finas plomas,
la dolza son deuria conciliar-me,
és per a mi catastra fatigosa.
Los oprobis y mort de eix Nazareno
estas ànsias me càusan, horrorosas;
de inich, injust y maliciós me acúsan
y tristos precipicis me propòsan.
Acusa sa innocència ma malícia,
sa mansuetut a mon furor se oposa,
sa doctrina confón mas ignoràncias
y sa sencillès ma autoritat mofa.
Los escarnis a Ell fets en mi recauen,
lo cervell me traspassa sa corona,
sa creu pesada abruma mas espatllas,
los assots rigorosos me deshónran.
Los claus de peus y mans contra mi se gíran,
clavant-me el cor en creu la més penosa,
y el bot del ferro de la dura llansa
iras, horrors y confusions aborta.
La sanch, per tantas llagas derramada,
del llibre de la vida apar que'm borra;
y, a l'estrèpit fatal de un terramoto,
la terra bocarons profundos obra.
No trobo puesto en què los peus aferme,
engullint-me ses grutas horrorosas,
que, de mi malcontentas y sufridas,
me llànsan, me vomítan y aquí'm tórnan;
dins de ellas, emperò, de una vegada,
me déixan sepultat mas malas obras.
Entre aquestas visions, la fantasia
que era lo Nazareno me proposa,
lo verdader Messias, y me aumenta,
ab aquest pensament, més las congoxas.
l
Ignasi Ferreres (segona meitat del segle XVIII), Soliloqui de Caifàs a la mort de Jesuchrist, Senyor nostre, c.1779.

Juan Ezequiel Fernández (actiu 1783-1810), Les Set Paraules de Crist a la Creu, c.1800. Rogers Covey-Crump, Camerata Amsterdam & Camerata Coral de la Universidad de Santander, dir. Lynne Kur-zeknabe.
l
Les Set Paraules:

DEVOCIÓ [La cultura penínsular IX.2]

[Catastra: postissada o espècie de creu damunt la qual eren turmentats els esclaus i els màrtirs cristians.]
l
És important tenir present, en parlar de la producció artística del Setcents penínsular, que, en quantitat, la de temàtica religiosa ocu-pa un clar primer lloc. Sobre el nombre de sermons editats durant la segona meitat del segle, per exemple, els mateixos historiadors no s'atreveixen a proposar xifres. En comparació, les publicacions dels il·lustrats representen un percentatge ridícul. Partint d'aquí, però, cal reconèixer que aquesta immensa producció pietosa, llevat d'excep-cions comptades, es manté generalment dins els límits de la més pura mediocritat
l
D'entre les excepcions, les tres obres d'avui. La celebració de la mort i de la resurecció de Crist ha ocupat des de sempre un lloc principal en el calendari litúrgic. És per això que he triat tres obres relaci-onades amb aquest tema. A més, estem a Pasqua...
l
D'Ignasi Ferreres sabem ben poca cosa, més enllà que l'any 1788 era metge a Camarasa i que, cap al 1779, havia presentat en una acadè-mia literària de Barcelona una apassionada Apologia de l'idioma cathalà. És a l'interior d'aquesta Apologia on trobem el Soliloqui de Caifàs. Escrit en romanç decasíl·lab, el poema presenta l'angoixat monòleg de Caifàs, sacerdot suprem dels jueus, davant la mort de Jesús. L'obra és notable per l'expressió d'una sensibilitat entre barroca i romàntica, mitjançant l'ús d'un lèxic ric i fins i tot violent inèdit fins aleshores en la poesia catalana.
l
El Crist de Goya, tot i continuar la tradició iconogràfica espanyola, s'allunya del patetisme barroc, eliminant la representació de la sang i suavitzant l'expressió del dolor. Alhora, amb la valorització de la sensulitat del cos nu, s'acosta al concepte clàssic de la bellesa. La raó n'és ben senzilla: es tracta de l'obra de concurs que li va permetre l'entrada a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, on dominava el gust neoclàssic introduit a la Península per Mengs. Us poso, perquè pogueu comparar, el cèlebre Crist de Velázquez.
l
Diego Velázquez (1599-1660), Crist crucificat, c.1632.
l
Eugène Green, cineasta, director de teatre i rapsode, analitzava en el seu llibre La parole baroque la relació entre retòrica i pintura a l'època barroca. La seva conclusió és que hi havia una tradició pictòrica de representar els personatges de la tela amb la gestualitat codificada pròpia teatre de l'època, de manera que l'espectador podia entendre ràpidament l'acció del quadre a partir de l'expressió i dels gestos dels figurants. Però en el cas una escena bíblica, per exemple, un bon coneixedor dels textos sagrats podia, fins i tot, deduir les frases de cada personatge. Si Velázquez va preferir representar un Crist inert, Goya prefereix un Crist suplicant. És fàcil imaginar el que està dient: l'única de les últimes set frases de Jesús que els traductors llatins de la Bíblia van deixar en dialecte hebreu de Galilea: Eli, eli, lamma sabactani?
l
"Déu meu, Déu meu, per què m'has abandonat?" Raimon Panikkar, en comentar aquesta frase, diu: "[Jesús] no fa comèdia: parla el dialecte de la seva terra que els allà presents ni tan sols entenen: els de Jerusalem no entenen el dialecte de Galilea". És l'expressió de la "profunditat del cor humà". Mateu l'evangelista va deixar una descripció de l'escena: "des de migdia, les tenebres s'estengueren sobre tota la terra fins a les tres de la tarda. I cap allà les tres, Jesús va exclamar amb veu forta: Eli, eli, lamma sabactani?" (Mateu, XXVII, 45-46). La tria per part de Goya d'un fons nocturn, per tant, queda plenament justificada.
l
A l'entrada anterior del cicle [cf.VIII.2] vaig sobrevolar la història de la música religiosa espanyola del XVIII. No m'hi extendré més, però sí que voldria citar els noms d'alguns dels mestres de capella més destacats de la segona meitat del segle, representants excepcionals d'una riquíssima vida musical que s'extenia per totes les catedrals i esglésies importants del regne i que dorm, encara avui, anònima-ment, sota la pols, en desenes d'arxius eclesiàstics de tot el país. Alguns noms, doncs, dignes de ser salvats de l'oblit: Francisco Javier García Fajer (1731-1809), conegut com a "Españoleto", mestre de capella a Saragossa, Juan Antonio García de Carrasquedo (1734-1812), a Santander; Anselm Viola (1738-1798), a Montserrat; Fran-cesc Queralt (1740-1825), a Barcelona; Francesc Juncà (1742-1833), a Toledo; Narcís Casanoves (1747-1799), a Montserrat; Melchor López (1759-1822), a Santiago; Ramón Garay (1761-1823), a Jaén; Carles Baguer (1768-1808), a Barcelona.
l
És en aquest marc que cal situar l'obra musical d'avui. De Juan Ezequiel Fernández es desconeixen les dates de naixement i de mort. Se sap que es va formar musicalment a la catedral de León i que el 1783 va guanyar la plaça de mestre de capella a la catedral de Santander, on no s'instal·là fins el 1785. Però aparentment les relacions amb el mestre de capella jubilat, García de Carrasquedo, eren difícils i, finalment, el 1794, es presentà amb èxit al concurs per a mestre de capella de la catedral de León, on suposem que va passar la resta de la seva vida. L'obra d'avui, conservada a l'arxiu catedralici de León, és d'una singularitat impressionant. Es presenta com una síntesi extraordinària i molt personal entre l'austera poli-fonia d'herència espanyola i el modern classicisme haydnià. D'una manera semblant a la de Goya, Ezequiel Fernández parteix del passat per realitzar una increíble projecció cap al futur (les dissonàncies no preparades, l'estil quasi declamatori del solista...). L'obra està escri-ta per a tenor (Jesús), cor (cor masculí: el bon lladre/cor mixt: narrador) i orquestra de corda. Us poso el text original perquè crec que val la pena seguir-lo amb la música (la cursiva és Jesús).
l
Pater, ignosce illis quia nesciunt quid faciunt.
Domine memento mei dum veneris in regnum tuum.
Amen dico tibi hodie mecum eris in paradiso.
Mulier, mulier, ecce filius tuus.
Deinde dicit discipulo:
Ecce mater tua.
Eli, eli, lamma sabactani?
Hoc est: Deus meus, eu quid dereliquisti me?
Sitio.
Consumatum est.
Et clamans voce magna, Jesus ait:
Pater, in manus tuas comendo spiritum meum.
Et hoc dicens spiravit.
l
Pare, perdona'ls perquè no saben el que fan.
Jesús, recorda't de mi quan arribis al teu Regne.
Et dic: Avui seràs amb mi al Paraís.
Dona, dona, aquí tens el teu fill.
Després digué al deixeble:
Aquí tens la teva mare.
Eli, eli, lamma sabactani?
Que significa: Déu meu, per què m'has abandonat?
Tinc set.
Tot s'ha acomplert.
I Jesús, clamant amb veu forta, digué:
Pare, a les teves mans encomano el meu esperit.
I dit això, expirà.
l
I aquí només falta el terratrèmol final, el que descriu Ferreres en el seu poema. El sentireu a l'entrada següent [X.1], escrit per Haydn...
l
D'entre aquest repertori que caldria salvar de l'oblit, m'agradaria posar-vos un exemple del que a França anomenen lliçons de tenebres i que aquí rebien el nom de lamentacions. Són obres escrites per als oficis de Dijous, Divendres i Dissabte Sants (és a dir, per dijous, divendres i dissabte d'aquesta setmana) i basades en els textos de les lamentacions del profeta Jeremies, que daten del moment de la caiguda de Jerusalem davant els assiris, el 586 a.C. L'ofici de tenebres és un dels més emocionants de la litúrgia catòlica. Cal imaginar-lo en un monestir com Montserrat, a finals del segle XVIII. Començaven tard durant la nit (matines). Es disposaven entre 13 i 15 ciris en triangle sobre l'altar i s'anaven apagant un per un després de cada salm excepte el del vèrtex superior, que s'amagava darrera l'altar. L'ofici acabava, doncs, en la més absoluta foscor, mentre, a fora, naixia l'aurora. En acabar l'ofici de laudes, que, en aquest cas, s'enllaçava amb el de matines, el ciri amagat reapareixia sobre l'altar, simbolitzant la resurecció de Crist.
l
De Narcís Casanoves (1747-1799), organista a Montserrat quan Anselm Viola n'era mestre de capella, us poso un fragment de la primera lamentació del Dissabte Sant. El més xocant és que els intèrprets són els mateixos que els del dia de l'estrena, o quasi... Malgrat tot, en matèria estilística, els d'aquesta gravació de 1971 són bastant terrorífics. Sembla que cantin Verdi.
l
Narcís Casanoves (1747-1799), "Jerusalem convertere", Lamentació primera del Dissabte Sant, 1788. Capella de música i Escolania de Montserrat, dir. Ireneu Segarra.
l
Àudio:
l
També el nostre Gaetano Brunetti és autor d'un cicle de tres Lamen-tacions i un Miserere, escrit per a Carles IV el 1794.
l
Bones vacances!

dimarts, 11 de març de 2008

Brunetti: OBOÈ II

Oboè II (1r i 2n moviments):

Gràcies per la feina, Elena!

Seria magnífic que algú es llegís els comentaris de l'entrada VIII del cicle, perquè han sigut especialment llargs de fer i difícils de resumir.
l
Bona nit!

dimecres, 5 de març de 2008

L'ESGLÉSIA: ENTRE TRADICIÓ I MODERNITAT [La cultura penínsular, VIII.1]

Francisco de Goya (1746-1828), Devota profesión, c.1797-1799.
l
Dedicatoria he visto yo muy ponderada por algunos ignorantes y boquirrubios, dirigida al mismo rey de España, la cual sólo decía en el frontis: AL REY, con letras gordas iniciales, sin más principios, ni postres, caireles, ni campanillas. No puedo ponderar cuánto me estomacó, moviéndome una náusea, que aun ahora mismo me está causando arcadas y bascas. ¡Al Rey! Pero, ¿a qué rey, majadero? Pues no sabemos si es a alguno de los reyes magos, al rey Perico o al rey que rabió. ¡Al Rey! ¿Puede haber mayor llaneza? Como si dijéramos, a Juan Fernández, o a Perico el de los Palotes. ¡Al Rey! Dime, insolente, desvergonzado y atrevido, ¿es al rey de bastos, o al de copas? Nos quieren embocar los críticos y los cultos que éste es mayor respeto, mayor veneración y también más profundo ren-dimiento, como que ningún español puede ni debe entender por el nombre antonomástico de rey a otro que al rey de España, y como que lo mismo debieran entender todas las demás naciones, puesto que no hay rey en el mundo descubierto que tenga tan dilatados dominios como nuestro Católico Monarca, ni con algunos millares de leguas de diferencia. ¡Bagatelas y más bagatelas! Por lo mismo, era muy puesto en razón que antes de llegar a su augusto nombre, se le diera a conocer por lo menos con unos cincuenta dictados o inscripciones alegóricas, que fuesen poco a poco conciliando la expectación y el asombro, los cuales pudieran ser como si dijéramos de esta manera: Al poderoso Emperador de dos mundos, al Émulo del Sol, Febo sublunar en lo que domina, como el celeste en lo que alumbra, al Archimonarca de la Tierra; y después para dar a entender sus reales virtudes personales, añadir: Al Depósito real de la Clemencia, al coronado Archivo de la Justicia, al sacro augusto Tesoro de la Piedad, al Escudo imperial de la Religión, al pacífico, al benéfico, al magnético, al Católico Rey de las Españas, Fernando el Sexto, Pío, Feliz, siempre Augusto, Rey de Castilla, de León, de Navarra, de Aragón, etc., y ir prosiguiendo hasta el último de sus reales dictados. Lo demás es tratar al rey como se pudiera a un hidalgo de polaina, y sacarle tan sólo al teatro del papel, como si fuera uno de aquellos reyes antiguos que se andaban por esos campos de Dios pastoreando ovejas, y ellos mismos llevaban los bueyes a beber en su propia real persona.

José Francisco de Isla (1703-1781), Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, 1758.

Carles Baguer (1768-1808), Simfonia en sol major (transcripció per a teclat del mateix Baguer), c.1790. Montserrat Torrent, orgue de la catedral de Barcelona.
l
Simfonia:

L'ESGLÉSIA: ENTRE TRADICIÓ I MODERNITAT [La cultura penínsular, VIII.2]

L'Església, pel seu potencial humà (1,6% sobre una població d'uns 10 milions d'habitants) i econòmic (25% del producte interior brut), és un integrant fonamental de la societat espanyola del segle XVIII. Els convents i monestirs de tot el territori superen els 3000 establi-ments. Per entendre realment el poder de la institució, penseu que el clergat participava directament en la majoria dels "fets" socials (naixements, matrimonis, morts, hospitals, festivitats...).
l
Després de segles d'existència, però, es fa difícil de resumir en dues frases el complicadíssim entramat de forces, de rivalitats i d'estruc-tures que caracteritzen l'Església espanyola del Setcents. Intentaré, doncs, limitar-me a algunes idees principals. En primer lloc, caldria parlar d'una oposició entre els jesuïtes (que obeïen únicament als dictats del Papa) i la resta d'ordes religioses, les quals, generalment, es mostren més partidàries del regalisme, és a dir del control reial (nomenament dels bisbes pel rei, control econòmic, submissió dels tribunals eclesiàstics al poder civil...). Aquesta tendència regalista va ser especialment forta durant el regnat de Carles III (1759-1788). D'altra banda, des d'un punt de vista menys polític, també hi ha diferències fonamentals pel que fa al pensament religiós. Oposant-se als sectors més conservadors, els anomenats jansenistes (malgrat que s'aparten bastant del jansenisme francès del segle anterior) es mostren partidaris d'una religió interioritzada i d'una moral íntima i austera, des d'on s'apropen a la Il·lustració, en una crítica comuna a la superstició, a la hipocresia, a la ignorància i als abusos del clergat. En parlar del jansenisme espanyol del XVIII, doncs, més que d'un grup, faig referència a un conjunt de trets de pensament que trobarem en representants de grups socials diferenciats. L'oposició conjunta dels regalistes i dels jansenistes (i molts il·lustrats eren alhora una cosa i altra) portarà finalment al decret d'expulsió dels jesuïtes de tots els territoris hispànics signat per Carles III l'abril de 1767.
l
Pel que fa a la Insquisició, tot i que continua activa, es mostrarà molt més moderada que en etapes anteriors. És important tenir-ho en compte per entendre el floriment cultural de les dècades de 1770-1780. William Beckford [cf.VII.1], el 29 de desembre de 1787, en un concert en honor de l'ambaixador turc, Ahmed Vassif, se sorprenia dels "símptomes" d'il·lustració de dos dels principals prelats del regne:
l
Els músics, asseguts sobre una catifa com si fossin gossos, bufaven, picaven i cridaven una lamentable melopea, composada a Bagdad per un dels primers dilettantes d'Orient, tal i com m'ho féu saber un intèrpret armeni. L'arquebisbe de Toledo i el Gran Inquisidor escol-taven aquesta cacofonia amb una paciència i una resignació angèliques. Aquests dos prelats mostraven en la seva fisionomia tots els signes de la sinceritat i de la bondat, per creure que no són ells que permeten la continuació dels autos-da-fé i de les persecucions. L'arquebisbe de Toledo se'm va acostar quan vaig entrar i sense esperar cap presentació protocolària, m'adreçà la paraula en francès amb la més perfecta cortesia.
l
William Beckford (1760-1844), Diari íntim d’un viatge a Portugal i Espanya, 1787-1788.
l
Contribuint, sense saber-ho, a l'augment del ressentiment contra els jesuïtes, el 1758, el membre de l'orde José Francisco de Isla (1703-1781) publicava la primera part de la Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, on satiritzava àcidament la presumpció i la ignorància dels predicadors espanyols, autors de sermons intrincats i barrocs, sovint inintel·ligibles. Molt ben rebuda per Ferran VI, pel Papa i per erudits com el valencià Mayans, la novel·la va despertar tanmateix l'animositat de les ordes predica-dores (caputxins, dominics, carmelites, etc.), que van aconseguir la prohibició del llibre el mateix 1758. Amb l'expulsió dels jesuïtes el 1767, Isla s'exilià a Bolonya, on mor l'any 1781.
l
Francisco de Goya (1746-1828), Contra el bien general, c.1810.
l
El Fray Gerundio, malgrat ser portador d'idees il·lustrades i preconit-zar una estètica de tall neoclàssic, sorgeix de la més pura tradició novel·lesca castellana. És alhora manifest d'una "religió il·lustrada", novel·la didàctica i novel·la picaresca que "huele lo Castellano viejo y lo campesino" (com dirà l'il·lustrat italià Baretti sobre el propi Isla el 1771). Alguns l'han considerat el Quijote del segle XVIII. En aquest sentit, el Fray Gerundio podria anunciar el regeneracionisme de la Generació del 98, alhora universal i profundament castellà. Però s'im-posa un paral·lelisme molt més clar amb la genialíssima The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gentelman de Laurence Sterne (1713-1768), escrita entre 1760 i 1767. Com Isla, Sterne també es reconeix deutor de Cervantes. I la veritat és que hi ha moments en que no sé si llegeixo Fray Gerundio o Tristram Shandy. S'hi troba la mateixa anarquia formal, la mateixa despreocupació per les convencions i per la paciència del lector, compensada únicament per un sentit de l'hu-mor, una vitalitat i una intel·ligència irresisitibles.
l
CAPÍTULO IX
l
En que se da razón del justo motivo que tuvo nuestro Gerundio para no salir todavía de la gramática, como lo prometió el capítulo pasado
l
Admirado estará sin duda el curioso lector de que habiéndose dicho en el capítulo antecedente cómo salía en él de la gramática el ingenioso y aplicado Gerundico, todavía le dejemos en ella, oyendo con atención las acertadas lecciones de su doctísimo preceptor, contra la fe de la historia, o a lo menos contra la inviolable fidelidad de nuestra honrada palabra. Pero si quisiere tener un poco de paciencia y prestar oídos benignos a nuestras poderosísimas razones, puede ser que se arrepienta de la temeridad y de la precipitación con que ya en lo interior de su corazón nos ha condenado sin oírnos.
l
José Francisco de Isla, Historia del famoso predicador Fray Gerundio de Campazas, alias Zotes, 1758.
l
En el cas de Goya, la seva pintura i, sobretot, els seus gravats i dibuixos, presenten una crítica "reformista i purificadora" de l'Església, en la línia de la Il·lustració espanyola. No hi ha una condemna de la religió en sí, sinó de les institucions eclesiàstiques i dels seus abusos, així com de la superstició popular i de la hispocresia general. Això sí, la crítica és severa i es presenta sovint envoltada d'un halo de malson. Sobre el gravat que he posat avui, un comentarista anònim escrivia: "Dos hombres cualquiera, salidos de la nada, son levantados en alto por la lascibia y la ignorancia, y llegarán a ser mitrados atenazando los libros sagrados" (Manuscrit de la Bibli-oteca Nacional).
l
Pel que fa a la música religiosa penínsular del segle XVIII, el camp de treball és tan immens i, encara avui, tan desconegut, que de nou em veig obligat a resumir i oblidar. Podríem dir que l'arribada de la dinastia borbònica al tron d'Espanya marca la veritable introducció de la moderna música italiana a la Península. Hi ha tanmateix una forta resistència per part de sectors importants de l'Església, defensors de l'estètica severa de la grandiosa tradició polifònica heretada dels segles XVI i XVII (perpetuada encara el 1759 amb les Vespres de José de Nebra, vicemestre de la Capella Reial). Així doncs, l'estil italià-napolità no s'anirà extenent fins als anys 1740-1750. Aquests canvis progressius també es notaran en el marc de la música per a orgue, que des de mitjan segle comença a assimilar el nou estil galant. No serà, però, fins als anys 1780-1790 que es generalitzaran els trets del Classicisme provinent d'Europa central. Carles Baguer, en transciure per a orgue música simfònica de tall haydnià, trenca, doncs, amb una llarga tradició polifònica i fa figura de gran renovador. D'alguna manera, és ell qui realitza musicalment una part de les reformes estètiques que reclama el Fray Gerundio del Pare Isla.
l
Us deixo escoltant la música que sentien els ciutadans de Barcelona el 1790 en una catedral que, recordo, era com a la fotografia, ja que la façana actual data de 1887.
l

La catedral de Barcelona cap al 1880.

dilluns, 3 de març de 2008

Un fil a través dels segles: de Goya a Otto Dix

Francisco de Goya (1746-1828), Nada. Ella dirá, de la sèrie Desastres de la Guerra, c.1810-1814.

Otto Dix (1891-1969), Soldat ferit, de la sèrie La Guerra, 1916.

diumenge, 2 de març de 2008

EDUCACIÓ [La cultura penínsular VII.1]

Luis Meléndez (1716-1780), Natura morta amb pa, pernil, formatge i verdures, c.1770.
l
EL LEÓN Y EL RATÓN
l
Estaba un ratoncillo aprisionado
en las garras de un León; el desdichado
en la tal ratonera no fue preso
por ladrón de tocino ni de queso,
sino porque con otros molestaba
al León, que en su retiro descansaba.
Pide perdón, llorando su insolencia;
al oír implorar la real clemencia,
responde el Rey en majestuoso tono
(no dijera más Tito): "Te perdono".
Poco después, cazando, el león tropieza
en una red oculta en la maleza;
quiere salir, mas queda prisionero;
atronando la selva ruge fiero.
El libre ratoncillo, que lo siente,
corriendo llega; roe diligente
los nudos de la red de tal manera
que al fin rompió los grillos de la fiera.
l
Conviene al poderoso
para los infelices ser piadoso;
tal vez se puede ver necesitado
del auxilio de aquel más desdichado.
l
Felix María Samaniego (1745-1801), Fábulas morales, 1781.
l
Anselm Viola (1738-1798), Concert per a baixó (fagot) i orquestra en fa major, 1791. Josep Borràs & Musica Aeterna Bratislava, dir. Peter Zajicek.
l
II. Andante - Largo:

EDUCACIÓ [La cultura penínsular VII.2]

Tots hem estudiat a l'escola que una de les prioritats principals de la Il·lustració era l'educació. Doncs bé, avui dues obres de dos grans pedagogs. Per una banda, Samaniego, que va escriure nou llibres de faules de contingut didàctic (1781-1784) per a la formació dels alumnes del Seminari de Vergara, pertanyent a la Sociedad Bascon-gada de Amigos del País (1765), molt important per al desen-volupament cultural i econòmic del País Basc. Meléndez Valdés, el poeta de l'altre dia, en formava part. Al Seminari s'ensenyaven les matèries clàssiques, però també llengües vives, geografia, ciències experimentals, metal·lúrgia, matemàtiques, etc. Hi van participar dos químics francesos de primera línia, Joseph-Louis Proust (1778-1780) i François Chavaneau (1778-1786), i va ser al laboratori de Vergara que els germans Elhuyar van aconseguir aïllar el wolframi, l'any 1783.
l
Per l'altra, Anselm Viola, nascut a Torroella de Montgrí el 1738, que, format a Montserrat, passà després a Madrid (1758-1767), on es va impregnar de música moderna, i tornà a Montserrat per ocupar el càrrec de mestre de capella (direcció de l'escolania). Al monestir, desenvoluparà una important tasca pedagògica, de la qual en són prova les sonates per a teclat i els 18 estudis per fagot que s'han conservat. Ferran Sors (1778-1839), guitarrista i compositor de gran renom a principis del segle XIX, va ser deixeble seu.
l
El concert per a fagot de Viola, junt amb el concert per a dos fagots de Carles Baguer (1768-1808), sembla testimoniar un interès especial per al fagot com a instrument solista a la Catalunya del canvi de segle*. Estilísticament es podria situar en el Classicisme, malgrat que encara conserva alguns trets del darrer barroc (les marxes harmòniques del darrer moviment, per exemple).

Pel que fa a Luis Meléndez (1716-1780), es tracta d'un altre dels grans pintors espanyols de la segona meitat del segle XVIII. Des dels anys 1760 es va especialitzar en la realització de natures mortes, d'entre les quals destaquen els de la llarga sèrie pintada per a Carles IV quan encara era príncep d’Asturies, "un divertido gabinete con toda especie de comestibles que el clima español produce". Els bodegons de Meléndez són d'una bellesa única. Les composicions són hàbils, sovint originals, el domini de la llum i la qualitat del dibuix extraordinaris, però el que més sorprèn és la precisió quasi obsessiva dels detalls. Es podria dir que les seves imatges són més boniques que la naturalesa mateixa. Veient Meléndez, penso que potser Oscar Wilde tenia raó quan deia que era la naturalesa qui imitava l'art, i no a l'inrevés. Jo, des que vaig veure els bells tomàquets de Meléndez, em miro els tomàquets d’una altra manera…

Bona tarda! Us deixo amb una altra faula de Samaniego.

CONGRESO DE LOS RATONES
l
Desde el gran Zapirón, el blanco y rubio,
que después de las aguas del diluvio
fue padre universal de todo gato,
ha sido Miauragato
quien más sangrientamente
persiguió a la infeliz ratona gente.
Lo cierto es que, obligada
de su persecución la desdichada,
en Ratópolis tuvo su congreso.
Propuso el elocuente Roequeso
echarle un cascabel, y de esa suerte
al ruido escaparían de la muerte.
El proyecto aprobaron uno a uno,
¿Quién lo ha de ejecutar? eso ninguno.
"Yo soy corto de vista. Yo muy viejo.
Yo gotoso", decían. El concejose
acabó como muchos en el mundo.
Proponen un proyecto sin segundo:
Lo aprueban: hacen otro. ¡Qué portento!
Pero ¿la ejecución? Ahí está el cuento.
l
Felix María Samaniego (1745-1801), Fábulas morales, 1781.
l
*Potser també a la resta d'Espanya. Em recolzo per dir-ho en els magnífics quintets amb fagot de Brunetti de 1775 i en la importància de les parts de fagot en les simfonies del mateix Brunetti o de Ramón Garay, mestre de capella a la catedral de Jaén. M'he preguntat el per què d'aquest protagonisme del fagot i tinc algunes idees no comprovades sobre el tema. A veure si aconsegueixo saber-ne alguna cosa més abans que acabi el cicle.
Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...